莫言自说：
我一直把“变化”作为自己写作的追求，总是希望新作不重复旧作，即便做不到脱胎换骨，哪怕有一些变化，也是好的，否则我的写作就失去了意义。但每个人都有局限，这局限就是所谓的“风格”。这是令人痛苦但也是无可奈何的事倩。关于儿童视角，在我的创作之初，是一种下意识，后来上海的程德培先生在一篇文章中提出这个问题，让我产生了警惕。在以后的创作中，尤其是长篇创作中，我几乎没有使用儿童视角。但这部《四十一炮》，却是我有意识地从我的武器库里，再次拣起“儿童视角”这门生满了红锈的“迫击炮”，当然我也打磨了它。我觉得应该把我的“儿童视角”进行一次告别式的使用。过去我的儿童视角小说中，那些孩子不但精神没有长大，连身体也没有长大；但《四十一炮》中的主人公罗小通，身体已经是成年人，没长大的只是精神。他其实是想借着这个诉说的机会，来完成自己的童年。当他把自己的童年故事讲完，他就应该长大成人了；所以我在后记中写：《四十一炮》之后，我的各种类型的小说，将彼此贯通，成为—个整体。
关于乡土，我想不仅仅是我难以逃脱，绝大部分作家都难以逃脱。即便你给你小说中的故事发生地另起一个名字，甚至把许多外地的风景和风俗移植过来，但骨子里，还是你自己的那块乡土。你小说中人物的思想和语言，只能是你熟悉的那部分人的思想和语言。另外，关于乡土，我的理解并不仅仅是指农村。乡土应该是一个和童年紧密相连的概念。也就是说，你童年时所在的地方，就是你的乡土。上海也是乡土，北京也是乡土。从这个意义上说，我认为所有的作家都是乡土作家。对乡土的依恋，是一种普遍的情感，并不仅仅限于作家。这种依恋，含义很丰富，其中有爱，也有恨。
有一种叙述叫“莫言叙述”——评长篇小说《四十一炮》
■吴义勤
莫言的小说则无疑属于小说中的“极品”，而他的长篇新作《四十一炮》就更是一部“极品”中的“极品”。这是一部光芒四射的小说。通常，我们能从某部小说的某一个侧面、某一个角度感受到艺术的光芒，然而，在《四十一炮》这样的小说中，我们几乎在其每一寸空间的驻留都会被那种令人目眩的艺术光芒照耀、震撼。小说中的每一人、每一物、每一场景，每一个语词，甚至那一块块“通灵”的肉，都无一例外地被艺术之光笼罩着，既令人陶醉，又魅力无穷。
思想长着双脚在游走
《四十一炮》的艺术魅力当然首先来自于它奇特的叙述方式。主人公罗小通坐在五通神庙里对大和尚的倾诉是小说的中心情节，而他的回忆、他的想象、他对现实的倾听与窥视则是小说故事的主要根源。在罗小通的叙述里，小说的故事呈现出三条线索：一条是“我”的回忆，这条线索叙述的是90年代“我”的家族史，屠宰村村史，“我”的成长史；一条是“我”想象中兰大官（老兰的三叔）传奇性的爱情史和性史；一条是“我”在五通神庙里向大和尚讲故事时双城市正在发生的一切，肉食节的表演、黑白两道的争斗、市长权贵的粉墨登场、老兰的“新戏剧”，等等。表面上，小说由一个人叙述，难免视角的局限和内容的单调，但实际上这却是一部异常丰富、庞杂、近乎无所不包的小说，在小说的三条线索里包含了你阅读一部小说时所能期待读到的所有的东西。这里有历史，有现实，有原始的乡风民俗、人情世故，也有商场、政界的勾心斗角，有传奇性的人物、传奇性的故事，也有爱恨情仇、生老病死，有性，有欲，也有“肉”，有现实的批判，也有对自我和历史的反思。但这一切在小说中又不是写实的或具像的，事实上这是一部充分寓言化和写意化的小说。作家追求的不是对90年代以来中国社会现实进行精雕细刻的描绘或“全景式”、“史诗”性的反映，而是要捕捉这段历史或现实的本质性的、精神性的氛围与片断。正因为这样，小说中欲望的疯狂、财富的占有与追逐、官商的勾结、原始积累的血腥与残酷、权力的泛滥等等批判性主题都是以夸张的、写意的、荒诞化的意象呈现的，它们都非真实的现实具象，而是一种象征性的精神化影像，但这种影像对这个时代本质的切入无疑又是准确而深刻的。