文学活动的另一要素是作者。正是作者生活于世界中，对世界的社会生活有了体验，形成了自己对生活的理解，感受到生活的诗情画意，最后形诸语言文字，这样才产生文学作品。所以作者的创作是文学活动中重要的一环。
有一天中午，“诗仙”李白在山头遇到“诗圣”杜甫，看到他在阳光下戴个大斗笠，显得身形消瘦，便笑言：“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”（李白《戏赠杜甫》）对于创作的甘苦得失，杜甫有深切的体验。他说：“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂。”（杜甫《偶题》）这首诗对“作者”及其创作行为给予了热情的肯定。“作者”，是文学创作行为的承担者。对文学作者及其创作行为进行理论探讨，就是文学理论的“作者论”，也称为“创作论”。中国传统文论的作者论包括三个方面：其一，作者为什么创作，也就是创作目的；其二，作者需要有怎样的素质才能进行文学创作，也就是作者修养；其三，作者是怎样进行创作的，也就是创作过程。
第一节 诗言志——创作目的
作者为什么创作？最具代表性的理论，自然是“诗言志”。中国传统文论中的“诗言志”，并不是简单的“表达志向”，它是在中国古代特定的文化语境中生成的，是体现了儒家理想的“情”与“志”的统一体。“诗言志”贯穿了整个中国传统文论，并且在不同历史语境中有特定的具体形态。概括来说，它主要有三种形态：作为上古、先秦生活内容的早期形态，作为儒家政治、社会理想的诗教、乐教形态，以及作为儒家文学理想的文学理论形态。
一、“诗言志”的上古、先秦社会生活形态
如果把中国文论比作一个历史舞台的话，那么最早登上这个舞台的，就是“诗言志”。朱自清称“诗言志”是我国诗论“开山的纲领”。我们有必要努力还原这个舞台情境，以期最大限度地窥见“诗言志”的文化面貌。
（一）《尚书·尧典》：上古先人的“诗言志”
“诗言志”这一说法，最早的文献大约是《左传·襄公二十七年》所载赵文子对叔向所说的“诗以言志”；理论观念上的“诗言志”，最早可以追溯到《尚书·尧典》的记载：
帝曰：夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于予击石拊石，百兽率舞。
舜帝与他的乐官夔的这段对话，虽然不是写作于原始时代，但却生动地展现了上古先人诗、乐、舞一体，政、教、巫并生的原始生活场景。上古先人的“诗言志”，有两点值得注意：
第一是“诗言志”体现了诗、乐、舞一体的原始艺术情境。在这种情境中，要求诗、歌、声、律的和谐，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。这里的“诗”，在作用上相当于“歌词”，歌词要与声调悠长的歌声、合乎音律的乐声相配合。夔有节奏地击打着石磬，于是出现了“百兽率舞”的场面。原始艺术情境中的“诗言志”，不是干瘪的思想意志的诉说，而是形式性、情感性很强的表达。
第二是“诗言志”的目的性。据朱自清的考证，“诗”、“志”本为一个字，“诗言志”的“志”意思是“怀抱”，“言志”也就是用言辞把“怀抱”表达出来。这个“怀抱”指向两个具体目标：在社会层面是和谐的社会秩序，在个体层面是“胄子”（长子）们良好的人格修养。
舜帝令夔“典乐”，对贵族长子们进行教育，这就是“乐教”的萌芽。“乐教”的理想状态就是“八音克谐，无相夺伦，神人以和”。由音乐的和谐，而实现人与神的和谐，实现人伦、社会、政治、宗教各方面的和谐美好。一个既有秩序又不失温情的理想社会，这就是“乐教”的理想，也是“诗言志”的目的。
要实现这个目的，就必须对天子及卿大夫的长子（胄子）们进行培养，使他们具有正直而温和、宽厚而恭谨、刚强而不暴虐、简约而不傲慢（“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”）的理想人格，以符合理想社会的标准。实现这个目标的途径就是在诗、乐、舞一体的情境中对诗歌的吟唱咏诵（“歌永言”）。这样，在“八音克谐”的诗乐熏陶下，在“击石拊石，百兽率舞”的舞蹈感染下，青年胄子们的性情受到潜移默化的影响，理想人格得以形成。
当然，这时的诗，还是萌芽状态的诗；这时的吟唱咏诵，还不是诗歌创作；这时的“诗言志”，也不是严格意义上的创作论。但《尚书·尧典》的“诗言志”却萌发了中国儒家传统文论的基本精神：主体内在的人格修养和外在的社会关怀。这两个方面对后世的创作论产生了深远的影响。
（二）作为先秦生活内容的“诗言志”
在先秦时代，“诗言志”的主要内容是“生活”，而不是“艺术”。“诗言志”，是以艺术的形式，指向功利的目的，或者说，“诗言志”是一种诗化了的功利。作为先秦政治、社会生活内容的“诗言志”主要有三个方面：“采诗观风”、“献诗陈志”和“赋诗言志”。
“采诗”是指统治者派采诗官到民间采集歌谣。献诗是指贵族把自己所作或从民间采集来的诗献给统治者。采诗是“自上而下”，其目的在于“观风”，即了解民情；献诗是“自下而上”，其目的在于劝谏国君，补察时政。关于“采诗”，《汉书》有两条很典型的记载：
《书》曰：“诗言志，歌永言。”故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。（《汉书·艺文志》）
“采诗”以“观风”，是我们的祖先想出的非常聪明的办法。“诗言志，歌永言”，诗（歌谣）是民间意志最直接的反映。所以，通过采诗，统治者可以很好地“观风俗，知得失”。
“献诗”，是“公卿列士”把从民间采来或自己所作的诗献给君王，是“公卿列士”们与君王之间重要的交流方式。“公卿列士”借“献诗”表达自己的政见，指陈王政的得失；君王则通过倾听“公卿列士”的诗，来反思和匡正自己的行为。《国语·周语》说：“故天子听政，公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书……而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”能不能诚恳地倾听“献诗”，是判断一个君王是贤主还是昏君，王政是成功还是失败的重要标志。
“赋诗”（主要指《诗经》），是先秦贵族，尤其是春秋时期诸侯士大夫们重要的社交方式。赋者以口诵诗句表达自己的思想感情或暗示目的倾向，这就是“赋诗言志”；而听者则通过对方所赋之诗观察、揣摩其真实意图。“赋诗”的作法是“断章取义”，即抛开所赋之诗在《诗经》中的文本意义，依据具体社交情景，“言志”即可。比如襄公二十七年，郑简公设享礼招待赵孟（赵武），赵孟请郑国的子太叔等七大夫赋诗，以观其志。子太叔赋《野有蔓草》，赵孟说：“这是大夫您的恩惠。”（“吾子之惠也。”）《野有蔓草》原意是表达男女邂逅相遇的喜悦之情。子太叔只是断章取义，取其“邂逅相遇，适我愿兮”两句，以此表达对赵孟的欢迎。赵孟也领会了子太叔的意图，并对他表达了谢意。以诗歌咏诵为载体的外交活动就这样完成了。
二、“诗言志”的诗教、乐教形态
“诗教”一词最早出现于《礼记·经解》：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”这里的“诗教”是指以《诗》为教材进行的教育。周王朝就曾采集编纂《诗》，并以之教育贵族子弟。先秦“诗教”思想和实践的集大成者是孔子。孔子诗教的主要目的不仅在应对诸侯，还在培养符合儒家礼乐精神的“合格的人”，也就是“君子”。《论语·阳货》的这段话是孔子诗教思想的最集中反映：
小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
“兴”是“感发意志”（朱熹注），“观”是“观风俗之盛衰”（郑玄注），“群”是“群居相切磋”（孔安国注），“怨”是“怨刺上政”（孔安国注）。再加上“事父”、“事君”，诗教的社会伦理功能已经全都具备了。除此之外，通过学诗，还能让人获得纯正的思想感情：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”（《论语·为政》）
内在的思想感情，外在的社会伦理秩序，这两个方面是孔子诗教的重要内容，它们与《尚书·尧典》中舜帝命夔“典乐，教胄子”的目标在本质上是一致的。
诗教、乐教形态的“诗言志”观念在孔子后学那里得到了进一步发展，在理论形态上进一步走向成熟。这些理论的典型代表是《乐论》、《乐记》和《毛诗序》。当然，这些理论所谈的诗教不是一般意义上的“诗歌教育”，而是用“诗”进行政治、伦理层面的“教化”。
（一）《乐论》：“钟鼓道志”
《乐论》是《荀子》中的一篇，为战国末期的著名儒学大师荀子所著。荀子的哲学命题是“性恶论”。他认为人性是恶的，总是去追求各种欲望的满足，如果听之任之，社会就会发生混乱，所以，需要用礼乐对恶的人性加以限制和引导。荀子说：“乐合同，礼别异，礼乐之统，管乎人心矣。”（《荀子·乐论》）礼乐都作用于“人心”，但是，二者作用于人心的方式和效果却大不相同。礼义是人的社会理性，它可以规范人的自然欲望，区分尊卑、长幼的等级，以此来建立社会秩序；而音乐则从感性的、情感的方面对人性加以引导，激发人们之间的认同情感，将各个等级的人们凝聚在一起。当然，这个“乐”不是现代意义上的音乐，它是与“诗”、“舞”紧密联系在一起的。为什么“乐”可以改变人心？这就是由它的本性所决定的。
夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静……故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之。（《荀子·乐论》）
这段话是荀子乐教思想的集中体现。荀子说，音乐本于人的喜乐情感。人有了喜乐情感，就会用歌唱吟咏的声音、手舞足蹈的形态表现出来。但是，如果不对这种表现加以引导的话，就会产生祸乱。所以，先王为了防止出现这种祸乱，才制定了《雅》、《颂》之乐，来感动人们的善心，使他们不受邪恶肮脏风气的沾染。因为音乐也是有好有坏的，并不是所有的音乐都能产生好的效果：
郑卫之音，使人之心淫……舞韶歌武，使人之心庄。（《荀子·乐论》）
凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。（《荀子·乐论》）
音乐有两种，淫邪的音乐（“奸声”）和雅正的音乐（“正声”）。淫邪的音乐感染人的时候，人就心生淫邪，于是歪风邪气就产生了，社会就混乱了；雅正的音乐感染人的时候，人就心生庄重，和顺的正气就生成了，社会就和谐了。所以，“君子”也应该远离“郑卫之音”，努力用雅正的音乐来修养自己。具体来说就是：
君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心；动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。
