1933年1月，希特勒上台，揭开了德国历史上最黑暗的一页。德国的思想学术环境急剧恶化，左翼知识分子和犹太知识分子则首当其冲。2月，本雅明在给朔勒姆的信中表达了自己的忧虑和不安：“我周围的人面对这个新政权所能保持的一点镇静已经很快消磨殆尽。人们发现，这里的空气几乎再也不能让人喘息。如果无论怎样都会窒息，这样一种环境当然丧失了意义。这首先是经济上的：电台不时提供的机会（这是我唯一重要的生存希望）将可能完全消失。”3月，本雅明向朔勒姆报告了实际的坏消息：“几乎在同一时间，所有的机构都退回稿件，撕毁合同，不论是进行中的还是即将完成的。对任何询问不给予回答。凡是不能完全与官方保持一致的态度和表达方式都面临恐怖——恐怖统治实际上达到了无可比拟的极限……布莱希特、克拉考尔和布洛赫及时出走了。”3月17日，本雅明在卡尔普鲁斯（Cretel Karplus，后成为阿多诺的妻子）的催促下离开德国，开始了流亡生活。他十分清楚，这是永久的放逐，自己“无论如何再也不能返回德国了”。
本雅明先到了巴黎，仅逗留了两个星期就转到西班牙伊维萨岛。他在信中表示，对于他，巴黎是唯一仅存的工作基地。但是，他无力负担在巴黎的生活费用，而伊维萨岛的物价要便宜得多。他哀叹，自己“一无所有，也几乎一无所恃”。他对自己40岁的年龄也有迟暮之感。在巴勒斯坦的朋友们开始想办法帮他移居到那里。本雅明一方面做出积极的响应，但另一方面总是找出理由拖延。
在伊维萨岛，本雅明感到极其孤寂。于是，在9月底，他又到了巴黎。当时，他正患着疟疾。贫病交加，成为本雅明流亡生活的一个极端缩影。从流亡之日起，生存问题始终困扰着本雅明，他从未摆脱这一困境。他几乎在每一封信中都谈到自己的经济困难。本雅明在巴黎经常是与人合租房间。他的妹妹朵拉也移居巴黎。本雅明有时寄住在妹妹那里，特别是当妹妹不在巴黎时。
布莱希特已经移居到丹麦。他盛情邀请本雅明到他那里去。本雅明也请在柏林的朋友把自己的一部分藏书寄到布莱希特那里。但是，在流亡期间，本雅明只有三次到他那里度夏。布莱希特自己承认，他享受着其他流亡者所没有的特殊待遇。而本雅明由于经济窘迫，承受不了在丹麦的费用。
本雅明的前妻朵拉在意大利的圣雷莫有一处房产，开办了一所寄宿公寓。1934—1935年冬，1936年秋和1937年夏，本雅明先后三次到那里居住，称之为“圣雷莫避难所”。
流亡使本雅明陷入困厄，也迫使他埋头于研究和写作。自从与朵拉离婚后，写作是本雅明唯一的谋生手段。而现在本雅明更是为了谋生而写作了。在德国已经不可能发表作品，用法文写作也非本雅明所长（他后来曾尝试过，但是失败了）。本雅明想方设法地寻找发表作品的园地。他曾谋求在流亡刊物上发表文章，也曾通过拉西斯和赖希寻求在苏联工作的可能性。但是，最主要的援助之手来自霍克海默领导的法兰克福社会研究所。法兰克福社会研究所早就开始转移资金。1933年，研究所迁移到日内瓦，一年后迁移到纽约。本雅明通过与波洛克和霍克海默协商，从1934年春，成为该研究所的正式成员。根据约定，本雅明要为研究所撰写稿件，研究所则每月给本雅明寄发500法郎津贴。尽管这笔钱仅仅是维持在巴黎正常开销的一半，但它毕竟是一项固定的有保障的收入。
朔勒姆向一个犹太人主编的德文刊物《犹太人纵览》介绍了本雅明，并说服主编发表本雅明纪念卡夫卡去世十周年的文章。该刊给了本雅明一笔约稿费。但是最终使本雅明感到失望的是，他的文章《弗兰兹·卡夫卡》于1934年秋发表时被砍掉了一半，只有第一和第三部分被刊出。主编通过朔勒姆转告本雅明：“读者中没有任何人会理解你，因此只能发表一部分供少数愿意在语言和知识方面下工夫的人阅读。”
