（《风波》《呐喊》，七十七页）
我在前面说过，艺术的记事文不免加入作者的主观印象，但这些主观印象都是从客观的观察来的。我们读过《呐喊》的人，当知道《呐喊》的许多小说，有几篇的背景全是鲁镇。但这个鲁镇，正如张定璜先生所说：“鲁镇只是中国乡间，随便我们走到哪里去都遇得到的一个镇，镇上的生活，也是我们从乡间来的人儿时所习见的生活。”我们看上面《风波》中的一段小文，活画出鲁镇的农家的环境风味，晚景幽然。鲁迅先生实在是一个乡村作家，他最会写出中国乡村风景的。我们再引一段乡村的野外风景：
我们已经点开船，在桥石上一磕，退后几尺，即又上前出了桥。于是架起两支橹，一支两人，一里一换，有说笑的，有嚷的，夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了。
两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便蒙胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。
（《社戏》《呐喊》，二百四十四至二百四十五页）
这是从平桥村到赵庄去的船上晚景。有谁在乡村的晚上坐过船的么？这船上望见的野景何等静穆，幽美！
鲁镇是以酒著名的，我们且看鲁迅先生笔下的鲁镇酒店的情景：
鲁镇的酒店的格局，是和别处不同：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文——靠柜外站着，热热的喝了休息；倘肯多花一文，便可以买一碟盐煮笋，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。
（《孔乙己》《呐喊》，二十一至二十二页）
鲁镇的酒店自然很多，但那里的咸亨酒店，是鲁迅先生所不能忘怀的，在另一小说中写着：
原来鲁镇是僻静地方，还有些古风：不上一更，大家便都关门睡觉。深更半夜没有睡的只有两家：一家是咸亨酒店，几个酒肉朋友围着柜台，吃喝得正高兴；一家便是间壁的单四嫂子，他自从前年守了寡，便须专靠着自己的一双手纺出棉纱来，养活他自己和他三岁的儿子，所以睡的也迟。
单四嫂子早睡着了，老拱们也走了，咸亨也关上门了，这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜的叫。
（《明天》《呐喊》，四十九页）
这里写鲁镇的夜深以至深夜。夜深中的鲁镇，咸亨酒店，单四嫂子，老拱们。只寥寥数语，活画出乡村黑夜里的“古风”。
张定璜先生曾说鲁迅先生的特色：“第一个冷静，第二个冷静，第三个还是冷静。”但鲁迅先生实在不是一个冷静的人。否则，鲁迅先生也绝不会来“呐喊”了。我们就在他的冷静记事文中也可以看出：
西关外靠着城根的地面，本是一块官地；中间歪歪斜斜一条细路，是贪走便道的人，用鞋底造成的，但却成了自然的界限。路的左边，都埋着死刑和瘐毙的人，右边是穷人的丛冢。两面都已埋到层层叠叠，宛然阔人家里祝寿的馒头。
（《药》《呐喊》，四十三页）
只有心中有热烈的忍不住的悲哀的人才会写出这样凄恻的冷静句子。
近年以来，自都会以至乡村僻壤，这些冤枉死的“死刑和瘐毙”的青年的馒头，不知又增加了几千几万了！呜呼！
当代作家中会写乡村风物的还有废名（冯文炳）先生。废名的文章，以简洁胜。我手头没有他的小说集，且举出最近《骆驼草》上登的小说《桥》中一段做个例子：
家家坟在南城脚下，由祠堂去，走城上，上东城下南城出去，不过一里。
据说是明朝末年，流寇犯城，杀尽了全城的居民，事后聚葬在一块，辨不出谁属谁家，但家家都有，故名曰家家坟。坟头立一大石碑，便题着那三个大字。两旁许许多多的小字，是建坟者留名。
坟地是一个圆形，周围环植芭茅，芭茅与城墙之间，可以通过一乘车子的一条小径，石头铺的——这一直接到县境内唯一的驿道，我记得我从外方回乡的时候，坐在车上，远远望见城墙，虽然总是日暮，太阳就要落下了，心头的欢喜，什么清早也比不上。等到进了芭茅巷，车轮滚着石地，有如敲鼓，城墙耸立，我举头而看，伸手而摸，芭茅擦着我的衣袖，又好像说我忘记了它，招引我——是的，我哪里会忘记它呢，自从有芭茅以来，远溯上去，凡曾经在这儿做过孩子的，谁不拿它来卷喇叭？
