严家炎在谈到地域文化与中国新文学的关联时，特意以浙江为例指出：“浙江自五四新文学起来以后，出了那么多着名作家，各自成为一个方面的领袖人物和代表人物：鲁迅是现代文学的奠基人，乡土小说和散文诗的开山祖；周作人是‘人的文学’的倡导者，现代美文的开路人；茅盾是文学研究会的主角，又是社会剖析派的领袖和开拓者；郁达夫则是另一个新文学团体创造社的健将，小说方面的主要代表，自叙传小说的创立者；徐志摩是新月社的主要诗人，新格律诗的倡导者；丰子恺则是散文方面的代表；等等。如果说五四时期文学的天空群星灿烂，那么，浙江上空的星星特别多，特别明亮。”
的确，在中国新文学的生成之际，从“两浙”区域涌现出来的作家，虽然各自的创作风格不尽相同、审美理想不尽相同，但各自都是带有“两浙”地域文化气息和审美意识，形成了一个具有方阵意味的整体，出现在中国现代文坛上，并在各自的创作领域发挥着重要的作用，其中不少作家所发挥的是具有开创性的作用。
深究中国新文学生成与发展当中“两浙”作家的“井喷”现象，人们可以从多种维度来进行透视，但在多维透视当中，江南文化，特别是以“两浙”为主体的江南文化是其中重要的一维。运用荣格关于“集体无意识”的理论，深入到江南文化，特别是“两浙文化”的集体无意识积淀当中，考察“两浙”文化基因及其转换对“两浙”作家的影响，以及“两浙”作家对中国新文学的生成与发展所作的重要贡献，则是一个重要的认识维度。
从文化功能上来说，地域文化在特定的区域往往具有导向功能、整合功能和向心功能。仅从导向功能上来看，在特定的区域中，它给生活在这个区域的人们，提供了一种生活模式和文化规范，为特定区域的社会文化、社会结构、社会生活等，提供了相应的文化元素和精神蓝图，使群体行为系统化、社会化。从一个区域的民俗文化上来看，一个新生儿来到人间，其一生将采取哪些方式度过，该区域民俗文化实际上就给他（她）提供了现成的模本。就一个人的成长而言，在地域文化的特定环境中，其成长过程实际上也就是一个“入俗”的过程。相对留存在物质层面的地域文化而言，留存在精神范畴的地域文化，往往能够给人们一种生命意义上的精神观照和终极性的关怀。因此，在整体文化失去其原有的合法性、合理性基础时，地域（区域）文化往往就能够以其特有的精神关怀，为人们在新旧转换过程中，重构人生新的价值世界和意义系统，提供合法性、合理性的价值支持。
第一节 文化基因：“两浙”文化审美意识的萌生
巴赫金曾经指出：“文学领域，更广一点说，文化（不能把文学与文化割裂）组成了文学作品和作品中的作者立场的必然语境，离开了这个语境既不能理解作品，也不能理解作品中被反映的作者的内涵。作者对文学和文化不同现象的态度具有对话性质……”
从地域文化的角度来考察，不难看出，“两浙”文化在中国新文学的生成过程中所起的作用是十分突出的。从“两浙”区域走出来的作家，在近现代中国出现中西文化冲突，以及由此引发传统文化的整体失落，出现意义危机的特定历史时期，往往能够以自身独特的文化感知，对此作出相应的反省、选择、批判，及其审美阐释，为催生新的文化，重构新的价值世界和意义系地域文化与文学生成之间具有某种内在关联的现象，曾引起思想家、哲学家们的极大兴趣。早在18世纪，法国启蒙思想家孟德斯鸠就曾将一个民族的文化心理的形成归因于特定区域的气候条件。法国浪漫主义先驱史达尔夫人在其着名的《论文学》论着中，也对西欧南北区域的文化和人的精神状况进行了细致的分析，指出了南方的诗与北方的诗的审美差异。法国艺术哲学家丹纳则明确提出“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。他说：“的确，有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用。”德国哲学家黑格尔也认为地理环境是人类历史精神演进的舞台。