近年来，通俗小说几成泛滥之势（泛滥者，言其多也，非褒贬也），引起全国朝野普遍注意，并因之而聚讼纷纭。赞之者曰春风一夕，春草十里，春光占断，是当代读者的福音；斥之者曰庸俗文学，地摊文学，淫秽文学，实属应予扫荡之列。
这就有了讨论、研究的必要。
一、中国通俗小说的源流
所谓“小说”，最早不是作为文体提出，而且是作为那些无关大雅的琐语轶闻提出的。《庄子》就把“小说”和“大道”对称，而认为小说不足以达到大道。班固在《汉书艺文志》中列入小说一家：
小说家者流，盖出于“稗官”，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。然亦弗灭也……”
孔子一面认为小说“君子弗为”，一面又承认“必有可观者”、“弗灭”。总算不是过分轻视的了。
不过按照《汉书艺文志》所开列的一些书目看来，古人心目中的小说实在没有一定的范围。它的涵义，和我们今天公认的小说不同，大有无类可归的杂书就搁进小说一类的意思。
从原始的古代到唐的开元、天宝时代，是中国小说的胚胎期。这时候，一切真正的小说体裁都不曾成立。所有的不过是具有小说影子的琐杂的笔记中的许多故事，或性质邻近史书传记而略带有夸饰的描写荒诞的记载的作品；或许多近于异域描写的地理书。这些至多不过是小说的资料，而不是什么小说。然而却是小说的渊源。这个时期的主要作品有《山海经》、《穆天子传》以及汉魏六朝的志怪志人小说《搜神记》、《世说新语》之类笔记小说。其中大部分的作品，并不是正规的“小说”。但是许多笔记小说中的故事已具有了传奇小说的萌芽，开辟了后来的传奇小说的先河。 中国小说的发育期，即所谓“传奇小说”时代，大致在唐开元、天宝时代到北宋灭亡之间。最早是和尚们讲佛经故事（即变文）。佛经故事不能满足需要了，和尚们就讲人间故事和历史故事。讲故事的地方由庙堂搬到勾拦瓦舍（公共文化娱乐场所），文人们见和尚买卖好，也跟着去说唱。后来又出现了传奇文。传奇文脱离了宗教的影响，现实主义地表现时代生活。在艺术上，传奇小说的作者是有意写小说的。他们着意于描写、着意于结构布局，以使作品血肉丰满，光彩焕发。小说到这时候，才是一种独立的艺术形式，而不是故事的片断和琐事的集中。这时的小说产生了许多杰作。最著名的有《莺莺传》（元稹）、《李娃传》（白行简）、《南柯太守传》（李公佐）、《柳毅传》（李朝威）、《虬髯客传》（杜光庭）等。这些都成为后来的戏曲题材。这时候的小说，在鬼神怪迹，域外异闻，宗教故事，帝王名人言行之外，还着意于人间情绪的抒写，社会新闻、恋爱之遇、妓院情景、日常生活等等无不进入作家们的笔端。描写人情世故，描写当代生活，这是较之初期小说的一个最大进展。与此同时，民间也产生不少的白话小说，如《唐太宗入冥记》之类。当时虽不为文人学士注意，但在以后的发展中却渐渐显出极大影响。长篇小说这时也已露出端倪。如《三国志》的故事，当时已在说唱着。《隋唐故事》、《列国志残卷》一类历史故事广泛流行。历史小说，即所谓演义已可于此中听到消息了。
笔记小说、传奇小说继续流行，其内容则更为庞杂，结构相对稳定。长篇小说露出崭新的头角。小说发展进入成长期。这大约在南宋至明弘治之间。在这个阶段的后期，出现了今本《三国志演义》以及《忠义水浒传》的原始本（不是今本）。由《忠义水浒传》的出现，可以见到长篇小说的技术大大向前迈进了一步：由仅仅叙述史事的正史的翻版，一变而成为着意于叙述某一时代的一部分在历史上若有若无的英雄豪杰的浪漫史。叙述描写已由史的拘束解放出来而进入自由抒写的阶段，开始显示出一种雄浑奔荡的气势。这不能不说是小说发展的一个极大进步。评话小说也开始产生，有“词话”、“诗话”之分。词话如《京本通俗小说》中的七篇，诗话如《唐三藏取经诗话》。这些评话，少叙古事而多描现状，对人间世态的描写，真切活泼。较之《武王伐纣》之类历史小说，技术已臻成熟之境。