本雅明从青年时代就对卡夫卡产生浓厚兴趣。早在1925年给朔勒姆的一封信中，本雅明就表示：“我同意对卡夫卡写的一些东西进行评论。与十年前一样，我依然认为他的短篇小说《在法律面前》是德国最好的短篇小说之一。”1931年，他正式开始酝酿这篇论文。他在一封信中说：“我正在鼓起勇气考虑写一篇关于卡夫卡死后发表著作的文集的评论。这是一项极其艰难的任务。我最近读了他所有的作品，有的是第二次读，有的是第一次读。”
当时，对卡夫卡的评论还不多，主要出自两个对立的方面。一方面是卡夫卡遗著执行人马克斯·勃罗德。他用宗教观点来看待卡夫卡及其作品，把卡夫卡看做一个先知和圣徒。另一方面，以卢卡奇为代表的马克思主义文学评论家对卡夫卡的作品从形式到内容加以全面否定。本雅明不赞成这两种评价。他在给朔勒姆的信中说，勃罗德圈子的成员朔埃普斯写的“第一部也是非常糟糕的一部论卡夫卡的著作”给了他最后的推动。本雅明承认，《弗兰兹·卡夫卡》一文是与朔勒姆和布莱希特交换意见的产物。应他的请求，朔勒姆寄来自己评卡夫卡的《诉讼》的一首哲理诗。在与布莱希特交谈时，本雅明惊讶地发现布莱希特对卡夫卡的作品持肯定的态度。布莱希特还表述了一些重要见解，如“卡夫卡的起点是寓言”，“卡夫卡预见了某些异化形式”，“卡夫卡一生充满了失败”等。
在《弗兰兹·卡夫卡》一文中，本雅明肯定了卡夫卡小说的寓言性质。他认为，卡夫卡是一个“寓言作家”，具有罕见的创造寓言的才能。他的小说不过是“寓言的展开”。本雅明把卡夫卡的寓言放在犹太教文化传统的语境中进行分析。他指出，展开有两种方式，一种是蓓蕾绽放成花朵，另一种是把小孩叠的纸船恢复成一张纸，寓意变得一目了然。一般的寓言是以第二种方式展开的。而卡夫卡的寓言是以第一种方式展开的。因此，它们读起来很像诗。但是，这并不意味着他的散文完全属于西方散文形式的传统。毋宁说，它们有一种与教义的关系，类似于犹太法典中的传说部分与教义的关系。读解卡夫卡的作品不能限于表面。但是，卡夫卡寓言所要解释的教义是不存在的，而只是有各种有关的暗示。
分析卡夫卡作品的社会含义时，本雅明运用了马克思早年的异化理论。在他看来，卡夫卡作品展现的是一个“沼泽世界”，其中的人物浑浑噩噩地被一张永远摆脱不了的无形的权力之网笼罩着。这是因为，这是一个“人们彼此之间最大限度的异化的时代”。因此，“正如K（卡夫卡作品中的人物）生活在城堡山麓的村庄里，现代人生活在他自己的身体里；这个身体悄悄地离开他，与他敌对。有一天某人有可能碰巧醒来，就会发现自己变成了虫子。放逐——他的放逐——已经逐渐控制了他”。
因此，本雅明针对勃罗德等人的观点，明确地指出，在卡夫卡的世界里，“拯救不是对生存的奖励，而是对于一个正如卡夫卡所说的道路‘被他自己的前肋……所堵塞’的人的最后出路”。他反复强调，卡夫卡“既不是一个预言者，也不是一个宗教创立者”。
本雅明对卡夫卡的悲惨命运寄予无限的同情。他指出，卡夫卡关注着普通人的命运，因为他本人的生活也与现实和他作品中的那些小人物一样充满厄运。卡夫卡一生背负着“他所不知道的罪愆”。他就像一首童谣中的小驼背。你在家里的任何地方都会遇见他。小驼背象征着一种歪曲的生活。童谣请人们在祈祷时也为小驼背祈祷。在本雅明看来，小驼背是德意志和犹太两个民族坎坷命运的共同象征，而卡夫卡则是一个现实的典型代表：“卡夫卡在内心深处触及了基础。这个基础既不是‘神话预言’，也不是‘存在神学’提供给他的。它是民间传统的核心，既是德意志民族的，又是犹太民族的。”
