王鲁彦的创作直接受到鲁迅的影响。从某种意义上来说，王鲁彦的创作是直接模仿鲁迅的，准确地说，他要模仿鲁迅那种冷峻的叙事风格和对心理刻画的艺术手法，力求使自己的小说具有鲁迅那样的“坚韧”风格。如果说鲁迅的乡土小说主要是将审视目光对准“本色的老中国儿女”，其“坚韧”风格中总是贯穿着他对乡土中国走向现代中国艰辛之路的深邃思考和执着探索，那么，王鲁彦的乡土小说则是更多地将审视目光对准了处在变迁之中的乡村之民，写出他们“多少已经感受到外来工业文明的波动”对现代乡村生活不可抵御的影响，其“坚韧”风格中，则是贯穿着他对乡土中国在现代转型过程中人们心理变动的探索，从而尽显“乡村小资产阶级的心理和原始式的冷酷”。
在他的代表作《黄金》里，尽管陈四桥这个“偏僻冷静的乡村，四面围着山，不通轮船，不通火车，村里的人不大往城里去，城里的人也不大到村里来”，但现代工业文明所吹来的商业、金钱之风，也是无孔不入地吹到这个闭塞的村庄，因为“每一家人家却是设着无线电话的，关于村中和附近地方的消息，无论大小，他们立刻就会知道，而且，这样的详细，这样的清楚，仿佛是他们自己做的一般”。
可见，闭塞的乡村在现代文明的进程中，也是无法抵御外来文明的影响的。小说中所写的史伯伯及其一家的遭遇，则是乡土中国在现代变迁中的一个缩影。王鲁彦学着鲁迅冷静而极具韧劲、沉郁的手法，力图揭示出以浙东乡村变动为代表的现代中国社会发展的心理轨迹。
在浙东乡土作家群中，巴人的坚韧之“硬气”更是出了名的。他小说中的人物大都具有一种粗犷、坚毅、刚硬的性格特征，如《疲惫者》中“石骨铁硬”的运秧老八、《乡长先生》中“要干就干个硬朗明白。白刀子进，红刀子出！用性命来换饭吃，倒也显得做人一份骨气”的阿召。
巴人认为，小说重在对人物性格的把握，他说：“第一，是人物的性格的把握。”尤其是他笔下那些富有抗争精神的人物，所表现的都是一种敢于斗争，勇于反抗，刚正不阿、宁折不弯的精神。通过这些富有“硬气”性格的人物形象的塑造，不仅表现出他对“坚韧”审美风格的自觉追求，同时也传达出他对以浙东乡村为焦点的乡土中国现状和走向的整体思考，以及通过对“争天抗俗”的反抗精神的肯定，从道义上支持蛰伏在乡村、民间对既定秩序的“破坏”力量。
应该说，这也就是巴人创作坚韧之“硬气”所具有的雄浑、刚健、英武特点的根源所在。巴人的杂文创作，也同样表现出了这种坚韧的“硬气”风格。在抗战期间，巴人的杂文创作被视为是最“坚定地扞卫和发展了鲁迅杂文的战斗传统”的。在《鲁迅风》发刊词中，他明确指出：“生在斗争的时代，是无法逃避斗争的。探取鲁迅先生使用武器的奥秘，使用我们可能使用的武器，袭击当前的大敌；说我们这刊物有些‘用意’，那便是唯一的‘用意’了。”
他特别强调了鲁迅韧性精神在“抗战时期”的“战斗意义”。从具体的创作实践和风格特征上来看，巴人的杂文颇具鲁迅遗风，其特点是多以简约之笔，勾勒各种“世态相”，风格尖锐泼辣，富有坚韧之“硬气”。在《杂家，打杂，无事忙，文坛上的“华威先生”》一文中，就对“华威相”进行了勾勒，批评了文坛上无所事事、沽名钓誉的现象。在稍早一些时期写的杂文中，如《胯下之辱》，从历史典故说起，对现实存在的“用交叉的枪尖，来代‘胯下’”的现象进行剖析，勾勒出“昔日的屠中少年正同今日帝国主义刽子手，都有一副精辟的智慧，可称双绝”的“社会相”。
又如《哭》一文，以自己亲眼所见，提出了“国事绝非私人玩艺，哭谏又何能动于人。国事本为自己之事，只有自己起来，负担一部责任，才是办法”的独到见解。巴人的杂文“学鲁迅”，也常有精彩的辩证分析，如《余议之余议》等。这类杂文思辨色彩浓，有理论深度和艺术感染力。
浙东作家对“坚韧”美学风格的追求，是建立在浙东这块厚实、坚硬的热土之上的。换言之，从浙东这块厚实、坚硬的土地走出来的现代作家，在保持和发扬由这块土地所孕育而成的坚韧之“硬气”过程中，又都像鲁迅那样，显示出对以浙东这块土地为代表的整个中华大地的忧患之情，并在具体的创作实践中，又都整体性地呈现出了一种“忧愤深广”和“沉郁”的美学风格。相比之下，冯雪峰、魏金枝、力扬、王西彦、潘漠华、艾青等人的创作，在这方面表现得比较突出。