由明嘉靖到清乾隆、嘉庆时代，中国小说进入全盛时期。凡在这之前孕育发展的一切小说形式，无不在这时候达到最成熟、最发达的境界。笔记小说此时已不入小说之流；传奇小说因《聊斋志异》而见其勃然中兴；以“三言”“二拍”为代表，标志着评话小说达到繁荣的顶峰，已具备了自己的面貌，性格和特征；长篇小说更显出长足的进步。《水浒传》被润改为极完美的今本，《武王伐纣》被扩大为《封神传》，《唐三藏取经诗话》被取作宏伟的《西游记》的张本。产生了《红楼梦》、《西游记》、《金瓶梅》等不朽篇章。题材极为广泛：由历史小说而至英雄传奇，由英雄传奇而至社会生活，宫廷故事以至家长里短，文人轶事，进而通过对这些题材的表现发挥作家的才学及理想。至此，小说已经成为装载学术及理想的工具。长篇小说的发达，由此登峰造极。
然后，就像所有事物都不能逃脱抛物线轨迹一样，中国小说走进了自己的衰落期。从清乾、嘉以后至本世纪初“五四”新文学运动以前，所有的小说形式都由前期的过分发达而显出疲乏和模拟的情态。评话小说绝了迹；传奇小说竟由隽美的《聊斋志异》一变而后入于原始的笔记体著作。长篇小说在继续发展英雄传奇（如《七侠五义》）和历史小说（如种种演义）之外开辟了一条特殊的路，即暴露和攻击社会的黑暗面。其代表作如《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》。而后便进入其末途，利用爱听闲话的市民心理，以揭露有恩怨的私人阴私为创作目的，是为之“黑幕小说”。由这种堕落心理及行为，可见中国小说之近于末日。此时长篇小说的另一个特点是描写妓院生活和淫乱的性生活，如《海上花列传》、《九尾龟》、《肉蒲团》等。
历经极其光辉灿烂的发展的中国小说，此时已是强弩之末，“再而三，三而竭”了。正在这个奄奄一息的时候，却有另一种外来的影响，即西欧的影响，以比魏晋隋唐时代进入中国的印度影响更为雄大的气势，排挞直入，给中国小说以一种新的不可抵御的推动力。使之别开生面，不再徘徊于笔记、传奇、评话及章回体长篇的故垒。这影响在短时期内，即使中国小说面目一新，使中国小说史增加了一个崭新的篇章。“五四”新文化运动诞生了伟大的鲁迅，诞生了现代意义的新小说。这之前，由于话本发源于评话，小说形式几乎全是以第三人称讲故事。现代小说的形式则多样化了：有日记体如《狂人日记》（鲁迅）；有书信体如《落叶》（郭沫若）；有自述体如《三天劳工底自述》（利民）。另外，更由于标点符号的运用和新文体段落的划分，在结构形式和格式上都有了全新的面貌。“五四”新文化运动形成的新的文学传统，在文化大革命之后的新时期文学中，更是得到极大的高扬。使中国的文学天空，出现了群星灿烂的图景。（这方面的成就，近年已有大量专著论及，广大读者也有目共睹。此不赘）随着改革开放潮流的出现和深入，东西方文化的撞击、激荡、交流和融汇，小说在形式上的探索也日见精进，极大地拓宽了艺术思维的空间。（此中自然难免有种种的迷妄和失误，笔者已另行文专题论及，请参见拙著《当代文学在哪里迷失》）近年来出现的非故事化，非人物化，非情节化，所谓“非小说”、“反小说”以及所谓“现代神话”、“现代寓言”的创作追求，似乎可以看做小说艺术在形式发展上走向极端，在现代生活的基础上，归真返朴，进入新的一轮回的尝试。正因为如此，新时期文学陷入了寻找和确定自己发展的新起点所必然出现的困惑。有人悲观地把这种状况称作“几近式微”。