小驼背是本雅明从幼年时就熟悉的童话形象。这个形象在他的作品和谈话中多次出现，伴随了他一生。本雅明在卡夫卡身上也看到了自己作为一个背负着两种文化传统的德国犹太知识分子的困境。这也是他一生偏爱卡夫卡的原因。
《弗兰兹·卡夫卡》的社会学分析和艺术分析都极其精湛。这篇论文成为卡夫卡研究的一部开山之作。
但是，朔勒姆对这篇论文很不满意。他认为，本雅明在这篇论文中表现出“雅努斯形象”，一面是给他看的，另一面是给布莱希特看的，即一面是本雅明早年形成的神秘主义倾向，另一面是马克思主义倾向。
布莱希特对这篇论文也不太满意。他当面批评本雅明对卡夫卡作品的分析“纯粹从现象角度出发”，“脱离了各种联系，甚至脱离了作者”，例如，没有深入地分析卡夫卡的社会文化环境和卡夫卡本人的种族—文化特征。结果，“不是驱散而是加重和扩散了笼罩着卡夫卡的黑暗”，即加重了卡夫卡本人原有的自我神秘化。另外，布莱希特认为本雅明没有揭示卡夫卡作品的现实政治意义。他以卡夫卡的作品《诉讼》为例，认为这部小说表现了在现代化大城市中小资产阶级的处境和梦魇以及寻求一个领袖的渴望。因此，它是关于法西斯主义的一部预言书。
流亡时期是本雅明最勤奋和最具思想光彩的时期。这一期间，他思考了世界历史的变化和危机。在他看来，在这种变化和危机中，知识分子的地位发生了变化，艺术和艺术家的功能也发生了变化。他在《作为生产者的作者》、《机械复制时代的艺术作品》和《讲故事的人》等一系列论文中，提出了一种独特的艺术生产理论，包括机械复制艺术的理论。本雅明坚定地认为：“唯物主义辩证法……需要根据不同的情况形成新的概念。”他实际上认为自己拓展了马克思主义，在美学领域里达到了马克思在经济学领域里的成就。同时，在这些理论阐述中，本雅明也不懈地强调进行反法西斯主义斗争的现实紧迫性。
《作为生产者的作者》是1934年4月本雅明应邀在巴黎左翼知识分子的“法西斯主义研究所”发表的演讲。马克思主义者通常讨论艺术作品相对于社会生产关系的地位。本雅明认为，这是不够彻底的。从辩证法的角度看，应该提出这样的问题：艺术作品在生产关系中的地位是什么？这样，他就把马克思的生产理论推广到文学艺术领域，把艺术创作看成一种生产过程。他强调：“这个问题涉及作品在当时文艺生产过程中的功能。换言之，它直接涉及文艺技术。”他认为，只有从技术的角度才能对文艺作品进行直接的唯物主义的社会分析。另外，技术概念才是一个辩证的出发点，能够超越形式与内容、政治倾向和艺术质量的二元分析。在他看来，作品的政治倾向与艺术质量或艺术倾向是一致的。艺术倾向就是指艺术技术的进步或退步。概括地说，“文学艺术中技术进步的成果最终改变各种艺术形式的功能（以及知识生产手段的功能），因此也是判断文艺作品的革命功能的一个标准”。
在本雅明看来，只有当知识分子意识到自己在生产过程中的地位，自觉地使用先进的生产手段，即先进的文艺技术时，才能创作出政治倾向正确的（包含艺术倾向正确的）作品。他以苏联的情况为例。在当时的苏联，知识分子变成了“专家”，产生了“操作型”作家。他们的使命不仅是报道，而且是战斗。例如，谢尔盖·特列季亚科夫直接投身农业集体化运动，同时写出有关的报道。本雅明反驳了认为这种新闻报道不是文学创作的说法。他指出，文学形式是随时代而变化的。史诗、悲剧、小说等的存在和成为主流形式都是时代的产物。在苏联，报道成为一种主要文学形式是与报纸这种生产手段有关。在苏联的报纸上，作者和生产者的界限开始消失。各种行业的读者都可能成为作者，把自己的工作情况变成词语，使自己的生存状况文学化。也就是说，一方面，作者变成生产者，另一方面，从文化消费者变成文化生产的参与者。报纸成为生产者—作者的文学生产手段。
