当然，这个“大我”不是早期政治抒情诗那种完全忽视“小我”的“大我”，而是融入了“小我”（自我）的“大我”（阶级、集体）：“我在人群中行走，／在袋子中是我的双手，／一层层一叠叠的纸片，／亲爱地吻着我指头。”（殷夫：《1929年的5月1日》）这种融入阶级集体的“我”，不断地成长，并自觉地承担起阶级使命和历史责任：
我是一个叛乱的开始，
我也是历史的长子，
我是海燕，
我是时代的尖刺！
——殷夫：《血字》
与单纯地讴歌个体、讴歌自我的诗歌相比，殷夫的政治抒情诗创作，尽管不是在形而上的层面上展开对“自我”存在意义的审视，但是，对于当时的现实境况和新诗发展来说，他对“自我”形象的转变，也是对“自我”主题路径的一种开拓。它是五四以来“自我”抒情主人公形象演变进程中的一个富有特色的标志。当郭沫若在《女神》中高歌“我……崇拜我”时，表明新文学“自我”主题的生成，主要是从五四新文化、新思想中汲取了精神的养料和生命的激情，所展现出来的是整个民族的自我觉醒和个人的时代觉悟，而到了“革命文学”时代，由于新文学一段时期内对“革命文学”的幼稚理解，在创作中往往忽视新文学的抒情个性，从而造成“自我”主题开拓的停滞。到了殷夫这里，他的政治抒情诗创作则是以一种全新的“自我”姿态，出现在现代新诗史上，不仅恢复了曾被忽视的自我抒情个性形象，而且还以鲜明的个性和自我感悟与体验，展现了一个新兴阶级的精神面貌和自我形象。这对丰富现代新诗创作，促使新诗创作的多元化，保持新诗的多样性创作生态，拓展新文学“自我”主题的路径，无疑是作出了应有的贡献。所以，鲁迅曾高度评价殷夫的诗歌创作：“并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”
“两浙”作家从个体性价值立场出发，对“自我”主题的开掘，使追求个性解放、确立自我意识，成为新文学创作的聚焦中心，自我抒情、自我表现成为新文学创作的原动力。同时，那种率真的情绪宣泄，内心世界的真诚袒露，作为文学表现的主要对象，也使新文学创作在自我表现中，能够充分地展示个人的才华和内心欲望。如郭沫若评价郁达夫的小说时所指出的那样，新文学创作总是能够以“露骨的真率”，来不断地“净化自己、充实自己、表现自己”，“把一己的全我发展出去，努力精进”。从新文学发展的角度上来看，“两浙”作家对“自我”主题的开掘，大大拓展了新文学的主题路径，丰富了新文学创作主题的思想与艺术内涵。
第三节 主体性价值取向与“反抗”主题
“两浙”作家从进化论价值立场出发，设定“人”的主题路径，再到“自我”主题的拓展，在新文学主题提炼上，就必然要涉及人的主体性价值建构问题，进而使新文学主题具有无与伦比的反抗性思想内涵。存在主义文学大师加缪在界定“反抗”的涵义时指出，“反抗”的核心是敢于对一切不合理的陈腐思想与传统观念说“不”，而非宣扬“暴力”，单纯地鼓吹“革命”。“反抗”的主要元素是精神的自由与思想的激情，是展示主体的自由性和独立性。自文艺复兴以来，“人”的重新发现，将涉及有关人的主体性价值取向问题。因为人作为主体而存在，有四个最基本的规定性：一是主体的自主性，二是主体的能动性，三是主体的创造性，四是主体的自我完善性。在古典的伦理主体精神分裂之后，近现代的主体性革命的重要价值指向，就是要让“个人至上”的个体性价值原则，取代社会群体（社会共同体）至上的群体性价值原则，以彰显人的主体性价值。
这个原则不仅广泛地运用在社会制度建设方面，以推动现代社会制度的发展，而且还广泛地运用在“人的形象”展示之中，以确立“单个人独立的本身无限的人格这一原则，即主体自由的原则”。五四新文化运动从近代西方文化思想库中搬来“民主”和“科学”的思想武器，针对中国封建专制社会的批判，其价值取向是要在追求人的解放、个性解放当中，最终完成人的主体性价值建构。