这时候，当代通俗小说以不可阻挡的汹涌之势出现在中国的文化市场，并震动了文坛。
二、通俗小说的基本审美特征
毋庸讳言，当代中国通俗小说是对“五四”新文化运动产生的新文学之前的传统中国通俗小说形式的一种回归。（所谓传统意义的中国通俗小说在“五四”以后仍由一些作家如张恨水等在延续着。其人数不少，所作亦颇丰，但在文学史上，已无论如何不可能形成显赫的声势和地位了）这种回归，有其广阔而复杂的社会、政治、美学和心理学原因（下文将专章论列），而内在的原因，则是通俗小说本身所具有的基本审美特征。
概括说来，通俗小说的主要审美特征即是它的通俗性，即是“通俗”二字。
中国小说一开始就不是由某几个有才能的人创作的，而是来自民间，由口头流传而至于演唱，又由演唱而演化成小说。最早乃是群众娱乐的一种，同群众有着密切的结合，因而其最大的要求是必须具有群众性。为了满足听众（听说书者）的要求，重视情节的曲折和细节的真实，就成为这一文学样式在艺术上的重要特点。具有曲折的情节吸引力量，和具有如临其境如见其人的细节真实性，是作品成功的关键。如何选择题材，安排情节，使之具有刺激性（包括生理和心理的刺激，如题材多是大智大勇、大奸大恶、大悲大喜、大起大落的惊险故事，较低级的多涉及色情与暴力，以求感官效应）、戏剧性（奇巧跌宕，往往在人意中又出人意料）；概括地模拟状写事物，听来逼真而不嫌繁琐；不求人物性格的典型性而只求情节合理，细节逼真；无意刻画事物而仅重视故事，使之线索既清晰单纯，又纵横连贯，在人情世态、悲欢离合境遇中，显出故事的合理和真实来引人入胜。此外，武侠小说还以其神秘性使读者得到在现实中无法得到的“替代性自我满足”。等等。所有这些，便成为目标所在。也正是它们奠定了中国小说的民族风格和艺术特点。
原《三侠五义》问竹主人序在谈到该书艺术性时有如下评论：
虽系演义之词，理浅文粗，然叙事人皆能刻画尽致，接缝斗笋，亦俱巧妙无痕，能以日月寻常之言，发挥惊天动地之事。……使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时。
这段评论文字，实在包含了通俗小说的基本特质：形式的通俗性、情节的戏剧性、审美的愉悦性等等。其中所谓“演义之词，理浅文粗”，实在是对通俗小说形式所作的高度的理论概括。
一般基本倾向可称之为健康的通俗小说，主题上多表现除暴安良、惩恶扬善，扶正祛邪、阴骘积善。“纾牢愁”、“寓惩劝”，其思想意义，一目了然。清代李渔在谈到传奇创作时指出：“其事不取幽深，其人不搜阴僻，其句则采街谈巷议。……总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深……如今世之为小说矣。”李渔所说的“传奇”指的是戏曲，但他同时指出，在“贵浅不贵深”这一主要特点上，传奇与当时的小说是一样的。
通俗小说在语言上则更是要求有“耳根听熟之语，舌端惯调之文”、“以浅近文学出之”。这一方面是为求通俗的需要，另一方面也是一个自然的结果。当人们的眼光更多地被情节、人物所吸引的时候，尤其被情节所吸引的时候，语言就在相对的意义上被忽视了。在情节性极强的作品中，语言稍逊也可以为读者所忽略。在创作时也可以为作者所忽略。在这种意义上说，语言又是可以同情节有所偏离的。因此，说书人的语言同小说原著的语言不一定一致。所谓“街谈巷议”，口耳相传的故事，它只传情节，语言是作了相当改动的。而改动了语言、情节以至某些细节仍可传达出来，这就是所谓“情节小说”的一个特点。
