任何一种文学理论的出发点和归宿点，都存在于这样一个不知多少人探问过的问题中，即文学是什么？现代文艺学劈头遇到的头一个问题，也是文学观念问题。这是无可回避的。如果某个人是一位作家，当他追问什么是文学创作，无异于问什么是文学。对后一个问题的答案，也就包括了对前一个问题的解答。这是因为文学观念是文学创作的深层结构和内在依据。通俗地讲，有什么样的文学观念，也就有什么样的文学创作。每一个作家，不管他自己是否意识到，都在用他的一篇篇作品回答文学是什么的问题。一旦他的作品已形成了自己的特色、风格，就意味着他的文学观念已定了型。但当他的作品出现重大的变异，就意味着他的文学观念发生了重大的变化。例如白居易早期的文学观念是“为君、为臣、为民、为物而作，不为文而作也”。他主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，他强调作诗应“非求宫律高，不务文字奇，唯歌生民病，愿得天子知”。他的文学的基本观念显然是“补察时政”、“泄导人情”。他反对为艺术而艺术，力主“诗之六义”。他在《与元九书》中，大胆批判前代诗人，认为他们的诗多是“嘲风雪、弄花草而已”；“以康乐（指谢灵运）之奥博，多溺于山水”；“以渊明之高古，偏放于田园”；“‘余霞散成绮，澄江净如练’、‘离花先委露，别叶乍辞风’之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉，……六义尽去矣”；李白“之作才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉”；杜甫的诗，合乎六义的“亦不过三四十首”。这反映的是白居易早期（约35～45岁）的文学观念。所以他早期创作了讽喻诗170多篇，专在补察时政，泄导人情。白居易晚期，号香山居士，文学观念发生了很大的变化，多写所谓的“闲适”诗，与僧如满结社，“栖心释梵，浪迹老庄”。笔下所写的变成了他早期曾经反对过的“风花雪月”，已不把“六义”作为创作的准则了。不难看出，文学观念是文学创作的深层根据。对搞文学研究的人也是这样，你为什么这样而不是那样进行文学研究呢？其背后也有自己的文学观念作为根据。因此，对作家而言，对文学研究者而言，对文学观念问题进行理性的探讨，是十分必要的。这种探讨将帮你认清自己的文学观念，从而弄清自己处在文学版图的哪一个省区，帮助你在文学的辽阔的版图里进行自由的选择。如果你的探讨做得认真并获得成果的话，你自己将会发现，你的事业向何处展延或转变，便成为一种自觉的行为，就有可能会自觉地获得一种关于文学观念的认识，使自己的创作得以定位。
自有文学之日起，文学是什么就成为了人们反复探讨的问题，但这是一个不容易说清楚的问题。美国学者M。H。艾布拉姆斯在他的著作《镜与灯》的开头曾引用了两个学者的对话：
鲍斯韦尔：“那么，先生，诗到底是什么？”约翰逊：“啊，先生，说诗不是什么要容易得多。我们都知道光是什么；但要真正说清楚光是什么，却很不容易。”
尽管“文学是什么？诗是什么？”的问题不容易说清，但人们还是在不断地说。前人对此问题已“说”了许多，已有过许多解答。这些解答尽管可能是不完善的，但都有其一定合理因素。所以我们今天想要给文学一个界说，不能不首先回顾一下文学观念演变的历史，并从中吸收合理的、仍有价值的部分。
的确，关于文学是什么，人们的说法是多种多样的。如其中有的是带有学院气的，说文学是“理念的感性显现”，是“真理的直观”；有的却是诙谐而简洁的，如说“文学是大便”；有的显得高深莫测，说文学是“定向控制、定势控制”；有的让人觉得是不负责任的信口胡诌，如说“文学就是玩儿”。这样罗列下去是没有意义的。我们这里所作的历史回顾，需要寻找到一个可以参照的坐标。
1 文学四要素
M。H。艾布拉姆斯提出的文学四要素就是世界、作家、作品和读者。以这四要素及其所构成的关系作为参照，可以概括出文学的再现说、表现说、实用说、客观说。考虑到他的书出版于1953年，这半个多世纪的文论又有发展，所以我认为“四要素”所构成的诸种关系可以概括出六种文学观念，即除了上面四说外，还可以加上体验说和自然说。文学四要素及其关系图示如下：
作品世界作家读者从古到今、从中到外，可以列出几百种文学定义，但按上述“文学四要素”作为参照系，则可以概括得出六种文学观念。
2 再现说