陈独秀、胡适等人在五四时期的一系列思想主张学说，都基本上贯穿了这一指导思想。例如，陈独秀在谈到人的主体性价值时就宣称：“等一人也，各有自主之权，绝无奴隶他人之权利，亦绝无以奴自处之义务……解放云者，脱离夫奴隶之羁绊，以完其自主自由之人格之谓也。”胡适在谈论“中国的文艺复兴——‘五四’新文化运动”的特点时指出，“中国的文艺复兴”与“欧洲的文艺复兴”有一点是相同的，那就是一种对人类解放的客观愿望，“其表现在欧洲是使个人抬头，自己主宰自己的命运，维护自身的权利和自由，在中国则是把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧秩序的束缚中解放出来”。要求人从传统的束缚中解放出来，获得个体的独立，进而获得主体性的确立，这是五四新文化运动的宗旨之一。鲁迅的“立人”主张，也是在这种文化语境中生成的，与陈独秀、胡适等人一样，他的一系列的思想主张也贯穿了这种思想的精髓。在“立人”思想主张中，由对“此我”的强调，就引发出了鲁迅对人的主体性、主体意识高度关注的思想。鲁迅认为，人的“主观之心灵界，当较客观之物质界为尤尊”。
在他看来，人“内部之生活强，则人生之意义亦愈邃，个人尊严之旨趣亦愈明”。把人的主体性、主观性，与人的个性、个体性有机地结合起来考察，目的也就是要求“此我”能够真正地领会到人的存在意义，摆脱一切内外在的强制性规范对人的压迫和禁锢，尤其是对人的精神压迫和禁锢，获得主体意识的自觉和精神的自由与解放。为此，鲁迅要求人能够做到“去现实物质与自然之樊，以就其本有心灵之域”，实际上也就表明了确立人的主体性的一种价值尺度。
如何真正地实现人的主体性价值的建构？“两浙”作家在新文学主题路径的规范方面，围绕着主体性价值确立的主旨，提出了两个方面的要求：一是在现实人生层面上，反抗封建“吃人”的专制制度和以礼教为中心的封建伦理体系；二是在精神价值层面上，反抗一切妨碍人的主体性建构，妨碍个性解放的精神束缚，倡导人的自由，特别是人的心灵与精神的自由，也即鲁迅当年反复强调的那样，在新文学创作实践中，作家必须直面“惨淡的人生”，“真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，充分地赋予新文学以“刚健不挠”、“争天抗俗”和“立意在反抗，指归在动作”的思想特质，从中确立“反抗”主题的价值意义。
基于现实层面的反抗，“两浙”作家善于以“求真”的创作态度来认真地审视现实人生，确立“反抗”主题，探寻人的主体性价值建构。鲁迅的《狂人日记》，对几千年封建文明的“仁义道德”，就表现出了一种反抗的意识。狂人揭开了封建传统的丑恶嘴脸，决绝地踹了“古久先生的陈年的流水簿子”。面对众人的不理解，狂人也并未就此妥协：“我不怕，仍然走我的路。”他更为理智地分析研究中国的历史和现状，进而无情地戳穿了黑暗社会的“吃人”本质。面对黑暗的旧势力和麻木的民众，狂人大胆地质问：“吃人的事，对吗？”“不对？他们何以竟吃？！”并且发出了“从来如此，便对么？”的大胆质疑。狂人无疑是大无畏的“反抗”英雄，他喊出“救救孩子”，更是惊心动魄地道出了一代知识分子寻求未来人的主体性建构的心声。
《药》中的夏瑜坚信：“大清的天下是我们大家的！”为此，他抛头颅、洒热血，在所不惜，显示出革命者反抗专制的决心。《在酒楼上》的吕纬甫有过拔取神像胡子的壮举，所展现的也是一种反抗的精神。《伤逝》中的子君虽为女性，但她的反抗意识则是鲜明而坚定的——为了追求个性解放和婚姻自由，她勇敢地走出家庭，与涓生大胆地恋爱、同居，并庄严地宣告：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”凡此种种都表明了一种“明知前路是坟而偏要走”的反抗意志。