情节性强的小说和不仅以情节取胜的小说在语言上的区别及其对通俗性的影响是十分明显的。在中国古典小说中《水浒》和《红楼梦》可以作为最具说服力的例子。这两部作品的语言，一直影响到当代文学创作。但是，《水浒》由于其情节性强，可以被许多说书人转述仍十分动人；而能够成功地转述《红楼梦》的高明的说书人，则很少见。要达到欣赏《红楼梦》的目的，必须直接阅读。离开曹雪芹的语言，把一个悲悲切切的林黛玉讲述出来，谈何容易。而《水浒》的情节，人物则可以在一定程度上同原书的语言脱离。
对小说语言的追求在“五四”以后的新小说里得到有自觉意识的发展。其代表人物是鲁迅。鲁迅的小说受到俄国短篇小说和北欧、日本短篇小说的影响，同时蕴含着中国文化的深厚传统，为中国小说，也为中国小说语言开辟了一个新时代。后世所谓“纯文学”，正是这一新传统的继承和发扬。这也成为当代所谓“纯文学”同“俗文学”最为明显的区别之一。
三、中国通俗小说在当代重现的原因
我们大致理清了中国小说发展的脉络，又大致确定了它的主要特质，我们也就比较容易对它在当代重新出现的原因作出相应的结论了。
一九二九年，著名作家、文学史家郑振铎先生曾经预言：
到了现代……笔记、传奇、评话等的短篇，以及“佳人才子书”的中篇小说固已没有重兴的可能，即章回体的长篇，也已到了它的末运。不再有复活的机会。
然而，半个多世纪之后，中国文坛却出现了倘郑振铎先生健在一定会瞠目结舌的现象。显然，作为一个毕生致力于文化进步的作家与学者，郑振铎先生是太热情太心切了。当代中国通俗小说的现状虽不能说已出现复兴之势，但其洪水般的涌现却是一个无可否认的事实。
这事实，是足以令人深长思之的。
丹纳说，如果要研究趣味问题，“就应当到群众的思想感情和风格习惯中去探求”。也就是说，把握审美趣味必须研究其深层的社会意识，特别是社会心理。审美趣味的深层社会意识充分蕴藏着由于历史、环境以及遗传而贮存起来的心理能量和动力。越到结构的深层，其惰性越显著。
马克思有关实践美学的思想认为：“一件艺术品——任何其他的产品也是如此——创造了一个了解艺术而且能够欣赏美的公众。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”中国小说在其长期的发展过程中，形成了自己相对硬化的审美形态，同时也使中国读者形成相对稳定的审美趣味，审美习惯，并且成为一种颇为牢固的心理定势，这种心理定势在可以预见的短时期内是难以改变的。而按照接受美学的观点，欣赏者同创作者是相互作用相互影响的。有某种欣赏要求，也就有某种创作去适应那种要求。
进一步说，如同政治、法律、哲学、宗教、艺术一样，一种文学在某一社会某一民族实行和流行的程度，确实取决于它之被接受的程度。而这一切又是以经济发展为基础的。恩格斯指出，经济条件像根红线似的贯穿着文学及其他意识形态的整个发展过程，而且只有根据经济条件才能了解它们的发展过程。毫无疑问，人们的社会心理、文化素质以及艺术欣赏趣味也不可能不受到经济条件的制约。在尚未脱离农业文明巨大阴影的中国（即使是最乐观的政治理论也将其称作为社会主义的初级阶段），一种由农业文明长期铸造出来的艺术之被广泛接受，应当说是毫不足怪的。