君子要用钟鼓来引导自己的心志，用琴瑟来陶冶自己的性情，同时再配以羽毛、牛尾修饰的干戚之舞，再用磬、管之类的乐器来调和节奏。这种乐舞情形，与《尚书·尧典》中夔的“击石拊石”，以及《吕氏春秋》中葛天氏的“三人操牛尾，投足以歌八阕”的原始乐舞，在精神上都是相通的，都有其明显的社会功利目的。只不过，荀子此处更强调“君子”的修养。在钟鼓琴瑟的雅乐陶染之下，人将自己的心志沉浸到体现先王精神的乐舞之中，从而形成理想的“君子人格”。因此：
……乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。（《荀子·乐论》）
音乐使人的心志变得纯洁，礼义使人的德行得以养成。君子进行礼乐修养的效果是：在个体层面，人变得耳聪目明，心平气和；在社会层面，移风易俗，天下安宁。“美善相乐”是荀子乐教的最高境界：音乐之美与德行之善达到了完美的统一。
（二）《乐记》：“反情和志”
《乐记》是我国古代最早一部专门讨论音乐问题的文艺理论著作，其作者和写作年代不详。从其思想内容来看，《乐记》无疑是荀子学派的著作，其哲学基础显然是秉承荀子的“性恶论”。《乐记》认为，人的欲望产生于外物的诱惑，如果不加以节制，人就会被外物所征服了，“于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事”。所以，要用礼乐对人们的欲望加以引导和限制。《乐记》发展了荀子“乐合同，礼别异”的观点，提出“乐由中出，礼自外作”的见解。音乐作用于人的内心，而礼则从外部规范社会的秩序，所以，“乐至则无怨，礼至则不争”。礼乐的作用真正发挥了，就能达到儒家的最高政治理想：“揖让而治天下”。
音乐是怎样作用于人心的？《乐记》继承、发展了荀子的思想：
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。
这就是《乐记》的“乐本”论。音乐缘起于人心。人的情感激动于内心，表现出来就是“声”，把“声”组织成曲调，就是音乐。但是，人的情感是多种多样的，不同的“情”关联着不同的“音”，而不同的“音”又关联着不同的“政”：
治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。
音乐、情感、政治有如下的对应关系：治世之音—安乐—政和，乱世之音—怨怒—政乖，亡国之音—哀思—民困。正因为音乐内连人心、外接政事，所以必须以“雅颂之声”引导人心。这里的音乐，是一种“人心的政治”，它的目的是在人心的层面对个体进行人格塑造，把“自然欲望的人”培养成为符合儒家礼乐精神的“理想的人”。人格塑造的基本途径：“反情和志”：
是故君子反情以和其志，比类以成其行。奸声乱色，不留聪明；淫乐慝礼，不接心术；惰慢邪辟之气，不设于身体……然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。
孔颖达疏曰：“反情，谓反去淫弱之情理，以调和其善志也。”“反情以和其志”包括正反两方面的内容，首先是远离奸声、乱色、淫乐、邪礼，使自己不受沾染，这是“反情”的部分；然后用琴瑟、干戚、羽旄、箫管来演习雅乐，从正面来修养自己，这是“和志”的部分。君子通过这样的修养，就能实现儒家的乐教理想了：
是故君子反情以和其志，广乐以成其教……诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外。
这是乐教的理想境界：君子通过“反情合志”来推广音乐的教化。“诗，言其志也”及后面这几句，发展了《尚书·尧典》的思想，把诗、歌、舞放进总体的乐教机制，即本于心志，表达于乐器，最后是“君子人格”的实现：情感深厚而文采鲜明，气氛热烈而效果奥妙，和顺情感积于内心，光华神采表现在外——还有什么比这更完美的人格呢？
《乐论》与《乐记》两个乐教经典，都强调了音乐的情感本性，在“性恶论”哲学观背景下，以“乐合同，礼别异”观念为参照，用雅正之乐对人的欲望加以引导，最终在个体层面实现“君子人格”，在社会层面实现“揖让而治”的社会理想。只不过，在表述上《乐记》比《乐论》更加系统，并且更加强调音乐的情感本性和教化作用。理论在不断发展，诗的教化功能在《毛诗序》中得到了突出的强调。
（三）《毛诗序》：“情”、“志”统一
汉代传《诗》的有鲁、齐、韩、毛四家，前三家属今文经学，汉代以后就逐渐失传，赵人毛苌所传的《毛诗》属古文经学，汉末兴盛，取代三家而传于后世。《毛诗》在《关雎》题下有一段较长文字，世称《诗大序》。《诗大序》并非仅对《关雎》而发，在内容上更像全书的总序。后来人们所说的《毛诗序》，主要指《诗大序》。《毛诗序》最后完成于汉儒，作者不详，可能非一时一人之作；就其思想内容来看，与《尚书·尧典》、《乐论》、《乐记》一脉相承，同时又有自己的引申。
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
《毛诗序》在《尚书·尧典》、《乐论》、《乐记》基础上，把“诗言志”观念推进了一大步，使之成为一个明确的诗学主张：诗，是“志”与“情”的统一。首先是“诗”与“志”的关系：诗是“志”的表达，心中的“志”用言辞表达出来，就是诗。然后，《毛诗序》用“言”与“情”的关系来阐释“诗言志”：心中的“情”受到激动，就会表达为“言”，言之不足，就进一步表达为嗟叹、咏歌、手舞足蹈——这是诗乐舞一体的艺术状态。一方面是“志”的表达，一方面是“情”的表达，“志”与“情”都表现为“言”——诗的外在形态。这样，“诗言志”这个古老命题，就被赋予了“情”“志”统一的明确内涵。“诗言志”的“志”，也不是简单的“怀抱”或“志向”，而是“情志”。
《毛诗序》继承了《乐论》、《乐记》的“声音之道与政通”的乐教思想，并将其发展成为系统化的儒家教化理论。诗教的最终目的就是：“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。诗是通过什么来实现这个目的呢？通过“六艺”，即“风”、“赋”、“比”、“兴”、“雅”、“颂”，其中最重要的就是“风”。
风，风也，教也。风以动之，教以化之。
上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。
这是先秦以来儒家诗教、乐教观念的理论化概括。诗教的基本目的是“教化”。孔颖达：“风训讽也，教也……言王者施化，先依违讽谕以动之，民渐开悟，乃后明教命以化之。”通过“风”，达到君王与下民之间的沟通。首先是君王用审美形式的诗来感动、晓谕下民，下民逐渐领悟了其中的道理，在潜移默化中实现“厚人伦”、“移风俗”的目的，这就是“上以风化下”。然后是下民的回应：“下以风刺上”。臣下用审美形式的诗来讽谏君王，不是直切的揭露，而是“主文而谲谏”，用优美的文辞进行委婉隐约的劝谏，“不直言君子过失”。这样，“言之者无罪，闻之者足以戒”，下民在诗的感动之下，美化了风俗，君王在诗的感动之下，改正了过失，上下的和谐交流得以完成，诗歌干预现实政治的功能也得以实现。
当王道衰落、政治混乱的时候，“变风”、“变雅”就兴起了。“变风”、“变雅”在内容和功能上不同于“风”。“风”是君王与臣民的和谐交流，而“变风”则主要表现为下对上的“怨刺”。王政荒废，臣民用诗歌的形式表达他们哀怨的情感，批评伦理秩序的混乱、刑罚政事的苛酷，这就是“吟咏情性，以风其上”。可见，“变风”最大的特征就是强烈的情感性。当然，情感也要受到限制，要“发乎情，止乎礼义”。在礼义的大前提之下抒发情感，既顺乎人的本性，又能达到讽谏的效果，即使是王政荒废的时代，也不会出现混乱。
中华文论中古老的“诗言志”命题，从《尚书·尧典》发展到《毛诗序》，终于形成了比较成熟的、系统的诗教理论。在诗歌本质问题上，它主张“情”、“志”统一；在诗歌的目的和功能问题上，它明确提出了“教化”理论。要达到“教化”目的，必须承认和尊重诗歌的情感本性，即“吟咏情性”；同时又必须对各种情感加以限制和调适，即“发乎情，止乎礼义”；在诗歌干预社会生活的方式上，要以审美的感性形式达到讽谏的政治目的，即“主文而谲谏”。“诗言志”观念发展到《毛诗序》，有两个方面得到增强，即“志”与“情”的调适性、“教化”的目的性。
统观“诗言志”的理论历程，我们可以得出如下规律：
第一，目的性。诗（乐）与社会政治的关系，是“诗言志”理论关心的基本问题；以诗（乐）来实现对社会政治的干预，是“诗言志”理念的基本目的，也是“言志”的基本内涵。
第二，“情”、“志”关系。“诗言志”是在“情”、“志”关系的框架内展开的，承认诗（乐）的情感本性，但认为要以礼义对“情”加以限制和引导。
第三，君子人格。“诗言志”在主体层面的实现是“君子人格”的形成。这种“君子人格”，即是用先王的礼乐规范来修养自身，限制和引导自己的欲望和情感，最终成为合格的“言志者”。从《尚书·尧典》一直到《乐记》，“言志”主体的人格修养一直处于非常重要的地位。《毛诗序》看似没有讲君子人格，实际上是把“发乎情，止乎礼义”等观念作为所有被教化的对象都应具有的人格素质了。也就是说，《毛诗序》把儒家人格修养的观念加以推广了。
我们应该明确的是，“诗言志”理论发展到《毛诗序》，虽然在儒家诗教的理念观念上已经趋于成熟，但其应用领域主要是“用诗”而不是“作诗”。但是，“诗言志”作为一种诗教精神、诗学精神和文化精神，却贯穿了中华民族的整个精神史，并影响着一代又一代的文学创作，直至今天。
三、“诗言志”影响下的文学理论
理论不会止步不前。“诗言志”的理论精神，与文学创作的实践相碰撞，最终生成了“言志”的文学理论。
在中国传统中，“士人”是有意识地进行文学（或文章）创作的主要人群，他们通过诗文创作来“吟咏情性”，以期达到“怨刺上政”的目的。然而，士人所处的时代有治有乱，他们的命运也是有穷有通，所以他们“吟咏情性”、“怨刺上政”的方式也就有所不同，“情”与“志”这两大基本元素在创作中的地位和状态也就有很大区别。我们大体上可以把“言志”传统下的创作目的论分为两种类型：一种偏重于个人情怀的表达，“怨”的成分、“情”的成分相对多一些；另一种则偏重于外在社会政治目的的实现，“刺”的成分、“志”的成分相对多一些。前一种以司马迁的“发愤著书”说为代表，后一种以白居易的“为时为事”说为代表。下面我们分别来谈。
（一）“发愤著书”
真正意义上的文学创作，是春秋之后才出现的。由于“礼崩乐坏”，沟通君王、“主文而谲谏”的“诗言志”的做法越来越行不通，于是，士人们创作辞赋来抒发“贤人失志”的感慨。朱自清说：“真正开始歌咏自己的还得推‘骚人’，便是辞赋家。辞赋家原称所作为‘诗’，而且是‘言志’的‘诗’。”创作“失志之赋”的典型代表，就是屈原。《楚辞·悲回风》：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”很显然，屈原的“赋诗明志”，与西周春秋时代士大夫的“赋诗言志”明显不同，他所要表达的是一种“失志”之后的“怨”。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中把屈原的创作动力归结为“怨”：
屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作离骚，盖自怨生也。
屈原正道直行，竭忠尽智，却不容于君王，不容于当世。他要把心中的“哀怨”表达出来，书之竹帛，传之后世。这就是《离骚》所言之志。司马迁把这种创作目的进行了理论总结，这就是“发愤著书”：
夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》……《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。（《史记·太史公自序》）
在司马迁看来，很多圣贤人物，都是在心中抱负不得施展（“不得通其道”）的情境下，由于心志“郁结”而“发愤著书”的：周文王、孔子、屈原、左丘明、孙膑……比比皆是。
“郁结”是作者心中愤懑的精神力量的积聚，它转化为作者战胜困境的坚强意志，成为创作活动中富于创造性的心理动力。直到创作活动最终完成，作者心中的“郁结”才真正得以舒展——作者也因此而不朽。
司马迁自己的生命历程就是“发愤著书”说的最好诠释。他因为“李陵事件”触怒汉武帝，身遭腐刑，获罪下狱。在不堪忍受的屈辱中，他更加坚强地继续《史记》的写作。志不得申的“郁结”，转化为“发愤著书”的精神力量，使他能够“就极刑而无愠色”（《报任安书》），并最终完成了《史记》这部“史家绝唱”。
检视中国文学史，我们发现太多的优秀文人都是“时运不济”的，或者说，正是“时运不济”，才造就了他们的文学成就。正如欧阳修所说：“非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”（《梅圣俞诗集序》）心志不能舒展，只有著书立说，传之后世，这种指向未来的精神价值成为他们创作活动的最大动力。
“发愤著书”，是中国文学创作论的一条重要的精神线索。韩愈的“不平则鸣”（《送孟东野序》），李贽的“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”（《忠义水浒传序》），等等，都与“发愤著书”精神一脉相承。
“发愤著书”，成为失志文人的典型存在状态。一代一代的优秀文人，把他们郁结的情志，凝结成感人肺腑的性情诗篇：“大雅久不作，吾衰竟谁陈……正声何微茫，哀怨起骚人。”（李白《古风》其一）“哀怨起骚人”，千年之后，我们仍能感受到李白的火热心怀。
（二）“为时为事”
“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（范仲淹《岳阳楼记》），是典型的儒家人生观。以文学创作来表达社会、政治关怀，也是中国文人主要的一种创作动机。白居易在《与元九书》中，对这种创作动机作了总结和提升，提出了著名的理论命题：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。
文章应该为时事而著，诗歌应该为现实而作。白居易结合自己的创作实践，提出歌诗是“感于事”而作的：
大凡人之感于事则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。（《策林六十九》）
白居易的“感于事”论，继承了《毛诗序》“在心为志，发言为诗”的理论精神，并有所发展，他把“在心为志，发言为诗”的过程具体化为“感于事”“而形于歌诗”。“感”于什么“事”呢？是人间悲苦事。
闻见之间，有足悲者，因直歌其事，命为《秦中吟》。（《秦中吟序》）
是时兵革后，生民正憔悴。但伤民病痛，不识时忌讳。（《伤唐衢）》
诗歌直言民众的悲苦病痛，代下民立言，表达民间疾苦，“使下人病苦闻于上”（《与元九书》）。白居易的“为时为事”论，发展了《乐记》、《毛诗》以来的“怨刺”、“讽谏”精神，有明显的“为民请命”色彩。白居易的《秦中吟》、《新乐府》“首句标其目，卒章显其志”（《新乐府序》），就是上述诗学主张的具体实践。这个“志”，用白居易的诗句来说，就是“唯歌生民病，愿得天子知”。在白居易看来，诗歌的作用就是用审美的方式（咏歌）来达到“救济人病，裨补时阙”的政治目的。
“为时为事”，与“发愤著书”一样，也是中国文学创作论的一条重要的精神线索。“发愤著书”表达个体内在情志的郁结，“为时为事”则为了表达外在的社会政治关怀。一代又一代的优秀文人，把干预社会生活的热切理想，凝结成忧国忧民的动人篇章。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，是中国士人精神的写照；“铁肩担道义，辣手著文章”（杨继盛楹联），是中国文人浩然之气的表达。
铁肩担道义，辣手著文章
明代著名谏臣杨继盛（1516—1555），仗义执言，弹劾奸臣严嵩，历数严嵩“五奸十大罪”，因此遭严嵩陷害，身陷死牢。他在牢狱墙壁上题下一副对联：“铁肩担道义，辣手著文章。”
李大钊对杨继盛的浩然之气深为赞赏。1916年，他把杨继盛对联中的“辣”字改为“妙”字，脱化为一副新对联，赠给他的朋友杨子惠。这就是广为传颂的名联：“铁肩担道义，妙手著文章。”
以上，我们以“诗言志”为中心，对中国传统的文学创作目的论作了概括性的考察。概括地说，“诗言志”的创作目的论，就是把作者内心的意志和情感，表达于审美性的文学作品。“诗言志”产生于中国的传统文化土壤，它不仅是中国文学创作目的论最有代表性的观点，同时也是中国文人精神的典型反映。在内容上，“诗言志”是“情”与“志”的统一，是个人层面的胸襟抱负与社会政治关怀的统一；在功能上，“诗言志”是个人情志的表达与社会生活的干预的统一；在实现方式上，“诗言志”是作者人格修养与文学创作行为的统一。
第二节 才、气、学、习——作者修养
就个人素质而言，究竟是什么成就了一个作者的文学成就？文艺家们对这个问题有很多探讨和争论，但总括起来不外乎两个方面：先天禀赋和后天学习。我国的伟大理论家刘勰在《文心雕龙·体性》中提出：
然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。
这是一个系统而公允的观点。刘勰指出，要成就一个作者，需要“才”、“气”、“学”、“习”四个方面，它们由人的情性所决定（“才”、“气”），并受后天的熏陶而成（“学”、“习”）；正是这些，造成了多姿多彩的文坛景观。
下面我们就以刘勰的“才”、“气”、“学”、“习”为中心，具体探讨中国传统中的作者修养论。先看“才”。
一、“才”
“才”与“气”都是由“情性所铄”，在具体表现上，二者又有所不同。“才”即人们所说的“天才”、“天赋”、“天资”。
“才”是先天的，非人力所能决定，所以，历来人们对“天才”总是怀着强烈的神秘感。据说苏轼出生后，他家乡的彭老山上的草木忽然全都枯死了，因为山的灵秀精华都汇集到了东坡身上；等到东坡死后，此山才重现苍翠。难怪东坡门生李廌在哀悼东坡的祭文中说：“名山大川，还千古英灵之气。”（朱弁《曲洧旧闻》）在人们看来，苏轼一定是得了“天助”，才能有此“天赋”。相反，如果失去了“天助”，那就无力回天了，这就是所谓“江郎才尽”。
“江郎才尽”
《南史·江淹传》记载：江淹年轻时是文才卓异的才子，但到晚年他的才思就减退了。有一次，他在禅灵寺岸边泊船夜宿，梦见一个人，自称是张景阳（张协，西晋大文学家），对他说：“以前我把一匹锦缎寄放在你处，现在还给我吧。”江淹果然从怀中摸到几尺锦缎，还给了他。从那之后，江淹就再也不能“文如锦绣”了。后来，江淹在冶亭过夜时，又梦见了一个人，自称是郭璞，对他说：“我有只笔放在你那里多年了，现在还给我吧。”于是江淹从怀里摸出一只五色笔交还给了他。从那以后，他作诗就再无佳句了。人们称他“江郎才尽”。
人们之所以对“天才”有强烈的神秘感，还因为它确实具有很强的“非理性”和“不可知性”。如果你问苏轼：为什么你能有如此文才？相信他也只能如此回答：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣！其他，虽吾亦不能知也。”（苏轼《自评文》）在苏轼看来，他的诗文创作就像泉水奔涌而出，他只是随着自己的文思涌动创作诗文，至于其他事情，他自己也不知道。
因此，人们对“才”历来十分推重。人们称具有一定的天资、天分，擅长文学创作的人为“才子”，比如曹植就是“才高八斗”的“大才子”。“以才论诗”是人们评价诗人成就高下的基本标准之一。钟嵘《诗品》将汉魏至齐梁间一百二十多位诗人分为上、中、下三品加以评论，如评谢灵运“才高词盛”，李陵“有殊才”，阮籍“才高词赡”，“陆（机）才如海”，“潘（岳）才如江”。钟嵘说：“预此宗流者，便称才子。”也就是说，能够入这上、中、下三品的诗人，都可以称为“才子”。
“才”，成为人们讨论一个作者的文学创作素质的第一要素。刘勰说，“才有庸俊”，“故辞理庸俊，莫能翻其才”。也就是说，“辞理”决定于“才”，文章的文辞与义理的高下与作者才华的高下是一致的。参照文学史的事实，我们把“才”对于一个文学作者的意义归纳为两个方面：“根基”和“界限”。
第一，“才”是根基，是作者进行文学创作的一个重要起点。“才”包括多种能力，比如出色的感悟力、判断力、理解力、记忆力等等，最终，所有这些能力都汇集成一种能力，即出色的审美创造力。例如南朝诗人谢灵运，钟嵘《诗品》称赞他思路敏捷，诗才高妙（“兴多才高”），内心有丰富的思想感情，眼前没有不可入诗的景物（“内无乏思，外无遗物”）。但凡成功的诗人，或多或少都需要有几分“天赋”，勤学苦思可以使一个才性平庸的人成为学者，但却未必造就一个诗人。就连最讲诗法的杜甫，也是有杰出天赋的：“七龄思即壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”（杜甫《壮游》）
第二，“才”是“界限”。“才”给作者规定了一个大体的能力倾向和范围，作者只有在个人禀赋可能达到的范围之内来发展自己的创作。作者想象力、感悟力的差异，是诗文艺术品位差异的根本原因之一。同样是面对大雪，谢安的侄儿说“撒盐空中差可拟”，而侄女却说“未若柳絮因风起”（《世说新语·言语》）。这是两个孩子在审美天赋上的巨大差异。同样是命题写作《姽婳词》，贾兰和贾环只能作出“拘板庸涩”、八股风格的短诗，而宝玉却能即时吟出一首“老手妙法”的长篇歌行，其原因就在于贾兰和贾环“才思滞钝”，而宝玉则“空灵娟逸”（《红楼梦》第七十八回）。所以，刘勰说：“夫姜桂同地，辛在本性；文章由学，能在天资。”（《文心雕龙·事类》）