在二三十年代的乡土文学创作浪潮中，“两浙”作家在真实地反映出“浙东”乡土社会境况的同时，也凸显出基于现实层面的“反抗”主题。
许杰的乡土小说，在展示乡村的悲苦人生和麻木灵魂过程中，并没有忘记蛰伏在乡村民众心底的那种反抗精神。小说《放田水》刻画了一个十分独特的村姑形象：有钱有势的张家为了霸占阿元家的田产，唆使人暗中将夜间放田水的阿元打成重伤。面对恶势力，阿元嫂却担当起丈夫放田水的任务，克服一人深夜独自野外作业的胆怯，独自在夜间荷锄、在田间行走，并将企图调戏她的无赖推倒在田间，从阻挠她放田水的张家少爷手中夺回锄头。小说择取这样一个普通的乡村生活场景，并非一般性地反映乡村的现实生活，而是从中发掘蛰伏在普通人身上的那种不畏强暴的反抗精神，透露出中国乡村社会在新的形势下不断变化的信息。
新文学的乡土作家大多习惯于从俯视的角度来审视农民，表现他们在封建精神枷锁下的难以解脱，从中写出他们的弱点和苦难，以此表达知识分子的同情心。然而，“两浙”作家，如巴人却善于从新的角度出发，敏锐地觉察到农民面对困苦时的勇气和信心，努力发掘蛰伏在他们身上的那种反抗精神。巴人紧紧依附于坚实的浙东乡土，形象生动地勾勒出浙东山区农民的独特精神面貌。其中，最具代表性的是浙东乡民面对生存的苦难却坚忍硬气、敢于抗争的民风民俗。《奉化县志》说：“贫者虽储无担石，而衣冠楚楚，亦不至于垢蔽，大抵受性刚直，任意尚气。”浙东山区强悍的民风对巴人的文学创作有着深刻的影响，他善于通过浙东乡民“倔强”、“刚直”的性格，来演绎浙东农民坚忍、硬气的地域风骨和反抗精神。在人物原型的选择当中，巴人对挣扎在农村社会最底层的赤贫者、“光棍党”极有兴趣。他曾说过：“在现实社会里，我对于社会的畸零者、残余者，感到绝大的同情。他们大都有一副强壮的身手，足以负起一部分生产事业，然而他们没有土地，没有生产工具，有时连劳力也无人买。有时，以更大的跌价出卖劳力。”这里的畸零者、残余者，指的是乡村里的贫雇农，他们虽然是经济上的赤贫者、精神上的受压迫者，却有着不甘屈服、不向权势弯腰折眉的骨气，具有浙东人的倔强和硬气。
如《运秧驼背》（原名《疲惫者》）的主人公运秧驼背，是靠营工度日的雇工，虽然被命运弄得疲惫不堪，但坚定、耿直，决不向权势者取悦献媚，没钱不赊账，挨饿不偷盗，最后被人诬陷偷窃，却依然倔强地讲出硬气话：“就算我偷吧，但我的钱是谁偷了！”并敢于向社会发出责问：“我为什么到了这步田地呢？”他坚持要地主乔崇替他去“查一查一个究竟”。世道不平，一生清白的运秧最终沦为乞丐，却从不肯到同族同宗的村庄行乞。在这出宗法制乡村社会的悲剧中，我们看到，运秧虽然命运惨淡，却不曾缺失一份浙东人的硬气和骨气，是个“石骨铁硬”的“倔强汉”。《白眼老八》（原名《孤独的人》）中的老八，与运秧相比，更具典型性。他从小就是“独来独往”，按照自己的信念和思想来生活和行动的人。他敢于无所顾忌地讲些硬气话、做些硬气事，敢于正面顶撞他那身为次等乡绅的兄长和乡间统治者们。
当他哥哥宏斐“嘴气冲冲”地怒斥他以平民身份，干堕民职业是“不名誉”时，他却顶道：“我用自己的力气吃自己的饭，天公地道；又不像你那样，专向人家敲竹杠，拍大老官马屁，逼卖人家老婆，这才败坏祖宗的名誉咧。”在小说中，巴人正是在这类身份特殊、脾性率直的人群身上，发现了中国农民的苦难，也发现了他们的原始反抗精神，看到他们“在玩世的衣裳之下，还闪露着地上的愤懑”。那些普普通通的农民形象，在他们身上闪现的是“被惊破了破屋的梦的农人新的精神风貌”。如《唔》中的王老三、《冲突》中的阿翘、《仇视》中的狗老蟆等，都是敢于反抗、刚正不阿的农民形象。
巴人对浙东农民坚忍硬气的地域风骨的精神演绎，展示了中国农民精神风貌的另一面，弥补了当时文坛刻意强调农民“卑怯的奴性”的不足。
