减之又减”。她的策略让我想起卡夫卡（FranzKafka，1883年—1924年）笔下的《绝食艺术家》（The Hunger Artist），以自己肉身的消弭为艺术的极致造像。但我们不能无惑的是，她以极简主义削去一切叙事的骨肉后，剩下的是事物的本相，还是残骸？她理想的读者必须默会致知，然后心照不宣。果如此，她的小说艺术为所谓的“莫／默言”提出新解。
莫言和朱天文的新作和对小说艺术的看法为当代中文小说做出重要示范。他们的取径不同，关怀却互相呼应。我以为他们触及以下三项命题；这些命题也许是老生常谈，但在新的脉络里却绽现不同意义。
第一，小说创造“自由”的意义。吴义勤以《生死疲劳》为例，指出莫言是当代中国小说极少数能够听任想象驰骋，挥洒自如的作家；他的小说代表“一种完全没有任何束缚和拘束的，随心所欲的自由境界”。吴的品评有夸张之处，但吴仍点出莫言现阶段的特色。《生死疲劳》卷首不讲自由，而讲自在——“少欲无为，身心自在”——尤其耐人寻味。无独有偶，台湾作家舞鹤和朱天文对谈时认为“那种‘离题’式的写法，颇得我心，在我的第一个长篇曾大量使用括号括号再括号，离题离题再离题，当时也有批评怀疑究竟是不是小说，其实守住固定题旨范畴和主线支线的写法早被颠覆，‘精准’早已不是最高的标杆，书写自由与书写真实是更为紧要的。‘离题’为了自由与真实”。这让朱天文喜不自胜，原因是在完成《荒人手记》时她自认对胡兰成的悲愿已了，可以“自由了”。《巫言》开篇就写巫人和帽子小姐同居一室，互不搭理，因为各自需要“自由，自由，自由”。
“自由”的哲学意义我们在此无从辩证，但苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的名言“文学就是自由”可以作为参照。小说既是虚构游戏，理应创造解放和变化的空间。一个世纪以前，新小说的开始的动力正是瓦解国家和个人主体的禁锢。
何以到了新世纪，莫言和朱天文又提出了“自由”的话题？比起上个世纪末的狂欢、解构等“后学”口头禅，两位作家书写“自由”——以及自由的对立面——又代表什么意义？吴义勤从现当代中国政治、意识形态、文类对小说的局限来谈论莫言新作的解放意义；陈思和则点出《生死疲劳》纯任自然的民间情怀。而《生死疲劳》的偈语“少欲无为，身心自在”更投射超越此世的愿景。
朱天文《巫言》论创作与自由来自对生活／生存的根本思考。她操作叙事岔题和离题，用以“回避一切一切，一切的尽头”，无非“就是一种应付死亡的方法”。在世俗层面，面对于消费社会商品化的自由，朱天文则暗示她的自由是要“修”来的。更吊诡的，自由和自闭形成连锁，互为底线。阿城对朱天文的话：“你找到了限制，就找到了自由。”无论如何，作为体现“自由”的文本，《生死疲劳》有着永恒轮回的宿命，《巫言》的人和物“各自好了”，则透露着孤独荒凉的气氛，两作的潜台词都有叹息的声音：自由与自在，虽不能至，心向往之。
第二，小说表达“悲悯”的能量。20世纪的小说家以倡导革命启蒙始，以咏叹颓废，“否想”现代终。人道主义曾经是现代文学的最重要的口号之一，而当当代文学随着革命完成而开始之际，更有救赎不义、体恤无辜的历史性抱负。曾几何时，同情与关怀成为陈腔滥调，甚至政治迫害的前提。
莫言另起炉灶，在《生死疲劳》的后记里，他提出小说必须有“大悲悯”。悲悯不是听祥林嫂说故事，因为“苦难”太容易成为煽情奇观；悲悯也不必是替天行道，以致形成以暴易暴的诡圈。“只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运”，才能真正产生惊心动魄的大悲悯。换句话说，唯有对生命的复杂性有了敬畏之心，小说的复杂性于焉展开。《生死疲劳》里人物和动机的千回百转，就是最好的例子。据此，悲悯也是写作形式问题，因为一旦跨越简单的人格、道德界线，典型论、现实论的公式就此瓦解。莫言更认为“小说”之必要，正在于它有其他媒介所不及的救赎力量；长篇小说如此兼容并蓄，繁复纠缠，绝不化繁为简，就是一种悲悯的形式。
朱天文的看法别有所见。《巫言》的第一句话就是“你知道菩萨为什么低眉？”菩萨低眉是因为众生皆苦，爱莫能助，“怕与众生的目光对上”？是对众生有太多不舍，因此不忍一睹？
还是视众生一切如梦幻泡影，因此另有眼界？我以为在这个层次上，朱天文提出她的小说不在悲喜、美丑、善恶之间打转，而是一种静定的敛目或直观。她的叙事意在对眼下人与事物一视同仁，也更是对天道无亲的见证。如此，她企图将自己和自己的书写放在一个微妙的平衡点，悲悯和漠然只有一线之隔。这里所暗示的一种近似宗教启悟的感受（而非信仰）似乎更胜莫言一筹。
