第三版的《白玉苦瓜》，是名符其实的新版。本书初版是在去年七月，我去香港中文大学教书则在去年八月底，其间我曾去雾社山上主持“复兴文艺营”。该地原为四十六年前山胞抗日壮烈事件的遗址，于今烈士碑前，英雄坊下，忠魂义魄，犹令人低回不能自已。三版增列的这两首《雾社》与《碧湖》，正是当日感奋之作，算是有诗为证吧。
一九七五年八月于台北
孩子，你快十岁了呀
——《白玉苦瓜·十版自序》
《白玉苦瓜》出版迄今不到九年，即将十版，出版人姚宜瑛女士要我发表一点感想。
安迪·瓦荷说：在大众传播的现代社会，每人轮流出名五分钟。流行的东西有一个共同的致命伤，就是既快又高的折旧率。诗，从来不是什么流行的东西，所以也没有什么折旧率的问题。对于屈原或杜甫，折旧率似乎毫无作用。
《白玉苦瓜》快要十岁了，这孩子身体好像不错。平均一年一版，表示读者对他相当照顾。销路当然不是健康的唯一标准，幸喜诗选家、诗评家、作曲家等等对他也不算冷淡。即以“入乐”一项而言，先后把这些作品谱曲甚至出唱片的，就有戴洪轩、杨弦、李泰祥、罗大佑、张炫文、郑华娟等几位先生。这也可说相当“小众化”了。对这些小众，我很感谢。
十版以后，甚至二十世纪以后，又如何呢？身为母亲，我早已尽了心血。在未来的风霜雨露里，我相信“白玉苦瓜”能够照顾自己。
一九八三年一月于沙田
天狼仍嗥光年外
——《天狼星》诗集后记
这一卷薄薄的诗集，出现在七十年代的中叶，是一个小小的错误。
在出版的顺序上，这是我的第十一本诗集，但是在写作的顺序上，并非排行十一。最早的一篇是《少年行》，写于一九六○年春天。最晚的《忧郁狂想曲》则写于一九六三年春天。前后共为四年，恰好一年一篇，与《五陵少年》、《莲的联想》两本集子的写作约略同时，不能算“少作”了，却也不能称“近作”。
《少年行》一九六○年在《现代诗》季刊上发表时，原名《气候》，后来不知何故，竟未收入诗集里去。《大度山》是我在东海大学兼课一年留下的一点纪念。东海大学的校园就在大度山上，诗中的古堡、河床、公墓等等，也都是东海学生熟知的“名胜”；我从台北每隔两周南下台中，乘的也就是那种蓝色长途车。那时叶珊正在东海，为了我想写大度山，还特别向中文系的一位教授要了一份东海十二月花谱给我。我去东海，除了那年兼课之外，前前后后，至少还有十多次，大半是为了演讲，山中一宿，即便北归，但有两个悠长的暑假，却有缘连住好几个星期。山间的雾朝月夜，行吟更觉从容。重看自己的诗集，发现以东海风物为背景的作品，《五陵少年》中尚有二首，《白玉苦瓜》尚有一首。“五”集二首之中，一首叫《重上大度山》，另一首也叫《大度山》。至于“白”集中的那首《处女航》，则是多年以后旧地重游，怀想叶珊当年之作了。如今叶珊回去台湾，我却来了香港，远隔烟波，展读他在《人间》副刊上记述归省母校之文。人转山不转，世上尽多风雨，想大度山中仍闲日月吧。
且说那年在东海，叶珊主编《东风》，向我索稿，就把这篇《大度山》给他发表了。不过《东风》只是一份校刊，读者限于东海人。其后不久，此诗又在朱啸秋兄所编的《诗·散文·木刻》上重刊。那份刊物销行不广，未几又告停刊。所以《大度山》虽是十四年前旧作，对于今日的读者说来，却是初读。其实集中其余三首，情形亦相仿佛。
《忧郁狂想曲》写于一九六三年春天，并在当年《现代文学》十七期发表。第二年四月，为纪念莎翁四百周年诞辰在耕莘文教院举办的第三界现代诗朗诵会上，我曾诵此诗，并由师大音乐系的一位学生击鼓为伴。其实《忧郁狂想曲》和《大度山》两首诗都有意追求特殊的音乐效果，宜于演诵，如果仅是纸上默读，那效果就只能在想象之间领略了。例如在《忧郁狂想曲》里，用黑体排出来的字眼，都有强调音响的用意，在表意之外，更兼职形声。例如一再出现的“忐忑”二字，意思是“心神不定”，意象是“心之心下”，“一颗心七上八下”，而读音是“坦特”，不但双声，且有敲打乐器的效果。像下列的这几行：