他将地理环境与人的类型大致分为三种：一是拥有广阔草原的高原地区，主要生活着随季节变化而逐水草迁徙的游牧民族，他们时常聚集在一起袭击平原地区，掠夺财富；二是大河流域的广大平原地带，定居着农耕民族，由于农业生产的季节规律性和生活稳定性，造成了墨守成规、重土安迁等传统习惯，大一统的帝国往往就是建立在这种农耕居民的精神惰性上；三是沿海地区，这里的居民相对而言保守性少，文化程度较高，富于向未知领域挑战的创新精神，往往形成推动世界历史前进和人类文明发展的先进力量。马克思、恩格斯也曾阐明了地理环境与人类生活、生产及社会发展的相互关系。他们指出：“任何历史记载都应当从这些自然基础以及它们在历史进程中由于人们的活动而发生的变更出发”，而“这些自然基础”就是“各种自然条件——地质条件、地理条件、气候条件以及人们所遇到的其他条件”。
的确，“一方水土养一方人”。除了自然地理等因素的制约之外，地域文化的孕育和历史积淀的内在影响，则是其中最重要的因素。黑格尔曾指出：“我们不应把自然界估量得太高或者太低：爱奥尼亚的明媚的天空固然大大有助于荷马诗的优美，但是这个明媚的天空不能单独产生荷马。”
“两浙”区域的作家之所以能够在近现代中国特定的历史时期脱颖而出，对新旧文化的转换作出自身独特的文化反应，这可以从“两浙”文化的原型、文化的基因当中，寻找到对于这种现象阐释的依据。正如荣格所说的那样：“为了解释我们知觉的这种一致性和规律性，我们必须求助于这样的概念，这个概念与决定着我们领悟模式的要素相关联，我把它称为原型或原始意象。”“两浙”文化的原型，是一个复杂的“集体无意识”系统，很难说清楚究竟是哪一种原型在“两浙”作家的意识结构里发生着作用。但是，作为一种“集体无意识”的积淀，“两浙”文化的一些原始意识，对应着新文化、新文学生成所需要的某种心理欲求，或者说，在心理、意识的结构层次上，“两浙”文化的一些原始意识，特别是文化审美意识，甚至可以把它看作是新文化、新文学的一种催生素，或曰催化剂。
根据考古的发现，在“两浙”区域出现的河姆渡文化、良渚文化等，作为中华文明的重要构成部分，显示出了距今7000-5000多年前该区域的一些文化特征和生活在该区域的先民们的一些意识特征。方酉生教授在谈到河姆渡文化的特点时指出：“河姆渡文化已经开始人工栽培农作物水稻，是我国目前发现最早人工栽培水稻的地点之一，而且有可能是世界上水稻的发源地之一……河姆渡文化是迄今为止最早发明水井、水上交通工具木船（已发现划船用的木桨）及木质漆具，最早发现磨制精致的玉、石璜、玦、管和珠等装饰品的地方”，同时，河姆渡文化发掘出来的一些农具，如“骨耜”——一种用牛等动物的肩胛骨制作而成的农具，表明该区域的农业耕作，已超越“刀耕火种”的阶段，进入“比较发达的耕耜阶段了”。此外，考古发现证明，当时的养殖业、纺织业等也已比较发达。从地理环境上来看，地处宁绍平原、毗邻杭州湾的河姆渡区域，背靠丘陵、面对沼泽，土地肥沃、气候温和、雨量充沛，非常适合农耕种植业的发展。由于林木茂盛，又是野兽出没的地方，宜于狩猎。加上河网密布，水源充足，阡陌纵横，交通便利，河姆渡区域的先民们就在这块美丽而富饶的土地上生活、耕作，创造出了灿烂的区域原始文化。河姆渡考古发现表明，在长江流域，特别是在江南多雨潮湿的地理环境里，先民们（人类）同样能够充分地运用天时地利，因地制宜地创造出优秀的文化来。与诞生在黄河流域的文化一样，长江流域诞生的文化也是华夏文明的重要组成部分，同样是中华民族古代文明的摇篮之一。
方酉生教授对此指出：“河姆渡遗址的发掘，是考古发掘史上的一次重大突破，使人们认识到长江下游，同样有年代早到7000年以前的原始文化存在，而文化面貌却与北方中原地区迥异，这说明我国古代原始文化的产生是多元的，黄河流域是中华民族古代文明的摇篮，长江流域同样也是中华民族古代文明的摇篮之一。”