第三，只有在以上的两项观察的基础上，我们得以重新看待小说和历史与记忆的辩证。这应该是小说研究最耳熟能详的话题了。从上个世纪初梁启超提倡“小说有不可思议之力，改变世道人心”以来，现代中国小说和历史的命运一直紧紧纠缠。不论是夏志清先生的“感时忧国”还是刘绍铭先生的“涕泪飘零”，都指出小说不甘也不能只为小说，而必须成为大说——历史大叙事——的起点。此一历史“时间”基本是线性也是现行的，指向历史作为“事件”的实践，和创作／叙事主体的完成。当代小说史每以革命建国或反攻复国为开始点，恰恰印证了这样的历史时间／事件表。
这一历史想象在20世纪80年代开始松动。一方面“后学”推波助澜，力求解构历史的理性或意识形态基础，另一方面各种名目的创伤研究（traumastudies，如后殖民研究、浩劫研究、伤痕文学）又借力使力，将主体建构与历史暴力当作辩证论式来展开。一时错乱的历史，破碎的记忆，受伤的主体成为学界必备的口头禅。
针对这一写作和论述方式，莫言和朱天文在新世纪里以各自定义的“自由”与“悲悯”提供了更积极的意义。他们各花了四十三天和八年经营新作，却都强调是一笔一画写出他们的小说。他们的题材风格迥然不同，却都强调对生命巨细靡遗的想象和记录。即使在写作现场，他们作品的速度和密度已经有了不同含义，成为批判当下文学生产和消费模式的方法。莫言的作品大开大阖，一向被当作是颠覆历史的范本。《生死疲劳》依然沿着同一路数，但对历史起承转合的幽微神秘处有了新解。他写五十年的农村社会主义革命，融入了世俗佛教的因果轮回和章回小说的下回分解，仿佛现实只是生生世世的一环，又一次故事——和历史——的开始或结束。故事中的冤鬼西门闹拒绝忘记过去的故事，但每一次的投胎转世却使他记忆的方式和内容产生异化。量变带来质变，到了小说的结尾，不该忘却的和本应记住的形成复杂网络，不断释出正史和“大说”以外的意义。莫言似乎暗示，六十年的革命历史并不轻易解构，但历史要如何“解放”，不正是个历久弥新的话题？《巫言》要让书写解散，逃离线性时间，亦即逃离死亡。巫的灵光乍现将最切身的台湾经验和亘古的魔术时刻相连接；这魔术时刻可以是生死大限，也可以是计算机E界。《巫言》把原不值得一顾的琐事编纂起来，让浮光掠影发“潜德之幽光”。这是历史的微物论，也是历史的唯物论——朱果然是最令人意外的“左派作家”。
就此有心人可以征引本雅明（Walter Benjamin）的灵光（aura）论，卡尔维诺的离题论，或是形式主义的“陌生化”（defamiliarization）论。但我更认为朱天文有意无意地回归了中国抒情传统里“物色”
的历史。“物色”使诗人体悟四时推移、万物变迁的必然，还有人生渺小无常的存在位置。中古文人从客观世界辗转流变滋生了不能或已的情，又从情滋生了辞。“感物”与“感悟”因此以不断相互对话的方式形成抒情美学的伤逝特征。在这一方面，引渡朱的仍然是胡兰成，但她真正应该对话的对象不是胡兰成——胡太机巧——而是沈从文。想想沈从文的话，“自然既极博大，也极残忍，战胜一切，孕育众生。蝼蚁，伟人巨匠，一样在它的怀抱中，和光同尘”。“在一切有生陆续失去意义，本身因死亡毫无意义时”，唯有文字所投射的图像“是生命之光，煜煜照人，如烛如金”（《烛虚》）。
《生死疲劳》和《巫言》在“红楼梦奖”的出线，促使我们重新思考新世纪小说的叙事学。
“狂言与流言、莫言与巫言”也许可以作为勾画当代小说的流变和不变的一种方法。我无意以莫言和朱天文二人为样板，或将他们的作品化约为对立的公式，因为在他们创作的同时，许多作家也正实验不同的叙事、言说策略。因此谈《生死疲劳》所铺陈的新中国乡土视野，我们不能忽略贾平凹的《秦腔》、迟子建的《额尔古纳河右岸》。或谈《生死疲劳》那样光怪离奇的民间想象，我们也必须安置阎连科的《受活》、《丁庄梦》，张炜的《刺猬歌》这些作品的位置。而具有马华经验的台湾作家像张贵兴（《猴杯》）和李永平（《大河尽头（上卷：溯流）》）等，早已提醒我们另有瑰丽奇幻的原乡存在。朱天文走在“不结伴的旅行者”的路上，其实可以发现不少同道的身影，从同一屋檐下的朱天心（《漫游者》），到苏伟贞（《时光队伍》），到大陆的史铁生（《我的丁一之旅》）都可入列。论当代小说的狂言，难有出舞鹤的《乱迷》之右者，而王安忆的《长恨歌》、林白的《妇女闲聊录》不正是后社会主义版的流言？从董启章（《时间繁史·哑瓷之光》）到骆以军（《西夏旅馆》），从残雪（《突围表演》）到黎紫书（《山瘟》），当代文坛的男巫和女巫祭起文字的法事，幻化自己，也迷惑众生。最狂躁的巫者也可能是最凌厉而沉默的苦行者。郭松棻（《论写作》）和李渝（《贤明时代》）的身影浮现眼前，这些作家追求无声胜有声的终极点，可以用香港黄碧云的书名涵盖：《沉默·喑哑·微小》。狂言与莫言，流言与巫言相互交错，形成不容错过的多声部奇观，当代小说六十年的喧哗与沉默，也由此可见一斑。