本雅明分析了西方文化生产的情况。他指出，报纸是属于资本的，而不是掌握在作家手中的有效的生产工具。在这种情况下，例如在德国，由于经济压力，知识分子的心态发生革命性变化，但是并没有认真思考自己的工作同生产手段及其技术的关系，没有思考自己在生产过程中的地位。即使知识分子的经济状况无产阶级化了，但是因为生产手段是资产阶级掌握和提供的，知识分子也往往是为资产阶级服务。例如，“新客观派”的新式摄影把悲惨的贫困状态变成了一种欣赏对象，展示了贫困，但回避了任务。
本雅明指出，对于西方知识分子来说，技术进步是政治进步的基础。问题是要打破知识分子生产能力的障碍，用先进的技术来适应无产阶级革命的目的。他称赞布莱希特的艺术尝试。首先，无歌词音乐在资本主义下获得充分的发展。布莱希特的“教育剧”（didactic play）用增加歌词发展了音乐和文学技术，同时也就把音乐厅变成了政治聚会。其次，布莱希特的“史诗剧”（epic theatre）采用了电影的蒙太奇手法，打断情节，产生间离效果，有利于打破观众的幻觉。
最后，本雅明重申了他分析超现实主义时的结论，认为在资本主义下，左翼知识分子不可能变成无产阶级，只能是本阶级的叛逆。但是，此时他更强调，左翼知识分子应该自觉地实现转变，“从生产机制的供应者转变为一个工程师，视自己的任务为：使这种机制适应无产阶级革命的目的”。这样他们就变成为生产者—作者，具有了与其他生产者相同的经验，他们的任务就不仅仅是破坏，而是成为无产阶级革命斗争的一部分。因为这种革命斗争不是精神与资本主义之间的斗争，而是无产阶级和资本主义之间的斗争。
《机械复制时代的艺术作品》是1935年年底本雅明写成的得意之作。他在给霍克海默的信中表示，这篇论文是《巴黎拱廊研究》计划的一个产物：“如果这本书（指《巴黎拱廊研究》）的假借主题是19世纪艺术的命运，那么这种命运之所以还有话对我们说，仅仅是因为它被包含在一个时钟的脚步中，时钟敲击那个时辰的鸣响恰恰传到我们的时代。我的意思是，艺术的关键时辰敲击着我们，而我已经在名为《机械复制时代的艺术作品》中的一系列初步思考中捕捉住了它的信号。这些思考试图给艺术理论提出的问题赋予一种真正现代的形式。”本雅明在给另一位朋友的信中说：“它（指《机械复制时代的艺术作品》一文）确定了当代的轨迹。当代的状况和问题将为我对19世纪的回顾确立一个标尺。”
《机械复制时代的艺术作品》是本雅明艺术生产理论的核心作品。在这篇论文的前言中，他明确地指出，生产技术的变革会对艺术生产和对艺术作品的接受发生重大影响。现代生产条件的辩证法在上层建筑中与在经济基础中一样值得注意。因此，他自己称这篇论文是“现代生产条件下艺术发展倾向的论纲”。本雅明还明确地表明论文的政治目的：提出一种不能被法西斯主义利用的艺术理论。
本雅明认为，现代生产条件对于艺术生产的最大冲击，就是机械复制技术造成的变化。原则上，一种艺术作品总是可以复制的。复制技术的发展在历史上是断断续续地跃进的，而且一次比一次具有更大强度。19世纪以来，复制技术进入一个全新的阶段。石版印刷术、照相术和声音复制技术相继产生。20世纪，复制技术达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传统的艺术作品，从而在这些作品对公众的影响方面引起极其深刻的变化，而且还在艺术生产领域为自己赢得了一块地盘，即电影艺术。电影是机械复制艺术最有力的载体。机械复制对艺术的冲击，一个重要体现就是，艺术作品的“灵韵”丧失。