忐忐忑忑
忐忑忑忐忐忑忑
打更的走过，面呈碘色
读起来便是“坦坦特特，坦特特坦坦特特……”自有一种节奏。如果能用适当的乐器配合甚或代替，当更为突出。至于用得更多的“幢”字，也是音义两得，因为“幢幢”乃翳覆遮掩之状。元稹诗有“残灯无焰影幢幢”之句，通常形容惊疑怖栗之象，也常说“鬼影幢幢”。同时“幢”字近鼓声；可以定音大鼓代替，像我在一九六四年那次朗诵会上所安排的那样。例如：
穿过幢幢钟乳狂笑的古穴
穿过星座幢幢绞痛的神经
等句，便是将鼓声紧密插入句中，以求急逃猛追之情。诗末的那一声“幢”，用黑体放大两号，而且紧接在渐呻渐弱的三个“我死了”之后而猝发，震骇的效果应该不错。那年在朗诵会上，最后这一声暴鼓，真把静聆若寐的听众吓了一大跳。
《大度山》的音响设计就不同了。本诗的正文是歌颂大度山的春天；情人在公墓里约会，月季花踮起脚尖读碑铭等意象，都是用死亡之无可奈何来反衬春之生机与生命之可惜可贵。在排版上，压在下面的四小段可以视为辅文，在情调上颇为低沉，暗淡，和正文的轻快亮丽，有意造成对照，算是诗中少年对北部生活，包括气候、都市、文坛等等的阴郁回忆。《大度山》曾在文艺集会上朗诵过几次，正文与辅文分成两种声音，力求对照。但是即使正文，到了诗的后部，已被辅文的阴沉背景所侵入——“你不知道你是谁”的一再重复与变奏，正暗示南来的少年，对着勃发的春之生机，亦不禁微微感到迷失，意识到从前的种种，恐亦不易完全摆脱吧。节奏和韵律上的这些安排，成败姑且不论，至少是中国古典诗和五四新诗所无。
《天狼星》完稿于一九六一年二月底，发表于那年五月出版的《现代文学》第八期，全长六百二十六行。在写作顺序上，是本集第二篇作品。在篇幅上，是我最长的一篇诗，也是到那时为止台湾最长的一篇现代诗。
一九六一，那正是台湾现代诗反传统的高潮。那时岛内时局沉闷，社会滞塞，文化的形态趑趄不前，所谓传统，在若干旧派人士的株守之下，只求因袭，不事发扬，反而使年轻的一代望而却步。年轻的一代呢，自然要求新的表现方式和较大的活动空间。传统的面目既不可亲，五四的新文学又无缘亲近，结果只剩下西化的一条“生路”或竟是“死路”了；这诚然是十分不幸的。不过深厚的传统应该有信心接受外来的挑战，而一位真正的作家也往往始于反传统而终于汇入传统，为传统所接受，并开出传统的新机。六十年代早期的西化，今日回顾，也并非绝对的不幸，因为台湾的现代诗人，尤其是中年的一代，既反传统于先，又反西化于后，身历了两次的修正，无论对前者或后者，都有了比较客观的安全距离，拘泥一端的危机当然较小，今后应可心安理得去找自己的坦途了。
《天狼星》正是六十年代早期的产品，却非其代表作。拿同一时期典型的长诗和它一比，便可以看出它的“反叛性”不够“彻底”。现代主义的一些基本条件，它都未能充分符合。它不够晦涩，诗中不少段落反而相当明朗；也不够虚无，因为它对于社会和文化界仍有一点反映和批评的企图。虚无，该是全盘的否定，甚至包括自我的尊严，但批评却是以“是”非“非”，至少在原则上是有所肯定的。《天狼星》共分十一章，其中《鼎湖的神话》、《四方城》、《多峰驼上》、《大武山》各章，不但有确定的时空背景、中心主题，而且是极富中国意识的，像下列的例子：
而且把头枕在山海经上
而且把头枕在嫘祖母的怀里
而且续五千我的黄粱梦，在天狼星下
梦见英雄的骨灰在地下复燃
当地上踩过奴隶的行列
——《鼎湖的神话》
我是纤夫，为一朵琼花落一万滴汗
我是伍员，不能用夜色染乌白发
黏在鞋底的是沙，不是长安的泥
望不见汉朝的蜃楼，我是李广
——《四方城》
而且我们采一捧野菊花
一种非卖品的清芬，一种尊贵的颜色
具幅射的图案美，自炮灰中昂起
——《大武山》