“才”作为先天禀赋，不是凭人力就可以一相情愿地创造出来的。但这并不是说，“才”与后天修养无关，只要有“才”就可以一劳永逸地作“才子”了。有了“才”，还需要有“气”、“学”、“习”等其他重要因素的共同支持，才能成就一个人的高超“文才”。不然，就只能像王安石《伤仲永》中所说的那个方仲永一样，少有天才，五龄能诗，到最后也只能是“泯然众人矣”。
二、“气”
“气”是中国哲学、美学、文论中的一个非常重要的范畴，内涵极其复杂。它是一个涵盖自然、社会、人生的范畴，既是客观存在的实体，又是主体的道德精神。在中国传统文论中，与作者修养相关的“气”，主要有两个方面的内涵：一是指气质性情，二是指道德境界。
以“气”论文，寻求作者“人之气”与作品“文之气”之间的对应关系，是我国传统创作论的一大特色。我们在这里探讨四个代表文论家的“气”论，他们是曹丕、刘勰、孟子、韩愈。曹丕、刘勰的“气”论重在气质性情，孟子、韩愈的“气”论重在道德境界。
（一）曹丕的“文气”论
曹丕的《典论·论文》最早将“气”概念应用于文学理论，提出了著名的“文气”论：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
《典论·论文》提出一个著名的理论命题：“文以气为主”。这个“气”指的是作者的气质与性情。曹丕说，文章是以“气”为主导的，气的本性有清有浊，并不是靠人力就可以获得的。就像音乐，曲调节奏虽然有均一的标准，但表演者的运气发声不会一样整齐，在技巧上也会有优劣之别，即使是父兄，也不能传授给子弟。曹丕没有给“气”规定明确的内涵，只是指出气在本性上有清浊之分，并以音乐为喻，说明气与个人的禀赋密切相关。曹丕的“文以气为主”要表达的思想是：文章的气势、风格决定于作者个人的气质性情。
曹丕的“文气”论是在魏晋时期特定的文化语境中形成的。魏晋有一种盛行的文化风气——“人物品藻”，品评的主要内容是才能、性情、容貌。这种风气直接影响了当时的重要政治制度——“九品中正制”，而曹丕正是这种制度的首倡者。在这样一个“人的觉醒”和“文的自觉”的时代，曹丕的“文气”论强调了作者先天的个性气质在文学创作中的决定性作用，无疑是有其合理性的。
（二）刘勰的“文气”论和“养气”论
刘勰发展了曹丕的“文气”论。首先，他把“气”的作用、意义作了理论上的总结，明确了“人气”与“文气”之间的关系。刘勰说“气有刚柔”，“风趣刚柔，宁或改其气”（《文心雕龙·体性》），作者气质性情的刚柔与文章情趣的刚柔是一种表里对应的关系。刘勰进一步解释说：
才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性……触类以推，表里必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉？（《文心雕龙·体性》）
刘勰指出，对于作者而言，才华是最关键的，它来自人的先天气质。正是这种气质充实了人的情志，情志确定了文章的语言，文章能否写得精美，无不来自人的情性。因此，内在的情志与外在的表达是一致的，它们的关系就是“表里必符”。刘勰引述了很多文学创作的实例来说明这个问题，比如贾谊性情豪迈，所以文辞简洁清新；司马相如性情狂傲，所以说理夸张而辞藻丰富；扬雄性情沉静，所以文章内容含蓄而意味深长。
其次，刘勰提出了“养气”论。在曹丕那里，“气”作为先天禀赋，人力对它似乎没有什么能动作用。刘勰则认为，既然先天的气质性情与文学创作有着对应关系，那么就应该随顺人的性情，使之不受伤害，而不应违拗人的性情，这就是“养气”：
志于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉！（《文心雕龙·养气》）
这是一个简单而重要的道理：文学要抒写郁结的情志，那么在创作中就要从容不迫地循着自己的性情，以此来适应文思兴会；如果过分地耗心劳神，逼迫自己本该和谐的性情，那就是伤害生命了。
刘勰在这里强调了一个“率”字。文学创作要率性率情而行，随顺性情而不伤害，这才是真正的“养气”之道。所以黄侃《文心雕龙札记》称“养气”是“爱精自保”的“文思常利之术”。
（三）孟子的“养气”论
还有另外一种“养气”论，不是从生理、心理的角度，而是从伦理的角度进行阐发。最具代表性的观点就是孟子的“养气”论。孟子的“气”是“浩然之气”：
曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道。无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣……必有事焉而勿正，心勿忘，勿助长也。”（《孟子·公孙丑上》）
以上是孟子与弟子公孙丑的一段对话，讲了什么是“浩然之气”，怎样才能培养“浩然之气”。孟子的“浩然之气”是一种至大至刚、充塞于天地之间的人间正气，是一种伟大的精神力量和高尚道德情操。这种气存在的条件是“义”，它必须与义与道相配合，没有这些，它就会萎缩。
孟子“养气”论的哲学基础是他的“性善”论。孟子认为人生来就有恻隐之心、羞恶之心、恭敬之心和是非之心，仁、义、礼、智发于人的内心本性，是所谓“性善”。“浩然之气”源自人的“善”的本性。孟子说“我善养吾浩然之气”，就是说，他善于培养、呵护这种内心本性，使之发扬光大，充塞于天地之间。“养气”的正确途径就是，用正直的情操去培养它，用“义”的行为去不断地滋养它而不伤害它。如果违背“浩然之气”的本性，就会对它造成伤害。有两种“伤害”的表现：一种是放弃“浩然之气”的培养，作了有违于“义”的亏心事（“行有不慊于心”）；另一种是不顾人的内心本性，过度培养（拔苗助长）。这样的做法都是违背“浩然之气”的本性的。
所以，孟子的“气”，虽然也是人之本性，但却不是生理、心理的“气质”，而是道德情操的“气节”。孟子“养气”论的实质，就是在遵循人的内心本性的基础上，培养人的“浩然之气”。有这种“浩然之气”的人，就是“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的大丈夫。
孟子的“养气”论，是为了阐明一种儒家理想的人格修养，虽然其目的不是为了文学创作，但这种“浩然之气”却是文学作者的必备修养。
（四）韩愈的“养气”论
孟子的“养气”论对后世文学理论比如唐代韩愈的“气盛言宜”（《答李翊书》）、宋代苏辙的“气可以养而致”（《上枢密韩太尉书》）、明初宋濂的“为文必在养气”（《文原》），等等，影响很大。我们以韩愈的“养气”论作为典型个案来谈。
韩愈的“养气”论见于《答李翊书》。《答李翊书》是韩愈写给向他求教古文的青年李翊的回信。信中，韩愈结合自己的经历，向他讲述了治学、为文的基本修养和方法。韩愈指出，道德修养是文章的源泉，而要具有道德修养，就必须认真学习，汲取古代圣贤经典中的思想精华。源泉充足，作起文来也就思如泉涌了。《答李翊书》的核心问题是作者道德修养（气）与文章、文辞（言）的关系——“气盛言宜”：
气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。
韩愈说，“气”与“言”之间的关系就如水与浮物，水大就能轻易地载起浮物，“气”如果旺盛也就能使语言的句式长短、声调抑扬无不适宜。韩愈说，气“不可以不养也”，这个“气”就是古代圣贤的仁义道德。怎样养呢？韩愈说：“行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源，无迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。”行仁义之道，读圣贤之书，始终用纯正深厚的思想感情来修养自己，这就是韩愈的“养气”。
很显然，韩愈“气盛言宜”的“养气”论是孟子的“浩然之气”论在唐代古文运动背景下的发展。伦理道德内容的“气”和仁义行为的“养”，是对孟子的继承；而“游之乎《诗》《书》之源”，则是对孟子“养气”论的发展，在这一点上，更近乎作者修养的另一要素——“学”。
现在，我们把中国传统的“气”论作一个简单的总结。
“气”，就其内容而言，包括两个方面，一是气质性情，二是气节情操。前者以曹丕、刘勰的学说为代表，后者以孟子、韩愈的学说为代表；前者重于性情，后者重于伦理。气质性情，气节情操，共同构成了一个作家的“气”——理想的文人人格。
“气”，就其作用和意义而言，人之“气”与文之“气”构成一种对应关系，即刘勰所说的“沿隐以至显，因内而符外”。正因如此，才需要“养气”。
“养气”也有两种途径：一是以刘勰为代表的思路，顺应性情，修养心神，以保持“文思常利”；另一种是以韩愈为代表的思路，行仁义之道，遵圣贤之训，在深厚道德修养的基础上达到“气盛言宜”。概括来说就是：涵养个性气质、修养精神情操。经过这种“养气”，既富于个人性情，又富于精神情操的文人品格最终得以形成。
“气”的两个方面和“养气”的两种途径，落实到具体的作者及其创作实践上，也呈现出不同的个性色彩。性情、气质方面，构成作者的个性风度；气节、情操方面，构成作者的道德品位。有的作家，性情、气质方面相对突出，从而形成令人欣赏的“文人风流”，如司马相如；有的作家，气节、情操方面更为显著，从而形成令人赞叹的“文人关怀”，如司马迁；还有很多作家，两方面都非常突出，从而成为文学史上广为称颂的“文人风范”，如李白、杜甫。
多学一点
优秀的作家常常是社会中的“少数人”
在任何社会中，持守、涵养个人之“气”的优秀作家、艺术家都是社会上的“少数人”。原因很简单：“表里必符”——如果作家的个性气质和精神气节与众人没有什么两样，他怎么能写出文采出众、精神高蹈的作品呢？“养气”的人是“率性”的人，他们不善于做作；“养气”的人是坚守“浩然之气”的人，他们不屈从世俗势利，所以，“养气”的优秀作家也常常是社会中的“少数人”。
这个现象早已经被文学史所证实。文学史上，精神气质都不同于流俗的作家比比皆是，很多作家清高、孤傲、执著、特立独行，从第一个伟大的诗人屈原，直到清代的文学巨匠曹雪芹，我们可以列出一个长长的名单。因为，但凡真正优秀的作家都是用异于常人、高于常人的标准来要求自己、修养自己的。很多优秀作家在别人眼里都是“性情孤傲”的人。翻开《唐才子传》，我们会发现一大批这样的诗人，如王绩“性简傲”、杜审言“傲世见疾”、李白“傲放”、杜甫“褊躁傲诞”、李贺“傲忽”、皮日休“傲诞”……
闪光的性情外化为闪光的诗篇。正因为李白有“令高力士脱靴”的傲岸性情，才有自由奔放的《将进酒》、《行路难》；正因为陶渊明有“不为五斗米折腰”的傲岸节操，才有令人赞叹景仰的《归去来兮辞》。
三、“学”与“习”
首先把“学”与“习”联系起来使用的当推孔子。“学而时习之，不亦说（悦）乎？”（《论语·学而》）“学”的基本含义是从书本或师授中获得知识技能；“习”的基本含义是通过学习者个体的实践活动，对已学的知识技能进行熟练巩固。在现代语境中，“学”和“习”合并为一个词“学习”，或者简化为一个字“学”，实际上包含了上述两方面的意思。