所谓“灵韵”是本雅明发明的一个新的理论术语，可能是受马克思关于商品拜物教的分析的启发而产生的。本雅明认为，艺术作品具有两重使用价值：崇拜价值和展示价值。历史地看，最初的艺术作品起源于宗教仪式。艺术作品最初主要具有崇拜价值。这种崇拜价值造成了一种神秘性质。本雅明称之为“灵韵”（aura，这个词中文很难翻译，也有人译为“韵味”、“气息”等）。他把“灵韵”定义为“无论有多近的一定距离之外的独一无二的现象”。但是，本雅明对“灵韵”定义没有做出十分明确和充分的阐释。他对这一概念的应用有时似乎是指艺术作品本身散发出来的和环绕这艺术品的一种气息、光晕。但从有关论述看，这一概念是一种美学价值概念，从人对艺术作品的关系角度概括的一种美学感知经验。如果我们仔细分析，“灵韵”概念包含三个因素。首先是距离感。本雅明指出，不可接近性，乃是被崇拜物象的一种主要性质。因此，上述定义“只不过是对时空知觉范畴中艺术作品的崇拜价值的公式化”。其次是历史感。这是距离感的一个深层蕴涵。本雅明强调，艺术原作乃是一种历史的、偶然的产物。它的独一无二的存在是与其历史语境密不可分的。因此在人的时空感知中，艺术原作就具有一种不可接近的性质。最后是感知方式。艺术要求专注，只有直接感知和专注于艺术作品，通过沉思产生对艺术作品的距离感和历史感，才会感受到那种“灵韵”。
本雅明指出，原则上，一种艺术作品总是可以复制的。但即便是最完美的复制品，也会丧失原作的那种“灵韵”。在现代以前，大多数艺术作品都是独一无二的。然而，机械复制时代的来临，使艺术传统大崩溃，“灵韵”在当代社会衰微。机械复制技术的发展使得艺术愈益摆脱其崇拜基础。艺术作品的展示价值愈益压倒崇拜价值。这种变化不仅是技术变革的结果，也是由于艺术欣赏参与者的性质和数量的变化造成的。本雅明分析了“灵韵”艺术衰落和后“灵韵”艺术兴起的社会基础：群众在当代社会中的影响增大。由于日益强烈的“万物平等意识”，当代群众渴望物体在人性上和空间上更贴近自己，因此热烈地接受复制品以克服其独一无二性。这就促进了用复制技术从独一无二的对象中来榨取这种“平等感”。
本雅明进一步分析了在机械复制时代大众对艺术的态度：如果说大众对毕加索的绘画持反对态度，那么他们对卓别林的电影则报以进步的反应。其原因在于，绘画更适合个人或少数人来欣赏，它需要专注和沉思。新颖的东西总是会引起反感和批评。大众寻求的是娱乐和开心。喜闻乐见的东西会受到无批判的欣赏。电影使人来不及思考，连续不断、突然变化的画面时时打断观众的联想。如果说一个人在艺术作品前的专注是被艺术作品吞没，那么开心的大众则是把艺术作品吞没。
尽管本雅明本人对“灵韵”艺术有一种怀恋情愫，但是他不以线性的“进步”或“倒退”观念为衡量标准，而是基于他的革命辩证法，对后“灵韵”艺术（机械复制艺术）也抱着积极的态度。他以电影为例，认为电影开辟了新视野。电影不仅扩大了人的认识领域，而且扩大了人的行动领域。由旅馆、城市街道、办公室、居室、火车站、工厂组成的现代化物质世界把我们无望地封闭起来。电影用十分之一秒的炸药把这一“监狱世界”炸得粉碎。特写、慢镜头等扩大了人们的活动空间。在电影中，艺术脱离了过去唯一追求的“美的升华”领域。