考古发掘表明，河姆渡文化的出现，为该区域的原始文化发展提供了一个序列，即河姆渡——崧泽——良渚原始文化发展序列。方酉生教授指出：“客观的事实证明，在杭州湾地区，确实具备一支有全新发展序列和内涵的原始文化，它与中原地区同时代的原始文化相比，另有特色，但并不逊色，而且在某些方面，比中原文化更为先进，这是有实物资料作为见证的。”距今5200-4000年，主要分布在浙西区域的良渚文化，则是长江下游太湖流域所出现的早期文明的突出代表。考古学家和人类学家都认为，良渚文化在中国古代文明的发展和中华传统文化的形成过程中占有重要的位置。无论是在农耕方式、工艺品制作（如良渚文化的标志性工艺品——玉器的制作）等方面，还是在社会组织结构、社会等级分层及社会等级意识等方面，都表明该区域较为独特的文化形态的正式确立，进而对生活在该区域的人们的各个方面都将产生重要的影响。考古学家在对良渚遗址中的莫角山礼仪性基址、反山大型贵族墓群的发掘过程中发现，当时该区域的统治者已具有相当的权力意识基础和能力。他们控制着一定范围的人口数量，掌握着相当大的权力和财富，能调动和组织众多的劳力来营造贵族的高台墓地和宗教祭祀设施。这表明该区域所形成的社会文化和社会组织结构，已具备初级文明社会的基本形态。有的学者甚至认为，该区域在良渚文化时期就已经进入了文明社会了，其本身就是文明社会的典范。高度发达的文明，使“两浙”区域的文化生成形成了自身的一整套较为独特的审美品格。依据考古的发掘，在河姆渡文化和良渚文化所出土的文物中，玉器、陶器、木质漆器，以及一些骨匕、象牙器具、陶器等上面的雕刻（如双凤朝阳雕刻图像等），都展示出了该地域文化审美特征与其他区域的差异，譬如与北方中原地域文化审美特征相比，就有不同的特点。
这些陶器、玉器的文饰多以绳纹为主，有的还刻有平行、交叉或曲折所组成的各种几何图案，堆纹、弦纹和重圈纹等较为复杂的纹案，以及少量的动植物纹案，显示了文饰图案的精美（又如马家浜文化出土的陶器，也都十分的精美、细腻、纤柔），展现出早在7000多年前生活在该区域人们的一些基本的审美意识特征：精美、细腻、凝练、纤柔、曲婉。
形成这些审美意识特征的原因非常复杂，当然不是某一单个的元素在起作用。但是，与北方中原地区所形成的那种粗犷、统一、厚重、典雅的审美意识特征相比，南方区域，尤其是“两浙”区域所形成的精美、细腻、纤柔和优雅的审美意识特征，或许多多少少要与江南多雨而潮湿的气候和地理环境有某种内在的关联。就像河姆渡遗址发掘出来的先民所构筑的干栏式长屋建筑，主要是为适应江南多雨潮湿的沼泽区域的生活一样。这些精美、细腻、纤柔的文饰图案，以及由此所形成的审美意识，谁又能说与该区域的地域特征没有任何关系呢？正如刘梦溪在谈到他观看良渚文化时期的玉器，称赞“玉”与浙江人的性格有密切关联时所说的那样：“浙江人的性格也很像玉——坚硬而温润……人的性格也都和历史上的某些文化有或多或少的联系。”
他认为：“文化传统不是一个凝固的概念，而是不断发展的。文化传统是水而不是石头，因为它总是在吸收和融合。”刘梦溪虽然不是用考古实证的方法得出了这一结论，但是，从对“玉”的文化审美联想的角度来作出这样的推论，逐渐规整化为图案化，装饰的需要便逐渐成为第一位的了”。但是，也有专家认为：“……更多的几何形图案是同古越族对蛇图腾的崇拜有关，如漩涡纹似蛇的盘曲状，水波纹似蛇的爬行状。”不管何种说法是正确的，考古成果至少说明，以“两浙”为主体的江南区域所出土的文物，足以证明精美、细腻、纤柔的文饰图案和器物，与生活在该区域的人们的精细、精美的审美意识有着内在关联。如果是从图腾崇拜的角度来予以认定的话，那么，这种精美、细腻、纤柔的图腾纹案，就与该区域人们的审美意识的生成，或多或少地都存在着一种意识内涵上的关联了。李泽厚就从原始巫术礼仪及图腾含义的角度，指出了人的审美意识生成的特点。他说：“由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是‘美观’、‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾涵义的。似乎是‘纯’形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而是具有复杂的观念、想象的意义在内。”