刘勰用“学”与“习”来阐述作者的后天修养，与上述意义略有差异，但基本精神还是一致的。《文心雕龙·体性》说“学有浅深，习有雅郑”，这里的“学”指“学识”、“学问”，“习”指“习气”、“习惯”。同时，“学”和“习”又可以做动词来用，指“求学”和“习染”。
从古至今，人们对“学习”的重视程度要比“才”和“气”高得多；对于“学习”的探讨，也比“才”和“气”丰富、深入得多。仅就诗文的学习而言，数千年的历史为我们积累了丰富细致的学习方法和浩如烟海的学习内容；同时，还有很多“苦学励志”故事流传至今，比如“铁杵成针”、“凿壁偷光”、“囊萤夜读”……鉴于此，我们只能以刘勰关于“学”与“习”的论述为参照，对几个主要问题作简单阐述。
（一）“学习”的重要性
“才”与“气”以先天因素为主，不易把握；而“学”与“习”靠后天努力，更容易把握，具有很强的“可操作性”。这是原因之一。还有一个更重要的原因，在于我们的文化传统。《尚书·尧典》确立了乐教传统，《毛诗序》确立了诗教传统，其目的都是通过对“诗”的“学习”达到儒家理想人格的建构。“学而时习之，不亦说（悦）乎？”（《论语·学而》）被尊为“圣书”的《论语》，开宗明义第一句就把“学”与“习”作为重要的人生修养提出来了。虽然孔子指出人有“生而知之”和“学而知之”两种类型（《论语·季氏》），但他却称自己是一个“学而知之”的人：“我非生而知之者，好古，敏以求之者也。”（《论语·述而》）连圣人都如此，后生小子就更应该努力求学而致知了。
“小子何莫学夫诗？”（《论语·阳货》）这是圣人对后生小子的教诲，也是中国人的文化传统。以“诗赋取士”为重要内容之一的科举制度确立之后，“学诗”、“作诗”在中国人生活内容中扮演的角色就更加重要了。
（二）“学”与“习”对于文学创作的意义
刘勰《文心雕龙·体性》中说：“学有浅深，习有雅郑”；“事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习”。也就是说，作者的“学”与“习”，直接影响了文章的“事义”和“体式”。作者学识上有浅薄、精深之别，习气上有雅正和邪僻之异。文章引述的事例及其意义有浅有深，与作者学识直接相关；文章体制格调的有正有邪，与作者所受的习染直接相关。
刘勰在这里似乎把“学”、“习”的作用限定在文章的“事义”和“体式”。他并不是对“学”、“习”不重视，而是把它们与“才”和“气”的作用作了区别对待。“功以学成，才力居中”（《文心雕龙·体性》），“文章由学，能在天资”（《文心雕龙·事类》），都说明“学”与“才”在文学创作中的作用不同，并非扬此抑彼。
后人对于“学”的作用又有其他理解。一个代表性的观点是严羽的《沧浪诗话·诗辨》所言：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”看上去，他是否认“学”对于诗歌创作的重要性的。其实并不尽然。他反对的是把学识作为诗歌的内容本身，并不是反对“学习”。他的《沧浪诗话·诗辨》开篇第一句就说“学诗者以识为主”，随后提出了一种不同于“江西派”的“学诗”主张：“诗法盛唐”。
文学博大精深的，要学而知之；文学创作需要技能，要学而能之。这是个简单的道理。
（三）“学”与“才”的关系
“天才”要不要学习？答案当然是：“要”。“天才”方仲永因为不学习而“泯然众人”，这是反面的例子。正面的例子更多，如杜甫的名句：“读书破万卷，下笔如有神。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）文学史上有好多文学“天才”，他们同时也是苦学、苦吟故事的主人公。
杨铁崖读书
明初贝琼《杨维桢传》记载，元代著名诗人杨维桢少年时聪颖异常，而且十分好学，每天能“记书数千言”。于是，他的父亲为他在铁崖山中建了一座“万卷楼”，让他在楼上专心读书。父亲怕他读书懈怠，就把下楼的梯子也给去掉了，到吃饭的时候就用辘轳给他传上去。五年之后，他通读了经、史、百家之书，最后连他的老师也比不上他。他自号“铁崖”，人们尊称他为“铁雅”，他的诗就是著名的“铁崖体”。
“才”是一个作者的根基和起点，但如果没有“学”与“习”，这个根基也就保不住了；只有在“才”的基础上不断地学习，才能把“才”保持住并发扬光大。诸葛亮这样劝诫他的儿子：“非学无以广才，非静无以成学。”（李昉《太平御览》卷四百五十九）
不论是“唯天才论”，还是“唯学习论”，都是偏颇的。“才”与“学”的任何一方都不可无视，不可偏废。对“才”与“学”的关系论述最系统、最公允的还是刘勰，他克服了二者的偏颇，走向“才”与“学”的辩证：
文章由学，能在天资。才自内发，学以外成，有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者，迍邅于事义；才馁者，劬劳于辞情：此内外之殊分也……表里相资，古今一也。（《文心雕龙·事类》）
写好文章需要学识，创作的才力在于天资。才力发自本性，学识则来自外部积累；有人学识丰富但才力欠缺，有人才力较强而学识贫乏。学识贫乏的作者，引事明义比较困难；才力欠缺的作者，驱遣文辞表情达意方面就显得吃力。内在的“才”和外在的“学”，它们对于文学创作的作用本来就是有区别的，它们之间是相辅相成的关系。
（四）文学创作需要怎样的“学”与“习”？
学诗学文，学什么，怎样学？我们的祖先在这方面有数千年的理论和实践的丰富积累，它们本身就可以构成一部丰厚的文学理论史、文学教育史。我们只能略谈一二，还从刘勰说起。
1.总体原则：“学慎始习”
夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移。（《文心雕龙·体性》）
这个道理很简单，但很重要。作者的才华虽然以一定的天赋为基础，但文学创作要非常重视一开始的习染；这就像制木器或染丝绸，开始时的功效非常重要，如果器具制成，颜色染定，就很难改变了。
2.具体思路：“必先雅制”、“摹体以定习”
故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆……故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也。（《文心雕龙·体性》）
以经典为范，这是基本原则。少年初学写作，要先从雅正的作品开始，从根本来寻求枝叶，思路就很容易圆转了。要模仿雅正的文章体制来培养自己的写作习惯，依据自己的情性来锻炼写作的才能，这是学习写作文章的正路。始于雅正，远离郑声，是春秋以来诗教传统的基本精神，也是学习写作的基本要求。所以杜甫说：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”（《戏为六绝句·其六》）
3.习文之术：“文术论”
中国传统文论有非常发达的“文术论”。对于读书作文，人们一直希望找到可依循、可操作的写作方法和标准。《文心雕龙》“体大而虑周”，本身就包含着非常系统的文章写作方法论，比如《神思》、《养气》、《体性》、《风骨》、《情采》等篇讲作者的素质与修养，《通变》、《定势》、《熔裁》、《附会》、《章句》等篇讲谋篇的原则，《声律》、《练字》、《指瑕》、《丽辞》、《事类》等篇讲语言的运用。再比如声律理论，从沈约的“四声八病”，到诗词格律标准确立，使诗歌创作“工拙之数，如有可言”（《宋书·谢灵运传·论》）。另外，还有大量的“诗话”著作讨论“诗法”。尤其值得一提的是，“诗法”、“文术”还进入中国的教育系统，比如《声律启蒙》就是蒙童教育的重要组成部分。人们吟诗、作文，同时也探讨“诗法”、“文术”，这些都成为传统中国“诗国”风貌的一道文化景观。
现在我们把“作者修养论”作一个简单总结。“才、气、学、习”是一个文学作者所应具备的基本素质和修养，其中“才”与“气”与作者个人的先天禀赋关系密切，“学”与“习”则主要依靠个人的后天修养。但这两个方面的区分并不是绝对的，它们是相互影响、密切相关的，只不过在作用和功能上各有侧重。它们的总体关系是“沿隐以至显，因内而符外”，“才”与“气”需要“学”与“习”来巩固和提高，而“学”与“习”也需要考虑个人“才”与“气”的实际情况。所以说，片面强调“才气”或“学习”的任何一方，都是偏颇的。这四个方面共同构成了文学作者的基本素质，也是一个文学作者的必要修养。
作者具备这四个方面的基本修养，就可以进入创作过程了。
第三节 神思——创作过程
对于文学创作过程，中国传统文论有相当丰富的论述，其中最系统的理论自然是《文心雕龙》。《文心雕龙》创作论以《神思》篇为总纲。《神思》篇以艺术想象为中心，系统论述了文学创作过程中各个方面的问题，从临文的准备、想象的展开、灵感的来临、意象的生成，直到最后的落笔成文，都有涉及。关于“神思”概念，学术界比较通行的理解是“艺术构思”。但是，《神思》篇实际上包括了文学创作的整个过程，所以这一节里，我们用“神思”来指代整个文学创作过程，它以艺术构思为中心，包括“神思的发生”、“神思的展开”和“神思的传达”三个阶段。
另外，清代著名画家郑板桥有一段题画的文字，对我们探讨文学创作过程很有启发：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！
我们可以把郑板桥的理论简单概括为“三个阶段、两次飞跃”。艺术创作分为“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”三个阶段，这三个阶段实现了两次飞跃。从“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飞跃，这是从自然形象到艺术心象的飞跃；从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃，这是从艺术心象到物化了的艺术形象的飞跃。
中国历来有“诗画本一律”（苏轼语）的艺术传统，诗（文）论与画论在艺术精神上也是互通的，如板桥所说“独画云乎哉”。总体来看，“神思”发生阶段相当于郑板桥的“眼中之竹”；“神思”展开阶段相当于“胸中之竹”；“神思”的传达阶段相当于“手中之竹”。
在这一节，我们就以刘勰《神思》篇为中心，参照郑板桥“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”的理论框架，具体讨论中国传统文论中的创作过程论。
一、“睹物兴情”——“神思”的发生
即使具备了文学作者的基本修养，也不是随便想创作就可以创作的。文学创作是审美创造，它的发生需要一种机缘，这就是“兴”。
关于“兴”，较早的文献还有《周礼·太师》：“太师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来的《毛诗序》把“六诗”述为“六义”。“六义”中的“兴”与文学创作密切相关，人们对这一点基本达成共识。但这些早期文献都没有具体说明究竟何为“兴”。“兴”的本意是“起”，《说文》曰：“兴，起也。”但“起”什么？如何“起”？仍旧是尚待探讨的重要话题。