也就是说，《四十一炮》的“现实主义”是一种把现实虚拟化、荒诞化的“现实主义”，这种虚拟和荒诞，没有把读者推离时代与现实，反而使得时代与现实变得更为真实。某种意义上，小说中的“肉神节”、“吃肉比赛”等等情节其实就是对于我们时代肉欲本质的一种隐喻。而反复写到的“雨水”、对“五通神”和“肉神”等的狂热也都是当今时代欲望泛滥的一种象征。莫言说他的小说没有“思想”，实际上所谓“没有思想”，是指对那种说教的、理念的、常识性的、没有生命和活力的“伪思想”的拒绝，而不是反对“思想”本身。从《四十一炮》这样的小说来看，不是没有“思想”，而是“思想”丰富、复杂得无法总结和归纳，是“思想”自己具有生命和活力，它长着双脚在小说中四处游走，我们无法逮住它。
复杂的人性面貌，隐隐的忧伤
其次，《四十一炮》的艺术魅力还来自于他笔下的人物。小说刻画了众多人物形象，这些人物无论是浓墨重彩、精雕细刻的，还是几笔勾勒、匆匆而过的，都以其鲜明的性格内涵、复杂的人性面貌，给人留下了深刻的印象。罗小通是一个名副其实的“肉神”，对肉的感情，对肉的痴迷，对肉的崇拜以及与肉之间的那种呼应、通灵都决定了他看待世界与人生的眼光。尽管小说中他以对老和尚坦白自己故事的方式企图皈依佛门，但他一只眼睛其实却一直在盯着“红尘”不放，他对雨中女人肉体和乳汁的迷恋，正是他“肉欲”本性的自然流露。而少年时代他对老兰的崇拜、对权力的陶醉、对注水肉的特殊才能也都显示了他人性的复杂性和内在的人格矛盾。父亲罗通是小说中一个很有深度的人物形象，他是一个乡村“知识分子”，他有个性，有追求，敢爱敢恨，与老兰较劲和跟野骡子私奔是他的壮举。但野骡子死后，他回到家乡，“英雄气”却荡然无存。跟着老兰干是对他尊严的挑战，他的痛苦无人能知，甚至“我”也不能理解。最后在种种谣言面前的精神崩溃，是他真正失败的标志。他的杀人行为，算是他血性的一种回归，但不幸的是他却杀了他不该杀的人。老兰是小说重点刻画的一个人物，他的性格非常复杂，内蕴也非常丰富。对叙述者来说，他先是一个偶像，后是一个仇人。在屠宰村，他有着现实的不可一世的“权力”，又有着足可炫耀的“家族历史”，他一言九鼎，权力、财富、女人应有尽有，有着巨大的精神优越感。但是在与父亲的较量中，他却一直处于下风，在吃辣椒比赛和野骡子的爱情争夺中他都输给了“父亲”。但在父亲私奔之后，他却不计前嫌地帮助“我们”母子，父亲回来后又宽宏大量地重用父亲。在“我”的眼中，他既有风度，又有魄力，与“父亲”的猥琐、窝囊形成了触目的反差。然而，他真的是一个慈祥、善良、大度的圣人吗？小说没有正面回答我们，但如果“我”父母的死真的是他的阴谋的话，那么他就是这个世界上最阴险、最奸诈、最残忍的恶魔，他不动声色的作恶能力令人恐惧。小说用他成为“我”仇人后四十一炮都打不死他的情节以及他在“肉神节”上越来越风光的情节，隐喻了这个封建性怪胎、这个“土皇帝”的令人恐怖的生存和再生能力。此外，母亲杨玉珍、野骡子、娇娇、甜瓜、姚七、苏州，甚至兰大官、秃顶市长、沈瑶瑶、黄香云也都是令人过目难忘的形象。作家不对笔下的人物进行道德的评价，而是极力挖掘与展示他们的人性深度与命运悲剧。读来既有人性的震撼，又有一种隐隐的忧伤。
他的语言汁液横流