冯雪峰出生在浙东中部的义乌——一个偏僻的小山村，父母都是农民，从小受过农村劳动和生活的艰苦磨炼。在他的创作中，无论是诗歌，还是其他文体（如杂文），都具有一种土地般的厚实、坚韧之气。
尽管当年与应修人、潘漠华，以及来自皖南的青年汪静之一道，在秀美的西子湖畔热情地讴歌青春、讴歌爱情，但与汪静之比较起来，来自浙东的三位诗人，特别是冯雪峰，其诗风不像汪静之那样热烈而轻盈，而是厚重而沉郁。如在《雨后的蚯蚓》一诗中对蚯蚓的坚韧之气的歌咏：“雨止了，／操场上只剩有细沙，／蚯蚓们穿着沙衣不息地动着。／不能进退前后，／也不能转移左右。／但总不息地动阿！”显然，他要歌咏的就是如同执着于深厚的大地而永无止境的执着精神，这与他的人生观、审美观是密切相关的。对爱情的歌咏，冯雪峰也是如此，在《山里的小诗》中，他写道：
鸟儿出山的时候，
我以一片花瓣放在她嘴里，
告诉那住在谷口的女郎，
说山里的花开了。
如此清新、朴实的爱情诗，吐露出来的是泥土的芳香与执着。冯雪峰对爱情的歌咏，多具有乡村野趣，删菽、采茶、浣衣、纺纱、打猎等具有乡村劳动意味的形象，都成为他的爱情诗的重要意象，表现出“地之子”独特的爱情观。又如《伊在》一诗：
伊在塘埠上浣衣，
我便到那里洗澡。
伊底泪湿了我底衣，
说洒湿了好把伊洗。
伊以伊的心洗在我底衣里，
我穿了好像针刺着——
刺到我底心底最深处。
在妩媚多姿，让人陶醉、流连忘返的诗一般的西子湖畔，冯雪峰的爱情诗显得不是那么的时髦，但又的的确确有它迷人的神韵，这就是基于厚实的大地，带着浓郁的泥土芳香的执着精神和怀有人类的高尚情怀。冯雪峰在《不幸者们》曾这样写道：
当我要不幸者们的诗时，
我底泪便抢着先来了；
占据了全纸上，——
我也便不写了；
我将泪湿遍了的纸给人们看，
或者人们会认识罢？
这就是不幸者们了。
没有基于人类深切同情的普世情怀、没有基于土地的厚实和忧患之情，也就不可能真正地从心底里吐露出对自然、对人生、对爱情、对一切美好事物的深爱之情。
浙东多山而坚亢的土地，孕育了冯雪峰硬朗、坚韧的性格和坚毅的人生精神。在1941年至1942年被囚在上饶集中营时，冯雪峰在狱中所创作的诗，更能显示他的这种特点。在题为《夜》的诗中，诗人是这样抒发自己的内心情感的：
北天的星，
多么晶莹！
我立刻收手，
重新站直，
一片星早已对着我的眼睛！
它们澄清，
明澈，
我的心也澄静，明清；
我直想
站立到天明。
冯雪峰在叙述他当时的心情时说：“心绪总是紊乱不安宁，我的感情始终是粗劣而破碎。但是，在这种破裂的状态下，当然我还是应当尽力地使我自己平静的，所以大部分时间，就都是和紊乱的心情搏斗。”
狱中的生活无疑是艰辛而残酷的，这对于狱中的人来说，乃是一种肉体与精神的搏斗战。如果没有坚韧的性格、坚毅的人生精神，也就不可能完成这一肉体与精神的搏斗，并在袒露自己心声的创作中，留下斗志的印痕：“忍耐是不屈，／而愤怒是神圣，／顽强简直是天性！／而这一切都是为了爱，／于是又添了憎恶／和蔑视，／镇定地，对着宙斯的恶德和卑怯！／而这些，都由于火，——／而火归给人类了，／而所有这些都归给人类了！／雷雨呵，你这天上的火和力的使者，你能奈他什么呢？”（《普洛美修士片断》）在杂文创作和寓言创作中，冯雪峰也体现了这种坚韧之“硬气”风格，表现了大地之子深厚的忧患之情。身居国统区，他的杂文创作秉持鲁迅韧性斗争精神，广泛涉猎社会政治症结，进行富有历史视野和哲理睿智的批评。
例如，《简论市侩主义》一文在分析了市侩主义的种种表象的基础上，指出了“市侩主义”的“极端利己主义”价值观，并由此展开了批判；《残酷与麻木》则指出“麻木和残酷又是一切独裁及一切反动统治的更为显着的特征”，同时也分析了“人民之麻木”的国民性根源。冯雪峰的杂文同样颇具鲁迅遗风，其特点是多以冷峻、犀利、透彻之笔，高屋建瓴地分析事件本源，勾勒出各种“世态相”，使杂文创作具有相应的思想高度。在后来从事寓言创作中，冯雪峰也将这个风格特点贯穿其中。