“兴”的内涵十分丰富，人们从不同的角度来看待它，就有不同的理解。我国传统文论对“兴”的解释大体可分为三类：一类是从“比”、“兴”关系角度来界定“兴”的内涵，比如孔安国所说的“引譬连类”（何晏《论语集解·阳货》）；一类是从艺术效果方面来阐明“兴”的特征，比如钟嵘所说的“文已尽而意有余，兴也”（钟嵘《诗品序》）、刘勰所说的“比显而兴隐”（《文心雕龙·比兴》）。还有重要的一类是从物我关系角度来阐发“兴”的性质与特征。这方面的论述很多，举几个比较著名的观点：
宋李仲蒙：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集·与李叔易书》引）
宋朱熹：“兴则托物兴词。”（《楚辞集注》）
清昊毓汾：“盖好恶动于中而适触于物，假以明志，谓之兴……要迹其志之所自发，情之不能已者皆出于兴。”（清陈奂《诗毛氏传疏》引）
显然，从这个角度阐释的“兴”是与文学创作的关系最为密切的，其基本含义就是“触物起情”。“我”与“物”相遇，“物”触发了“我”的情感，“我”把这种情感表达于语言，这就是“兴”。刘勰在《文心雕龙》中对“兴”的这种内涵表达得更为明确：
兴者，起也……起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立。（《文心雕龙·比兴》）
原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴……物以情观。（《文心雕龙·诠赋》）
就是说，“兴”是用来引起感情的，所谓“睹物兴情”。怎样“兴情”？就是“依微以拟议”，由“微小的事物引起情感的触动而进行构思”。刘勰把“兴”说成是“激发感情”，但不是简单的“托事于物”，而是“触物以起情，节取以托意”，既通过接触事物来激发感情，又选取事物某一方面作突出描写来寄托思想。
扩展一步来看，“引譬连类”的“兴”与“言有尽而意有余”的“兴”也是与文学创作相关的。前者意为通过形象的譬喻来引发一个普遍性的道理，后者指诗句的含蓄韵味。虽然这两个角度的“兴”意义重点不在文学创作行为，但却包含了文学创作行为的重要因素：对象的感性形象，以及“言有尽而意无穷”的表达效果。
可见，“兴”不仅是一种表现手法，更是文学创作初始阶段的典型状态。“兴”是外在物象对主观情志的“触发”，也就是说，这里的物我关系不是有意识地建立的，而是外在物象与主观情志的瞬间交融，是“好恶动于中而适触于物”。通过这种“触发”，物象的意义在瞬间向主体呈现，主体则从物象直观到无限的意蕴，也就是刘勰所说的“称名也小，取类也大”（《文心雕龙·比兴》）。从这个角度说，“兴”本质上就是一种艺术直觉。这种艺术直觉，起于感性形象，但并不停留于感性形象，而是在感性形象触发之下直击对象的深层意蕴，用庄子的话说就是“目击而道存”（《庄子·田子方》），用王夫之的话说就是“即景会心”（《姜斋诗话》）。
这样，对于文学创作初始阶段的“兴”，我们可以这样概括：“兴”的本质特征是“触物起情”，是外物的感性形象对主体情感的触发，其基本特征是情感性与直觉性。文学创作发生于外在物象与主观情志的瞬间交融，它立足于感性形象，并追求“言有尽而意无穷”的审美效果。
宋代诗人梅尧臣说：“圣人于诗言，曾不专其中，因事有所激，因物兴以通。”（《答韩三子华韩五持国韩六王汝见赠述诗》）就是说，诗人不是为抒情而抒情，而是为外在事物所激发，并言之于诗文创作。比如，历代文人们为秋天的肃杀之气所感染，吟咏于诗赋，从而形成传统文学的“悲秋”主题。战国辞赋家宋玉《九辩》说：
悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰。憭栗兮，若在远行；登山临水兮，送将归。
作者登高远望，满目萧索凄凉；登山临水，感叹时光易逝。这种怅惘的感情，似离乡远行，又似送别故人。然而唐代诗人刘禹锡面对秋景时，却是另外一种“触物起情”。这就是他的名作《秋词》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
此诗是作者被贬为朗州司马时所作。此时，他对秋的感觉不是“寂寥”，因为他看到，晴空里一只仙鹤凌云飞起，这种壮美景象，激起了他豪迈的诗情，一扫他谪居的苦闷，而使其只有昂扬而爽朗的心怀。
二、神与物游：“神思”的展开
“睹物兴情”，相当于郑板桥的“眼中之竹”阶段。过了这个阶段，就“胸中勃勃遂有画意”，于是，艺术构思的过程就全面展开了，这就是刘勰说的“神与物游”。“神与物游”是《文心雕龙·神思》提出的重要概念，其核心内容是“心物关系”，是作者的精神（神）与物象（物）融会贯通的状态和过程（游）。《文心雕龙·神思》说：“故思理为妙，神与物游。”艺术构思是一个复杂的、心驰神往的过程。“神思方运”时，想象自由驰骋；“神思”全面展开时，就有“通”有“塞”；突破阻塞，就在“兴会”之时；而保持文思通畅的条件，就在“虚静”与“学养”。
（一）神思方运
在心灵与物象的交融中，作者的“神思”活动在头脑中尽情展开了。这是艺术构思的初始阶段。《文心雕龙·神思》说：
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。
自由超越，是“神思”的第一特征。这里的“神思”主要指艺术想象。没有什么比想象的心灵更自由。“形在江海，心存魏阙”，身在此地，而心神却自由驰骋，“思接千载”、“视通万里”，正如陆机《文赋》所说：“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，丝毫也不受时空的限制。
夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣。（《文心雕龙·神思》）
开始构思时，作者思绪万千，其任务就是赋予这万端思绪以具体形态：“规矩虚位，刻镂无形”，一想到登山，便情寓山间丽色；一想到观海，便心寄海天壮景。这时，作者才华，随着想象中的风云变幻而自由驰骋，元稹称之为“搜天斡地觅诗情”（《和乐天赠杨秘书》）。
感情灌注，是“神思”的第二特征。感情活动伴随着整个艺术构思过程。刘勰在《神思》篇的“赞”中说：“神用象通，情变所孕”，作者精神与外在物象互相融通，丰富的情感由此而孕育。在作者的想象活动中，情感是丰富而激越的，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。作者想象中的“登山”与“观海”，不同于客观的“登山”与“观海”，它们是被作者的强烈情感灌注过、洗礼过的“登山”与“观海”之“象”。感情灌注一直持续到创作的传达阶段：“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣谐”（《文心雕龙·夸饰》），“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”（《文赋》）；作者与想象中的形象共休戚、同哀乐。
这种物我情感交流现象与西方的“移情说”有相通之处，两者都是“情感灌注”。但两者差异之处也很明显：“移情”强调主体情感对客体的“移入”，在此基础上实现“主客统一”；而“神思”中的“情感灌注”却不仅是情感的“移入”，更强调主客体的“融合”、“交流”，“情往似赠，兴来如答”，正是在这种体验之中，作者精神获得了更大的超越和自由。李白有名句：“相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》）、“举杯邀明月，对影成三人”（《月下独酌》）。我们看到，诗人与敬亭山共享幽情，与明月共度清夕，双方完全消融了主客体的分别，美丽的诗篇因此而诞生。
由此我们说到“神思”中物我交融的最佳境界：“身与物化”。
“物化”一词源于《庄子·齐物论》的著名典故——“庄周梦蝶”：
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。
庄周在梦中变成了一只栩栩如生的蝴蝶，它自由自在，翩然飞舞，根本忘记了自己是庄周。庄周醒来后才意识到自己还是庄周。庄周与蝴蝶，究竟是谁变成了谁呢？庄周与蝴蝶的分别在哪里呢？庄周称此为“物化”，用来说明其“自然无为”、不执迷于物我之别的自由境界。“物化”作为哲学观和人生观，恐怕人们并不认同；但作为审美观，“物化”却道出了审美关系的真谛。消弭物我之别，达到物我一体，审美主体与对象完美交融，这正是审美关系的理想状态，也是文学艺术创作中的理想境界。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》中谈到他的表兄著名画家文与可（文同）画竹时的艺术经验：
与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。
心与物、人与竹，不是主客对立，而是融合一体。“身与竹化”，正是创作的最高境界。
（二）通塞之际
文学创作的艺术想象，在开始的时候可以自由自在地“精八极，心游万仞”（陆机《文赋》）；但是，“神思”的过程并不总是一帆风顺的，有其“通”，也有其“塞”，有阻塞时的艰辛，也有“兴会”的奖赏。
1.通塞与关键
刘勰指出，文思有“通”与“塞”两种状态，而决定“通”与“塞”的关键（枢机）来自两个方面：“志气”和“辞令”。
神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。（《文心雕龙·神思》）
“志气”指情志和气质，孟子说，“夫志，气之帅也”（《孟子·公孙丑上》），可见人的情志（思想感情）起着决定作用，当它通畅的时候，就可以“与风云并驱”；如果情志阻塞，就会如陆机《文赋》所说的“六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流”，即精神就不能集中，文思就徘徊不前，这时的作者神情呆若枯树，思绪空乏如干涸的河流。
“辞令”是文思的“枢机”，《周易·系辞上》说，“言行，君子之枢机”。在创作时，外在物象触发作者的耳目感官，最终要依靠语言把心目中的物象传达出来。所以，语言（“枢机”）运用通畅的时候，事物的形貌也就可生动具体地刻画出来；如果不通，就会如陆机《文赋》所说的“患挈瓶之屡空，病昌言之难属”，文思就会枯竭，如提瓶汲水，屡汲屡空，最终也难以写出满意的文章。
艺术构思活动受到思想感情和语言运用两方面的限制，这两个方面是否畅通，是文思“通塞”的关键所在。
在“关键”不通，文思阻滞的时候，应该怎么办呢？刘勰在《文心雕龙·养气》篇中说，文思时通时塞本是正常现象，当文思不畅时，就不要过分勉强自己，更不要“钻砺过分”，那样反而适得其反；正确做法是“从容率情，优柔适会”，也就是顺其自然，从容不迫，等待时机。这个时机，就是“兴会”。
2.兴会（应感之会）
“枢机”、“关键”由阻塞变为通畅的时刻终于到来，这就是“兴会”，近似于现代创作论所说的“灵感”。