再次，《四十一炮》的魅力还来自于它的语言。这是一篇以“诉说”为主体的小说，是一个不折不扣的语言盛宴，缤纷多彩的语言，既赋予小说复杂的意味，又使语言本身获得了再生。莫言是一个语言的奇才，语言使他自由使他放松，他的语言汁液横流，他的细节饱满生动。语言赋予其小说以奇异的激情和想象力，使他笔下的一切都具有了生命和性格，奇思妙想，接踵而至，一草一木，甚至一块肉都会跳舞。小说通篇以罗小通的“准儿童”视角叙述而成，记忆与想象、现实与虚构、真实与荒诞、现在与过去相交织，童性的感觉、成人的狡猾、自恋自怜的语调与夸夸其谈的炫耀熔于一炉，从而营构出了一种亦真亦幻、亦实亦虚的“复调式”的艺术氛围。主人公罗小通无疑是一个语言的天才，是一个“炮孩子”，用莫言自己的话说：“罗小通在讲述自己的故事时，从年龄上看已经不是孩子，但实际上他还是一个孩子。他是我的诸多‘儿童视角’小说中的儿童的一个首领，他用语言的浊流冲决了儿童和成人之间的堤坝，也使我的所有类型的小说，在这部小说之后，彼此贯通，成为一个整体。”从叙事身份上看，罗小通的“儿童”身份显然是不纯粹的，他是精神性的“儿童”，是对成人世界绝望后向儿童世界的精神回归，因此，他的视角就是一种“复合”视角，他的身份就是一种“复合”身份，他的语言就是一种天真和沧桑相融的语言。不仅如此，莫言在《四十一炮》中追求的不仅是对语言魅力的展示，同时还是对语言“力量”的一种证明。作为一个“炮孩子”，罗小通的语言中就难免谎言和夸张。题目“四十一炮”既是四十一个谎言，又是真正的四十一发炮弹。作家借此传达出一种隐喻，即语言就是“炮弹”。他用语言“复仇”，用语言进行自我想象和自我满足，也用语言进行自我拯救。然而，语言的力量究竟有多大呢？小说没有正面回答我们，但正如罗小通的炮弹没能打倒仇敌一样，他的倾诉也不能真正拯救他。他能否成为一个和尚，能否看破红尘，也还是一个未知数。
以低调写作贴近生活——关于《四十一炮》的对话
■莫言杨扬
当你在小说中写到了猎枪的时候，读者已经产生了期待，期待着你找个理由把它打响。
杨扬：受《文学报》委托，想就有关的问题向您请教。见有关报道，说是您的作品《四十一炮》前前后后写了两年，是这样吗？写作过程顺不顺手？
莫言：这部小说，真正写的时间并不长，累计起来也就是五个月的时间，但创作过程拖得比较长。《四十一炮》中的一部分曾经作为一个中篇在《收获》发表过，这是1998年的事了。在《收获》发表时，小说题名《野骡子》。这部小说中，有一个重要的细节，就是小说的叙事主人公罗小通在跟随母亲收购废品时，曾经收到过一对从山里来的老夫妇用骡子驮来的一门红锈斑斑的迫击炮。他如获至宝，用砂纸把炮打磨得锃明瓦亮，像宝贝一样收藏着。好像是契诃夫说过，如果小说的开篇描写了墙上悬挂的猎枪，在小说结尾之前，一定要把它打响，否则这样的描写就没有意义。也就是说，当你在小说中写到了猎枪的时候，读者已经产生了期待，期待着你找个理由把它打响。《野骡子》只有三万多字，没有机会让罗小通把炮打响，但我知道，他应该把炮打响，这就决定了《野骡子》并不是一部完整的中篇，而是一个长篇的部分。但写完了那批中、短篇小说后，我就开始了《檀香刑》的写作，把《野骡子》暂且放下了。一直到了2002年的8月份，才开始续写。写了几万字后，又一次放下，因为又有一个让我激动的构思出现了。于是我又开始写那部新的小说，这部小说因为遇到了结构的问题，再次搁置。春节过后，当这部新的小说的结构问题基本解决成了“煮熟的鸭子”之后，就开始继续写《四十一炮》，四月份基本完成，做了一些修改后，就交稿了。
没有变化，我的写作就失去了意义。
杨扬：我粗粗阅读了《四十一炮》，印象中作品依然保留着莫言原有的风格，但也有变化。先说原有的莫言特色，我想给我印象最深的，一是儿童的叙述视角；二是乡土本色。从《透明的红萝卜》，到“红高粱系列”，以及《三十年前的一次长跑比赛》，您好像对这种叙述视角有一种偏爱，不知道是有意为之，还是写作时觉得这样写比较顺手？另外，就是您对山东农村好像有一种难以割舍的创作上的依恋，作品的背景基本上都在那儿，是不是这样？有什么原因吗？