这一群孩子走进芭茅巷，虽然人多，心头倒有点冷然，不过没有说出口，只各人的笑闹突然停住了，眼光也彼此一瞥，因为他们的说话、笑以及跑跳的声音，仿佛有谁替他们限定着，留在巷子里尽有余音，正同头上的一道青天一样，深深地牵引人的心灵，说狭窄吗，可是到今天才觉得天是青的似的。同时芭茅也真绿，城墙上长的苔，丛丛的不知名的紫红花，也都在那里哑着不动——我写了这么多的字，他们是一瞬间的事，立刻在那石碑底下蹲着找名字了。
（《桥》《骆驼草》，十五期）
记事文的写景在小说中是很重要的。小说的角色是人，人不能离地而生，人的性格与自然的环境，很有关系。中国的旧小说如《水浒》《红楼梦》等，大都缺乏对于自然风景有美妙的描写。《老残游记》里也闹出千佛山倒影在大明湖里的笑话。李白说得好：“大块假我以文章。” 中国新小说家应如何在自然中领取美感，在文字中细腻地表现出来，这实在比整天坐在洋楼上喝咖啡重要得多了。
上面是说艺术的记事文写景方面的，关于写人方面，我们也举出一些例子：
及至进来一看，却是位青年公子，头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙戏珠金抹额；一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂；登着青缎粉底小朝靴；面若中秋之月，色如春晓之花；鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，睛若秋波；虽怒时而似笑，即瞋视而有情；项上金螭缨珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。
这是《红楼梦》中黛玉眼中初见面的宝哥哥。
两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。
这是《红楼梦》中宝玉眼中初见面的林妹妹。
武松身长八尺，一貌堂堂；浑身上下，有千百斤气力；恁地，如何打得那个猛虎？这武大郎，身不满五尺，面目丑陋，头脑可笑，清河县人，见他生得短矮，起一个诨名，叫作三寸丁谷树皮。
这是《水浒》中有名的武松和武大郎。
权勿用见了这字，收拾搭船来湖州。在城外上了岸，衣服也不换一件，左手掮着个被套，右手把个大布袖子晃荡晃荡，在街上脚高步低的撞。撞过了城门外的吊桥，那路上却挤。他也不知道出城该走左首，进城该走右首，方不碍路。他一味横着膀子乱摇，恰好有一个乡里人在城里卖完了柴出来，肩头上横掮着一根尖扁担对面一头撞将去，将他的个高孝帽子横挑在扁担尖上。乡里人低着头走，也不知道，掮着去了。
这是《儒林外史》中怪模怪样的权勿用 。
说起权花的娇貌，比以秋月，觉得秋月太淡了；比以春花，觉得春花太艳了。两道蛾眉，一双俊眼，最动人的是那流星般闪动的乌黑眼珠。坐时首常微仰，常显沉思之态；行时衣履飘摇，仿佛安琪儿临凡。但举止间多带庄重神气，不苟言笑，使人觉得可爱可敬而不可犯。
这是《友情》中所写的汪权花。
记述人物要捉着人物状态或性格的特点。陈独秀常说：“《红楼梦》记述人物的衣服装饰太琐碎。”不知道这正是《红楼梦》的特点所在。《红楼梦》中的小姐们那么多，若不在个人的服装嗜好上着意描写，如何分得出每个小姐的个性来。上面几个例子，如宝玉、黛玉、武松、武大郎、权勿用、汪权花，各人的状态或性格能在很简短的文字里表现出来，就因为捉着了每人的个性特点，所以能使读的人得着一个浓厚的印象。
科学的记事文应该真实，艺术的记事文应该美妙。艺术的记事文写的不是粗枝大叶的轮廓，而是他们具体的琐碎的血和肉。科学的记事文应该写得明白，艺术的记事文应该写得含蓄。这就是作者的技巧问题。
（选自《作文讲话》，北新书局，1930年）
叙事文（章衣萍）
叙事文的意义
什么是叙事文呢？
叙事文是记述人或物在某时期的动作或变迁的过程的文字。叙事文与记事文不同的地方，是叙事文是写行为动作的，而记事文则专写人或物的形态、颜色、性质等；一是动的描写，一是静的描写。