“灵感”是艺术创造过程中由偶然因素突然激发的，情感极度兴奋、思维极度活跃的心理现象，是艺术创造的最佳情态。我国古典诗学中没有“灵感”这个词，但古代文论家们对“灵感”这一特殊现象却早有关注和研究，并提出了一系列类似概念，比如“兴会”、“应感之会”、“天机”、“神助”、“妙悟”，等等。比较而言，“兴会”一词使用较为广泛，得到历代文艺家的普遍认同。“兴会”作为诗学概念，大约始于沈约的《宋书·谢灵运传论》之“灵运之兴会标举”，但这个“兴会”是指作者情感与自然外物遇合，不是指“灵感”。“兴会”作为“灵感”意义而出现的代表性作品是陆机的《文赋》：
若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。
这个“应感之会”，也就是“兴会”。陆机说，当兴会（灵感）到来的时候，也就是文思的阻塞被打开的时候。它来时不可阻止，去时无法挽留。它去的时候就像影子一样销声匿迹，而来的时候如声音忽然响起。
这正是“兴会”的第一个特征：突发性。灵感的到来不是人所能控制的，它是文思的瞬间激发，是一种非预期性的、转瞬即逝的直觉思维。正因为兴会“来不可遏，去不可止”，当它到来的时候，才应该及时抓住，不然就转瞬即逝了。灵感的到来是令人激动的；当灵感失去，就是令人沮丧的“败兴”了。北宋诗人潘大临的名句“满城风雨近重阳”，就是得之“兴会”，失之“败兴”的典型例证。
“满城风雨近重阳”
“满城风雨近重阳”是北宋江西诗派诗人潘大临的名句，遗憾的是只此一句，并未成诗。之所以如此，是因为一次意外的“败兴”。
北宋释惠洪《冷斋夜话》记载，黄州诗人潘大临颇善写诗，常出佳句，但却家境贫寒。有一天，潘大临的好朋友临川诗人谢无逸写信问他说，最近你可有新诗问世吗？潘大临回信说，秋天的景色到处都能引发诗思，但可恨的是常常为俗人俗事所败坏。昨天他在家中闲卧，听到林子里的风雨之声，立刻诗思大发，提笔就在墙上写了一句“满城风雨近重阳”。就在这时，外面收租的人来了，才起的诗兴被败坏，于是，就只写了这么一句。直到潘大临病故，这句诗也没有被续上。但是，仅此一句，也足以使诗人潘大临不朽了。
“兴会”的第二个特征是创造性。灵感状态是创造力被高度激发的时刻。陆机《文赋》说：“方天机之骏利，夫何纷而不理。”当“天机”（灵感）到来的时候，任何纷繁的头绪都能理顺。这种创造性是平时所达不到的，主要表现在文思出奇得敏捷，语言运用出奇得灵动，得心应手。
思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷威蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。（《文赋》）
才思如风，词句如泉，词藻美盛，文采绚烂，这是“兴会”对诗人的馈赠。相反，如果“兴会”迟迟不至，就是文思阻塞的时候，就会“志往神留”、“六情底滞”，也就很难写出令人满意的诗句。宋代诗人戴复古说：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”（《论诗十绝》其八）深思苦吟，雕章琢句的苦功虽然必不可少，但在关键时刻，还要有“兴会”之助才能成其佳作。
对于“兴会”的来源和产生机制，有些理论家持有一些神秘主义的解释，所谓“天机”、“神助”。这种解释“合情”，但不“合理”。有些理论家能够根据创作的实际情况作出较为合理的解释，其中最具代表性的观点就是清代文论家袁守定所提出的：“得之在俄顷，积之在平日”。他的《谈文》从两个方面阐述“兴会”生成：首先，他承认“兴会”得之于文学创作时偶然的瞬间，“遭际兴会……生于临文之顷者也”；其次，这个瞬间的到来需要平时的学养积累，“须平日餐经馈史”。其实，袁守定的“得之在俄顷，积之在平日”，“诗圣”杜甫早就用它的诗句凝练地概括出来了，那就是“读书破万卷，下笔如有神”——“读书”是积累，“下笔”有“兴会”。
陆机之后，“兴会”之说大行其道。刘勰的《文心雕龙》虽然没有专门讨论“兴会”问题，但《神思》等篇章实际上涉及了“兴会”的心理特征，如“枢机方通，则物无隐貌”。到了唐代，“兴会”已经成为诗人创作实践的自觉追求。杜甫“诗兴不无神”（《寄张十二山人彪三十韵》）；王维“兴来每独往”（《终南别业》）；韦应物“萧条孤兴发”（《同德寺雨后》）。
当然，中国古典诗学的“兴会”概念虽然近似于“灵感”，在具体意义上还是略有差异的。其中最大的差异就是，中国的“兴会”论缘于物我的交流融合，“物”与“我”之间是一种亲和关系；而西方的“灵感”论强调主客体的分别，比如柏拉图的“迷狂说”就认为，灵感中的诗人要放弃自己，代“神”说话。这种差别源于中西方文化传统的不同，比如中国传统重“天人感应”，而西方传统重主客、人神之分。
（三）胸有成竹：意象的生成
当作者经过了“睹物兴情”的开启、“神思方运”的勃发以及“通塞之际”的洗礼之后，就进入了艺术想象、构思的成熟阶段——“意象”的生成。《神思》篇这样描绘：
玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。
刘勰指出，在艺术构思的最后阶段，作者要考虑如何用恰当的语言技巧，来把握想象中已经生成的形象。这是玄妙的、独到的思维活动，所以刘勰称这时的心灵为“玄解之宰”，这时的作者为“独照之匠”。这时的“意象”，既不是外在的“物象”，也不是存在于作品中的“艺术形象”，而是指“意中之象”，即心意中、想象中的形象，严格地讲应该叫“心象”，它是艺术想象、构思活动的“神思”进入成熟阶段的标志。这个“心象”，用苏轼的理论来说就是“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》这样描绘文与可的创作经验：
竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。
文与可说的“胸有成竹”，比郑板桥的“胸中之竹”更为详细具体。他对苏轼谈到两种画竹的思路。一种是时人的“节叶累积”，这是失败的做法。他们一节一节、一叶一叶地画。这样子是画不好竹子的。因为竹子从开始生出，还是一寸高的萌芽的时候，就是节、叶俱备的，最后像剑拔出鞘一样长到八丈高，也是循着它生来就有的完整样子。另一种画法是“胸有成竹”，这才是正确的画法。画家在画竹之前必须先在心里有完整的竹子形象，他仔细地窥视着心中的这个形象，然后拿起笔，把它迅速地描摹下来。手中的笔要赶得上心中的“象”，不然，它就会像兔子或鹰隼一样，稍纵即逝了。
还有一位与苏轼同时代的著名画家李公麟，号龙眠居士，擅长画马。苏轼也用类似的观点称赞他：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”（《次韵吴传正枯木歌》）李公麟在画马前，先对马长时间仔细观察，他的头脑中有了很多马的完整“意象”，这样，他画出来的马就不仅有其外形（肉），更有其精神（骨）了。
综合来看，苏轼的“胸有成竹”理论说明了“意象”的两个特征：完整性和生命性。这时的“意象”，不是一节竹或一叶竹，而是统合了千万株竹子之后生成的“成竹”，其完整性自不必多说。我们着重谈一下“生命性”。如果把想象构思过程比作生命的孕育的话，那么此时的“意象”就如同一个即将降生的胎儿，只等待提笔的瞬间，他便呱呱坠地。“意象”是有生命的。文与可、郑板桥眼中的竹，李公麟眼中的马，这些鲜活的物象是“意象”的材料。作者以自己鲜活的心灵来感遇这些鲜活的材料，在想象中对这些物象进行“生气灌注”（黑格尔语），鲜活的物象又融入了主体的性情。北宋画家郭熙说：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（《林泉高致》）这四季山色都是“活的形象”（席勒语）。当然，中国传统中的“意象”不止于“生气灌注”，其理想状态是“身与物化”，物象的生气与主体的生命融为一体。文与可的“身与竹化”便是明证。这时的“意象”，不是“客观形象”，它是一个跃动的生命，是一个有形体、有情感、有生气、有灵魂的生命。这样的“意象”是艺术构思成功的标志。
苏轼的“胸有成竹”说与刘勰“窥意象而运斤”的理论遥相呼应，并丰富和扩展了刘勰的“意象”理论。从此，“胸有成竹”也就成为文学理论中艺术构思理想状态的最佳表述了。
（四）“虚静”与“学养”：“神思”的保障
既然文思有“通”有“塞”，那么怎样才能保障常通、减少阻塞呢？刘勰开出了两个药方，一个是“虚静”，一个是“学养”。
1.虚静
《神思》篇在揭示“关键将塞，则神有遁心”之后，提出了他的解决办法：
是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。
在进行创作构思的时候，必须做到心胸清静，精神专一，不受杂念的侵扰。这种最佳心境就是“虚静”。
“虚静”是中国传统文论的一个重要概念。虽然儒、道、释三家都讲“虚静”，但刘勰“虚静”的内涵主要来自道家。“虚静”的哲学内涵来自于老子《道德经》第十六章所讲的“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复”。也就是说，致虚的行为达到极点，守静的功夫达到至笃，于是万物生生不息，据此我们可以体察到宇宙复归的法则。老子认为，万物蓬勃生长，最终各自复归到他们的本根。这个本根，就是“虚静”。人要达到“虚静”之道，就必须“涤除玄览”，也就是必须排除外在功利、欲望的干扰，达到心灵的虚无空明。
庄子进一步发展了这种观点。庄子说：“万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神……夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至。”（《庄子·天道》）意思是说，虚静的心灵不受外物的扰乱，就像平静的水一样能够鉴照天地万物。人的精神也应该像平静的水一样“虚静恬淡，寂寞无为”，这是天地之大道。庄子的“虚静”说对后世文论产生极大影响，刘勰的《文心雕龙》自然也不例外。
为什么“陶钧文思，贵在虚静”？很多诗人、理论家、艺术家结合自己的体验作了生动的阐发。皎然说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”（《诗式》）北宋画家郭熙这样描述绘画的佳境：
静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源，世人将就率意，触情草草便得。（《林泉高致·画意》）
他们的经验告诉我们，“虚静”是艺术创造的必要条件，只有在“虚静”的心境下，灵感才会降临，作者才能进入创作的佳境。
当代理论家童庆炳从心理学角度解释了“虚静”的内在机制：