在本雅明看来，机械复制技术必然引起艺术功能的变化：“机械复制在世界历史上第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性依附中解放出来……一旦真确性这一标准在艺术生产领域中被废止不用，艺术的全部功能就颠倒过来了。它就不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践——政治——的基础上了。”机械复制艺术可以并应该成为社会改造的特殊工具。例如，电影是集体活动的产物，而且电影能够造成集体性的接受。问题在于，只有革命意识才能认识和发挥机械复制艺术的革命功能。资本主义国家的电影制造虚幻的场面。更危险的是，法西斯主义在利用这种艺术，把美学引进政治，把政治美学化，即把现存财产结构加以美学化。本雅明指出，这是把毁灭当做最大的美学享受。而共产主义则应该针锋相对地把艺术政治化，即用现代艺术手段来消解法西斯主义和资本主义文化。
《机械复制时代的艺术作品》一文最初是由法国学者克罗索夫斯基翻译成法文后在《社会研究杂志》1936年第1期上发表的。本雅明听到了不少赞扬之词。但是由于霍克海默坚持该杂志保持学术性，避免卷入报纸的政治讨论，文章的前言被删去，因此原有的政治尖锐性被削弱了。本雅明的“灵韵”概念也不能为当时的正统马克思主义者所接受。他曾试图在莫斯科的德文杂志《言语》上发表这篇论文，但没有任何结果。他请流亡的德国作家讨论这篇论文，但遭到其中的德共党员抵制。甚至布莱希特也不能理解他的观点。布莱希特读了这篇论文后在工作日记中写道：“尽管采取了一种反神秘主义的姿态，但一切都是神秘主义的。他竟然使唯物主义的历史理论采取了这样一种形式。这太可怕了。”
《讲故事的人》是1936年本雅明发表的一篇评论19世纪俄国作家列斯科夫的论文。按本雅明自己的说法，这是由于生活所迫而为《东方和西方》杂志写的约稿。早在流亡之前，本雅明和布莱希特就与听命于莫斯科的德国共产党控制的“无产阶级革命作家联合会”有着尖锐的思想分歧。流亡之后，本雅明和布莱希特失去了现实的活动基础，在精神上倍觉痛苦。他们既在原则上支持苏联所体现的共产主义事业，但在文艺思想上又不能苟同苏联马克思主义理论家的观点。因此，尽管本雅明曾在《作为生产者的作者》中肯定苏联报刊上的工人来信和报告文学，但他通常避免对苏联文学发表评论。在这种情况下，他只得选择了一个19世纪没有名气的作家作为评论对象。不过，他利用这一机会阐释了自己思考许久的文体理论。这一文体理论是他的艺术生产理论的一个组成部分。
在《讲故事的人》，本雅明提出，故事、小说和信息是史诗（epic）的三种形式，这三种形式的兴衰与不同的生产方式相联系。
在本雅明看来，讲故事是一种工匠式交流方式。具体地说，它是与前工业社会农民、商人和工匠的生活相联系的。远游的商人（包括水手）和定居的农民都有可向对方讲述的故事。工匠通常是在流动一段时间后定居下来。工匠的作坊和居室成为远方的故事和本地的故事二者的汇聚点。讲故事本身也具有手工业艺术的性质。讲故事是一代代地口传下去。讲故事是一种“手艺”，取材于经验，并通过口传心授，使之成为听故事的人的经验。故事本身进入讲故事的人和听故事的人的生活，讲故事是一种重复故事的艺术。但每一个讲故事的人（包括转述听来的故事的人）总是把自己的经验也补充进去，在故事上留下自己的印记。因此，故事不是个人的创造，而是融汇了集体的经验。讲故事带有很强的实用目的。讲故事的人总是要给听众提供实际的建议，尤其是道德教训。
近代以来，讲故事这种形式逐渐式微，而小说成为主要流行的形式。小说与讲故事形成鲜明的对比。故事是口头流传，而小说则依赖于书籍。小说的起源可以追溯到古代，但只是在印刷术发明之后小说才得以兴盛。小说的生产和接受也区别于故事。小说作者把自己孤立起来，小说的诞生地是孤独的个人。小说的读者也是孤独的个人。因此，小说的繁荣是与中产阶级的兴起密切相关。小说表现“深刻的复杂性”。如果说道德性是故事的特征，那么“生活的意义”则是小说所围绕的中心。生活的意义只能在死亡中得到揭示，因此小说的读者在寻求这种意义时必然要提前来分享小说人物的死亡经验。这也是小说读者贪婪地抓住小说情节不放的原因。