我们现在且举出叙事文的一些例子。
武松走了一阵，酒力发作，焦热起来。一只手提着哨棒，一只手把胸膛前袒开；踉踉跄跄，直奔过乱树林来。见一块光挞挞大青石：把那哨棒倚在一边，放翻身体，却待要睡，只见发起一阵狂风来。那一阵风过了，只听得乱树背后扑地一声响，跳出一只吊睛白额大虫来。武松见了，叫声：“阿呀！”从青石上翻将下来，便拿那条哨棒在手里，闪在青石边。那大虫又饥又渴，把两只爪在地上略按一按，和身望上一扑，从半空里撺将下来。武松被那一惊，酒都做冷汗出了。说时迟，那时快；武松见大虫扑来，只一闪，闪在大虫背后。那大虫背后看人最难，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀将起来。武松只一闪，闪在一边。大虫见掀他不着，吼一声，却似半天里起个霹雳，振得那山冈也动，把这铁棒也似虎尾，倒竖起来只一剪。武松却又闪在一边。原来那大虫拿人，只是一扑，一掀，一剪；三般捉不着时，气性先自没了一半。那大虫又剪不着，再吼了一声，一兜兜将回来。武松见那大虫复翻身回来，双手抡起哨棒，尽平生气力只一棒，从半空劈将下来。只听得一声响，簌簌地将那树连枝带叶劈脸打将下来。定睛看时，一棒劈不着大虫；原来打急了，正打在枯树上；把那条哨棒折做两截，只拿得一半在手里。那大虫咆哮，性发起来，翻身又只一扑，扑将来。武松又只一跳，却退了十步远。那大虫恰好把两只前爪搭在武松面前，武松将半截棒丢在一边，两只手就势把大虫顶花皮肐搭地揪住，一按按将下来。那只大虫急要挣扎，被武松尽气力捺定，那里肯放半点儿松宽。武松把只脚望大虫面门上，眼睛里，只顾乱踢。那大虫咆哮起来，把身底下爬起两堆黄泥，做了一个土坑。武松把那大虫嘴直按下黄泥坑里去，那大虫吃武松奈何得没了些气力。武松把左手紧紧地捺住顶花皮，偷出右手来，提起铁锤般大小拳头，尽平生之力只顾打。打到五七十拳，那大虫眼里、口里、鼻子里、耳朵里，都迸出鲜血来；更动弹不得，只剩口里兀自气喘。武松放了手，来松树边寻那打折的哨棒，拿在手里；只怕大虫不死，把棒橛又打了一回。眼看气都没了方才丢了棒。
（《水浒》，第二十二回）
这一段写武松打虎，武松的动作，虎的动作，都活灵活现地表示出来了。又如：
他立在这船的甲板上。吹下来的西风的对面，是太阳沉没的地方。驹岳隐在云里，当然看不见了。便是礼文华岭也很朦胧，几乎疑是魔女头发一般的缭乱的初夏之云的一部。太阳用了光明之鞭，将聚集了将要咬住的云打开，渐渐沉没下去。受鞭的云，浴着眩目的血潮。余下的血潮，将吓得引退的无数的鳞云染成黄红紫的颜色。
太阳也随即疲倦了，自己身上也受着丛云的血烟，变成烧烂了的洋铜模样。
在坚实的堆积着的云之死骸的中间，因了临终的苦闷，独乐一般的轱辘轱辘的旋转着沉没下去。正如垂死的人之趋死，太阳亦趋于夜。他屏息凝视着。
太阳在瞬息间，少许不见了。在瞬息间，一半不见了。在瞬息间，全个不见了。海水苍茫的一望是青碧。保持着微黄的缓和的呼吸，天空也传递海的叹息。
这一瞬间，万象绝声了。黄昏乃是无声。在那里没有叫唤的昼，也没有微语的夜。临终的可怕的沉默，管领了天与海。天与海成了沉默这事物了。
（有岛武郎：《朝雾》，周作人译）
这是一段极美的文字！写一个人在“船的甲板上”，望见云的变化，太阳的变化，海与天空的变化，以及黑夜的黄昏的来临，是写物的变迁的过程的。
（一）作者的地位
叙事文是记述人或物的动作和变迁的。但作者或根诸直接观察的经验，或根诸传闻的想象。材料的来源不同，则作者的地位各异。叙事文的写法，依作者的地位，可分为三种：
（1）主动的写法。主动的写法，是以作者自己为主体来描写的。一切自传的文字可以说多数是主动的写法。例如《弗兰克林自传》，卢梭的《忏悔录》等书以自己为主体来叙述，都可以说是主动的写法。主动的写法可以称为个人的写法（Personal…narration）。以自己为主体的文章，根据自己的经验，比较容易做，而且容易做得好。我现在且举一段文字作这样写法的例子：