原来人之“静”有两种不同情况，一种是消极的“静”，如懒惰、委靡、呆滞、涣散等，这种“静”使人的精神状态处于低下的水平，越静就越不能思考；另一种“静”，是积极的“静”，即在虚静的精神状况下，人的注意力高度集中，内心极度活跃，人的感觉、知觉、情感、想象、联想、记忆、理解等一切心理功能都被调动起来了，越是“虚静”越能“神与物游”，越能与天地万物相沟通。
也就是说，只有在“虚静”状态下，人的精神活动才能真正地“动”起来，作者才能以全副心灵投入到艺术创造中去。这也就是苏轼在《送参寥师》中所说的：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”
怎样才能达到“虚静”状态呢？刘勰在《神思》篇中说：“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”。“养术”就是“养气”。“养气”是长期修养的功夫，不是靠一时的苦思苦虑就能达到的。怎样“养气”呢？刘勰在《养气》篇中提出了具体的看法：“率志委和，则理融而情畅。钻砺过分，则神疲而气衰。”我们在上一节已经讲过，此不多言。
多学一点
“发愤著书”和“虚静”互相有矛盾吗？
第一节“创作目的论”谈到“发愤著书”的重要性，这一节又谈到“虚静”的重要性，“发愤著书”和“虚静”不是互相矛盾了吗？
当然不矛盾。“发愤著书”是整个创作行为的目的和动力，它激励着作者去从事创作。而“虚静”指的是在具体构思活动中必备的心境，这种状态要求内心专一，没有与创作无关的杂念的干扰。试想，司马迁在创作《史记》的运思过程中，如果满脑子想的都是自己的腐刑之苦，他也就无法专心构思一个个人物、情节、事件，也就无法写出《史记》；杜甫在作诗的时候，如果总是挂记着怎样去修葺破败的茅屋，他也就无法专心营构诗歌意象，写不出《茅屋为秋风所破歌》了。
内在的审美心境与外在的功利目的，作用是不同的，它们在创作行为的不同层次起作用，二者统一于作者的文学创作活动，两者并不矛盾。
2.学养
理想的创作状态，除了“虚静”的心境条件之外，还需要学识、经验等方面的准备，我们统称之为“学养”。刘勰《神思》篇说：
积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。
刘勰提出，作者要从四个方面来修养自己：努力学习以积累学识、辩明事理以丰富才力、检视阅历以增进洞察力、训练情致以熟练驾驭文辞。刘勰重视才气，但并不轻视学习。没有知识、理性、阅历、文辞的修养，才气也就成了无源之水、无本之木，作者也就难免文思匮乏与精神空虚，也就无所谓“虚静”了——因为“虚静”也是一种精神修养。
“读万卷书，行万里路”是中国古人增进学识、阅历的经验之谈。学养的形成不是一朝一夕的事情，需要长期的积累。要接近缪斯（文艺女神），既要临文的“虚静”之心，也要平日里的不懈修养。
三、手中之竹——“神思”的传达
（一）传达的困难：文不逮意、心手不应
从“睹物兴情”到“胸有成竹”，作者已经基本完成了艺术构思过程，现在终于到了最后一步，把头脑中形成的完整“心象”传达为文字，变成文本中可读可感的艺术形象。这是物化的创造结果，千回百转的构思历程，就是为了这一刻的到来。写作活动能给人以巨大的成就感，如《文赋》所说，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。天地之大，万物之丰，只要一笔在手，就能寓之于方寸之间。
然而，“手中之竹又不是胸中之竹”，艺术构思阶段生成的“心象”，变成用文字传达的艺术形象，还有很大的变数。在这个阶段，作者可能遇到的最大困难就是“文不逮意”。陆机在《文赋》中表达了他的体会：
余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。
陆机深知文学创作用心之苦。对别人文章的遣词造句、好坏美丑，虽然可以评说，但等到自己写作的时候，就总是担心构思时的想法与要表现的事物不相符，文辞不能恰当地表现心中的意象。这个道理很简单，做起来就困难了。“文不逮意”、“心手不应”大概是每个作者都会遇到的现象。唐代书法家张怀瓘《书断序》说：“心不能授之于手，手不能受之于心。”甚至连苏轼也遇到这样的困难，《答谢民师书》曰：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？”
那么，“文不逮意”、“心手不应”的原因是什么呢？刘勰作了这样的解释：
方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。（《文心雕龙·神思》）
很多作者都有这样的经验，提起笔来刚要作文的时候，都是踌躇满志的；但开始下笔写作的时候，就感觉力不从心；等到写完，能实现最初想法的一半就不错了。为什么如此呢？就是因为“言不尽意”。“言意之辩”，是六朝时期重要的哲学话题，人们围绕“言尽意”和“言不尽意”而展开争论。从陆机、刘勰的观点来看，他们很显然持“言不尽意”之论，而且认为这是艺术传达所面临的主要困难。为什么会出现“言不尽意”呢？就是因为意象来自心灵，自由活跃（翻空），容易出奇；而语言则是具体的、物化的传达，很难做到精巧。
刘勰的“言不尽意”论揭示了作者在艺术传达阶段所面临的一对矛盾：自由流变的意象与具体书写的语言。那么怎样解决这个矛盾呢？刘勰说：
是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。（《文心雕龙·神思》）
要克服这个矛盾，靠一时的伤心劳神、搜索枯肠未必奏效，刘勰不赞成那种“临阵磨枪”式的做法。要真正解决这个问题，还得靠平日的修养：一是“秉心养术”，二是“含章司契”，也就是我们前面提到的“养气”和“学习”。一方面修养心神，一方面增进学养，也就是说一方面理顺了“意”，一方面加强了“言”，那么“言”不就能够尽“意”了吗？
（二）传达的理想境界：胸无成竹、出语惊人
艺术传达的最高境界是什么？
郑板桥在阐述“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的观点之后，这样总结道：“总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”“意在笔先”，是要求落笔前有一个认真的构思和规划，也就是“胸有成竹”。“胸有成竹”是创作过程中应该遵循的法度（“定则”），这是成功的保障；但它还不是创作的最高境界，最高境界是在遵循法度的基础上超越法度，也就是“趣在法外”，这样才能得其“真趣”。因此，郑板桥在苏轼“胸有成竹”的基础上提出另一个主张“胸无成竹”：
文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也；板桥之无成竹，如雷霆霹雳，草木怒生，有莫知其然而然者。盖大化之流行，其道如是，与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之。
“胸有成竹”强调意在笔先，运思的成熟；“胸无成竹”并非不要意在笔先，更不是不要平日的修养功夫，而是在“胸有成竹”基础上达到更高的创作自由，所谓“如雷霆霹雳，草木怒生，有莫知其然而然者”。拘泥于“成竹”，自然是稳妥的做法，也会取得成功，但过于拘泥成法，就会影响创新。所以，艺术创作就是这样一个过程：从最初的“生”，再到“熟”，最后再到“生”。这最后的“生”就是创新。用郑板桥一首题画诗来说就是：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”
作诗如画竹。郑板桥的“画到生时是熟时”，表现在文学创作上，就是杜甫的“语不惊人死不休”。我们知道，杜甫在创作修养上坚持“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，他作诗是最讲工夫、最讲“法度”的，但他作诗的最高艺术追求却不在成法，而在出新。杜甫在诗歌的语言传达上讲究“出语惊人”的“陌生化”效果，他的诗中“清词丽句”比比皆是，比如广为传颂的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴八首·其八》），就是典型的“画到生时是熟时”。
韩愈《答李翊书》说：“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”是的，艺术创造不是一件容易的事情。思之于心，形之于手，由“胸有成竹”到“胸无成竹”，最后达到“陈言务去”、“出语惊人”的境界，正因其难，它才招引着艺术家们去不懈追求——无限风光在险峰。
“本章小结”
中国传统文论的作者论包括三个方面：创作目的论、作者修养论和创作过程论。中国传统文论的创作目的论主要体现为“诗言志”。“诗言志”在中国传统历史文化语境中形成三种形态：上古和先秦社会生活形态、诗教乐教形态和文学理论形态。“诗言志”是“情”与“志”的统一，是作者个人的胸襟抱负与社会政治关怀的统一；是个人情志的表达与社会生活的干预的统一；是作者人格修养与文学创作行为的统一。
作者修养论的主要内容是“才、气、学、习”。它们是一个文学作者所应具备的基本素质和修养，其中“才”、“气”与作者个人的先天禀赋关系密切，“学”与“习”则主要依靠个人的后天修养。但这两个方面的区分并不是绝对的，它们是相互影响、密切相关的，只不过在作用和功能上各有侧重。它们的总体关系是“沿隐以至显，因内而符外”，“才”与“气”需要用“学”与“习”来巩固和提高，而“学”与“习”也需要结合个人“才”与“气”的实际状况才会取得实效。
创作过程论主要内容是“神思”和“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”。创作过程分为三个阶段：“神思”发生阶段是“睹物兴情”，相当于郑板桥的“眼中之竹”。“神思”展开阶段相当于“胸中之竹”，这个阶段比较复杂：“神思方运”时，想象自由驰骋；“神思”全面展开时，就有“通”有“塞”；突破阻塞，就在“兴会”之时；而保持文思通畅的条件，就在“虚静”与“学养”。“神思”的传达阶段相当于“手中之竹”。传达的困难主要是文不逮意、心手不应，传达的理想境界是胸无成竹、出语惊人。
“关键词”
诗言志 发愤著书 才气 神思 眼中之竹 胸中之竹 手中之竹
“思考题”
1.怎样理解“诗言志”的不同历史形态？
2.“才”、“气”、“学”、“习”与文学创作的关系是什么？
3.怎样理解刘勰所说的“神与物游”？
“推荐阅读”
1.李学勤主编，毛诗正义（十三经注疏标点本），北京：北京大学出版社，1999
2.朱自清，诗言志辨，朱自清说诗，上海：上海古籍出版社，1998
新版另见：诗言志辨（现代名家经典丛书），南京：凤凰出版社，2008
3.黄侃，文心雕龙札记，上海：上海古籍出版社，2000
4.张少康，文赋集释，北京：人民文学出版社，2002
5.郭绍虞，诗品集解，北京：人民文学出版社，1981