在十五年后的今天读来，表现的技巧虽嫌稚拙，但其中的情操，身为作者，我仍是乐于肯定的。尽管如此，《天狼星》仍是一篇失败之作。当年洛夫兄曾撰《天狼星论》长评一篇，指出此诗酝酿不足，率而成篇，是一首平熟的失败之作。我也曾发表长文《再见，虚无》，以为答复。今日回顾之下，此诗当然没有成功，洛夫的评断是正确的，但是他持以评断的理由却似乎不能成立。他认为《天狼星》之所以失败，在于第一，强调主题，企图刻划出完整的人物，但是人生原是空虚而荒谬的，这种企图注定要失败；第二，语言太明朗，意象太清晰，一切都过于可解，不合超现实主义迷幻如梦的原则。恰恰相反，我自己认为当日《天狼星》之所以失败，是因为主题不够明确，人物不够突出，思路失之模糊，语言失之破碎，总而言之，是因为定力不足而勉强西化的缘故——就像一位文静的女孩，本来无意离家出走，却勉强跟一个狂放的浪子私奔了一程那样。在此，我无意以今日之我挟事后之先见来驳十五年前之洛夫，我相信他今日的诗观也必然大异于昔日了。其实以我当年的那点功力，无论如何苦心酝酿，反复经营，也写不出一首较好的《天狼星》来的。天晓得十五年前的那个寒假，为了写这首长诗，我每夜忍寒伏案，曾经吟到多夜深。当日的手稿本上，密密麻麻，也不知修改了多少遍。然而艺术不可强求，正如朱熹所谓，蒙冲巨舰，枉费推移。今日猛一回头，这首诗的种种毛病，便悉现眼底。
叶珊和痖弦在台北编丛书，一定要为我出一本书。我说自己来港以后作品不多，无论诗或散文，都不够出书。叶珊在长途电话的那一头说：“你不是有些长诗，像《天狼星》、《大度山》之类的，还没有收在集子里吗？”挂上电话，我从书架上取出年淹代远的《现代文学》，对着那六百多行诗发愁。修改的工作并不像想象的那么容易，而我更不愿意像“出清陈货”那样，把旧作送出门便了事。结果，我整整花了半个月的工夫，才把这首诗修改成形。
成形，但不是成功。《天狼星》旧稿在命题、结构、意象、节奏、语言各方面都有重大的毛病。要脱胎换骨，已经回天乏术，我所做的，除了某些较大的手术之外，多半是整容的功夫。诸如六十半代初期流行的语法、词汇、抽象名词；五四以来因滥用虚字而形成的累赘句法；欧化的文法；不必要的科学字眼；不切题的意象等，都是删除或修正的对象。总之这是我对于十五年前自己诗体不落言诠的一次大批判。例如这么几句：
当黄河改道
干河床上赫然有麒麟的足印
五百年过去后还有五百年
喷射云中飞不出一只凤凰
便嫌太松，张力不足，因而在新稿中删去四字成为：
当黄河改道
干河床赫然麒麟的足印
五百年过后还有五百年
喷射云飞不出一只凤凰
又如下列这几句：
就这样回到东半球，但毫不兴奋
虽然我们的怀乡病渐有起色
虽然在樱花的岛上我们不曾
被钉于蝴蝶夫人的发簪
就改成了：
就这样回到东半球，何须兴奋？
纵渐行怀乡病渐有起色
纵樱花的岛上过客不曾
被簪于蝴蝶夫人的发簪
这些当然只是段节上的小修小茸，但许多段落的整顿，幅度就大得多，近乎改建了。例如《大武山》那一章的第六段，在旧稿里是这样的：
莒光楼的城门朝四方，表弟们
且去朝北的雉堞上点燃北极星
在古建筑物上写现代诗
向文天样的零丁洋借一点蓝色
带一瓶酒去，万一楼上会闹鬼
但是在新稿里，却变成了：
莒光楼的城门向战场，表弟们
点一盏北极星在雉堞上
在古城楼头写现代的史诗
古来的征人，我问你，谁最寂寞？
唯有饮者像我才留名
烟兄酒弟高适与岑参
地上亮谁的一截烟头
无寐对纵横的星斗？
又如《圆通寺》的第六段：
遂有要躺下来的需要
躺在鹧鸪的摇篮里
Adagio，而且Adagio，而且Adagio
躺在软软，而且软软的四川盆地
而正在合拢的睫下
把菜花的眩黄和豌豆花的紫
嗅进肺的每一个角落
在新稿中变成了：
遂有卧下来睡下来的需要
南胡的鼻音温柔的箫
摇篮是四川的盆地软软
催眠是蜀江的船橹遥遥
微微合上是少年的睫毛
把菜花黄和豌豆花紫
嗅进肺叶每一个角落