由于中产阶级的全面胜利，报刊成为发达资本主义最重要的工具之一，由此出现了交流的第三种形式，同时造成了小说的危机。这种新形式就是信息。信息的起源也许可以追溯到很远，但直至此时才具有了决定性的影响。信息提供的是距读者最近的、读者最愿意听到的东西，而不是古代那种来自远方的情报。因此如《费加罗报》的创始人所说：“对于我的读者，（巴黎）拉丁区的一个阁楼着火比马德里的一场革命更重要。”信息声称具有“可立即证实性”。其实，信息并不比古代的情报更准确。只不过古代情报往往借自于奇迹，而信息则必须听起来合理。如果说故事本身给世世代代留下无穷尽的话题，那么信息的价值不超过它作为新闻的时刻。
上述史诗形式历史替嬗的概括显然与《机械复制时代的艺术作品》中的观点相互呼应。但是，如果说在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明对“灵韵”艺术和后“灵韵”艺术还不分轩轾，那么《讲故事的人》则明显地流露了本雅明对讲故事的人的偏爱。文章一开始，他就感叹，讲故事的艺术正在走向终结。这种现象表明，交流经验的能力愈益远离我们，经验愈益贬值。文章结束时，他总结性地表达了对讲故事的人的敬意和怀念：“讲故事的人跻身于教师和哲人行列……他的天才在于叙述自己生活的能力……讲故事的人是能够用自己故事的柔和火焰把自己生命的灯捻彻底燃尽的人。这就是环绕着讲故事的人的无可比拟的灵韵的基础。”
1937年年初，本雅明还为法兰克福社会研究所完成了一篇重要论文《爱德华·富克斯——收藏家和历史学家》。
与《讲故事的人》相似，这篇文章也是首先建构理论—历史背景。本雅明用四分之一的篇幅论述历史唯物主义。他回顾了马克思主义的艺术理论历史。在他看来，马克思和恩格斯仅仅指出了唯物主义辩证法可以适用于艺术这一广阔的领域。普列汉诺夫和梅林最早但也只是间接地或部分地探索这一领域，而德国社会民主党长期受到实证主义和历史主义（历史连续进步观）的影响。本雅明强调要用历史唯物主义清理这种影响。他指出，对历史的任何辩证思考都必然导致对思辨性质的历史主义的扬弃。历史主义是把历史放在空洞的空间里，强调历史的连续性，提供一种永恒的历史形象。而历史唯物主义则把历史看做一个建构的对象，从现在的条件来介入过去，用现在意识来打破“历史连续性”观念。从历史唯物主义的角度看，以往的文化史是以虚假意识和抽象方式建立整体进步的幻觉。实际上，没有一项文明记录不同时也是野蛮记录。而没有一部文化史公正地面对这一基本事实。更重要的是，文化现在被瓦解成由人占有的商品。这种背景凸现了富克斯的意义。
富克斯（1870—？）是德国社会民主党党员，从学徒成长为一位党报工作人员。他大量地收集一直被贬低的作为大众艺术的漫画作品，并发表了一系列漫画史的著作，从而开创了大众艺术和复制技术的研究。富克斯曾经指出：“每个时代都有自己独特的复制技术。它们代表了该时期的技术能力，也是……对时代要求的一种回答。因此，无须惊讶，每次重大历史变动不仅使另一些阶级而不是原来的统治阶级掌握权力，而且通常也造成了书画复制技术的变化。这一事实需要特别阐明。”因此，本雅明把他视为唯物主义文化史研究的先驱。
《爱德华·富克斯》寄给社会研究所后因其理论部分的阐述而受到“高度赞扬”，并于1937年10月在《社会研究杂志》发表。