如《狐与龟》就勾画了帝国主义的丑恶嘴脸，讽喻当局发动内战、拍卖主权的罪恶行径；《猫的大选》写老鼠在猫的严密操纵下，上演了一场选猫为摄政王及警察总长的闹剧，讽刺了当局的假民主、真专制的本质。冯雪峰的杂文和寓言创作，无论是在思想内涵方面，还是在艺术风格上，显示出来的都是一种关注现实的执着、执拗精神。
来自曹娥江的农家子弟——魏金枝的创作，则展示出一种深厚的大地之情和关注现实的忧患之情。1926年，他的小说《留下镇上的黄昏》在《莽原》半月刊上发表之后，就引起了文坛的广泛重视。鲁迅在评论当时的小说创作情形时说：“在争写着恋爱的悲欢，都会的明暗的那时候，能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上的”作家和作品，实在寥落，而魏金枝的这篇小说则散发着“描写着乡下的沉滞的氛围气”，格外具有新意，并称其是“优秀之作”。小说写出农村的民生之艰辛，展现乡村社会被压抑、被窒息的失常人生，同时也写出在重压之下普通农民所迸发出来的铤而走险的争斗精神，从中显示出普通乡村民众的那种顽强的生命力。
他的《奶妈》、《蜒蚰》等短篇小说的创作，也基本上秉持了这种风格，如《蜒蚰》写一个外号叫“蜒蚰”的穷苦农民被抓壮丁，因为不堪困苦，逃了回来，但还是无路可走，又不得不“自愿”卖壮丁的故事，力图揭示出乡村社会贫困的根源，显示出作者对灾难深重的中国乡村民众生活之艰辛的深切关注之情。
怀有深厚的土地之情，深情地关注农民生活，力图通过对中国乡村变化的审视，写出整个民族的生存境况和前途命运，展现中国农民坚韧精神的，还有来自浙东的力扬和王西彦。力扬的诗歌代表作《射虎者及其家族》（包括续篇《纺车上的梦》、《童养媳》、《黄昏》等），善于从自家几代人的穷苦生活中，摘取富有代表性的片断，真实地写出了农民被穷苦、瘟疫、战乱折磨的苦痛，受到世代的欺压和剥削，年年劳碌不息的挣扎、代代重温虚幻的梦想，终归失败而自发反抗，寻求复仇道路而觉醒的生存境况。其特点是通过一个家族的生活史、命运史，形象地展现了中国农民的遭遇和命运，故当时就有评论家指出：“‘射虎者的子孙’的仇恨，已经不属于一个受压迫剥削的家族，而是属于整个阶级和时代。”在这首长篇叙事诗中，力扬对“射虎者及其家族”的描写，不仅真实地描写了现实的境况，同时还在真实性描写当中，赋予所描写的对象以高度的历史概括性，并启示人们：历史因袭下来的重担，正困惑着前进中的人们，如不勇敢地抛弃历史因袭的重负，就不可能真正地获得历史前进的动力。
在整首诗中，历史与现实交织在一起，凸现出对整个中国农民历史命运的深刻透视和认识，诗歌的思想视野相当开阔，诗风坚韧、凝重、沉郁而厚实。王西彦也表现出了对中国乡村疾苦的深切关注之情。他在30年代开始自己的创作生涯，早期发表的作品，像《残梦》、《铃凤姑娘》、《冬夜》、《仇》、《车站旁边的人家》等，多半是对自己故乡——浙东乡村生活的临摹，真实地叙述了乡民的忧伤和苦难，着重剖析了中国乡村社会发展缓慢、滞后的根源。小说叙事风格冷峻、沉郁。
王西彦注重对乡村环境的叙事铺陈，注重对人物精神世界的关注。他的这种创作风格也同样反映在有关战乱时代知识分子精神历程的长篇小说创作上，如被称为“追寻”三部曲的长篇小说《古屋》、《神的失落》、《寻梦者》，就将探索与农村相关的知识分子的心路历程真实地展现了出来，把知识分子的精神世界与具有纯真心地、淳朴之情的乡村劳动妇女的精神世界相对照，叙述知识分子的“寻梦”过程。特别是写他们对人生理想、爱情的执着追求，以及他们的理想与现实的冲突（譬如他们与乡村旧势力、旧传统的悲剧性冲突），注重从人生矛盾中展现对人生终极意义的思考和追求。
在浙东作家群中，最能体现对整个中华大地的忧患之情，并整体性地呈现出“忧愤深广”和“沉郁”的美学风格的，当算潘漠华和艾青，特别是艾青。
潘漠华早年的诗歌创作风格，与其他几位“湖畔”诗人有些不同。