“再现说”强调文学四要素中“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的模仿或再现。在西方，最古老的就是模仿说，也叫再现说。在公元前五百年的古希腊时期，伟大的思想家赫拉克利特就提出了“艺术模仿自然”的论点，从而给古希腊文学和美学思想以很大的影响。稍后另一位古希腊思想家苏格拉底也认为“绘画是对所见之物的描绘”，艺术以不同的媒介，准确地把自然再现出来。他还认为这种描绘与再现，不仅是对事物外表的逼真模拟，而且，还“应通过形式表现心理活动”。苏格拉底还说，诗人、艺术家“在塑造优美形象的时候，由于不易找到一个各方面都完美无瑕的人，你们就从许多人身上选取。把每个人最美的部分集中起来，从而创造出一个整个显得优美的形体”。应该说，在苏格拉底那里，模仿说的形态已相当的完备。其后柏拉图的“理式模仿”说、亚里士多德的“自然模仿”说虽有唯心与唯物之分，但都认定艺术是“模仿”，这一基本思想与苏格拉底的说法是一脉相承的。“模仿”的文学观念统治了西方2000年，直到18世纪末19世纪初欧洲出现了浪漫主义的文学思潮，这种“模仿”说才真正地被打破。
关于再现说，总的说是强调文学对生活的对应关系。但深入地考察，我们就会发现再现说又因强调再现的对象不同而有多种不同的，甚至很不相同的观念形态：
第一种，再现生活的原生状态。强调作家在再现过程中，应完全忠于生活本身，按生活的本来面貌去再现生活，既不给生活增添什么，也不给生活减少什么。如西方的自然主义就属于这类再现。他们的口号是“回到自然”，在对自然的再现中，“想象不再具有作用，情节对于小说家是极不重要的，他不再关心说明、错综或结局。”“不插手对于现实的增、删，也不服从一个先入观念的需要，从一块整体上再制成一件东西。自然就是我们的全部需要——我们就从这个观念开始；必须如实地接受自然，不从任何一点来变化它或削减它；它是足够美丽和伟大来提供一个开端、一个中间部分和一个结尾。”[法]左拉：《戏剧上的自然主义》，见《西方文论选》下卷，248页，上海，上海译文出版社，1979.自然主义的再现说可以说是再现说的极端发展。20世纪50年代出现的法国的“新小说派”，也持这种再现说。使这些作家感兴趣的是“生活的原本”以及“下意识的激动不安”。他们认为“物在哪里，它们仅仅是物，除此之外什么也不是，每种物局限于自身之内”，“内在性被放在括弧内”，“没有厚度，没有深度”[法]布阿德福尔：《新小说派概述》，见《新小说派研究》，500～501页，北京，中国社会科学出版社，1986.当代中国文坛上流行的“新写实主义”也是崇尚描写“生活的原生态”，不是站得比生活高而是站在同一地平线上。这类再现的特点是极力排除主观的渗入，可以说是最具客观性的再现说。
第二种，再现生活平均值。即认为事物的理想存在是其特征的各种变量分布中的“众数”，它既是中心值，出现的次数也最多。有人用钟摆来说明：钟摆是从同一中心在不同平面上振动。有人说：“通过反复体验，并对自然界的各种物体进行详细比较，艺术家获得那个不妨称为主要形式的观念，对这一主要观念的任何偏离都是歪曲。”[美]M。H。艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，52页，北京，北京大学出版社，1989.再现生活的平均值，还意味着将散见于自然中的各种因素综合“拼凑”，即主张“将自然界中大量事物的各种特性聚集起来”同上书，51页。西方古代画家雷西斯有一个画美女的故事：他要画某城市中的一个美女，于是就把这个城市中最美的五个女人找来，详细观察，找出各自最美之点，然后再把她们的最美之点综合在一起，构成一个新的最美的美女。这就是典型的寻找平均值的方法。欧洲古典主义所采用的就是这类再现的方法。这类再现与第一类再现有很大不同。第一类再现强调模仿原生状态，摒除加工；第二类再现则要寻找平均值，强调加工和综合。第一类再现重视复现生活的复杂情景；第二类再现则要求简约。第一类再现重客观，第二类再现重主观。
第三种，再现生活中美的因素。持此说的人认为，一个诗人“仅仅展示自然是不够的。因为这种自然在某些方面是粗糙的，不令人愉快的，他必须选取自然中美的东西，摒弃不美的东西……”[美]M。H。艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，51页，北京，北京大学出版社，1989.理查德·赫德说：“天才的职责只是选取事物最美好的形式，并在合适的场合展示这些形式……”别林斯基说，反映生活的“诗意的方面”，或再现生活中那些经过描写后会具有审美价值的生活。这类再现基本上是文学现实主义的一种要求。
第四种，再现生活的本质与典型。他们强调文学家“所表现的是所有过去、现在和将来都一直不变的那些方面，因而能够最有效地保证作品能吸引它自己时代以及任何时代的读者。这是因为除了给具有普遍性的事物以正确的表现之外，没有任何东西能够为许多人所喜爱，并且长期受人喜爱”同上书，52页。强调再现的普遍性、本质性、典型性是重要的，但同时人们又认识到，这种典型性、本质性和普遍性，必然通过具体、个别、偶然才有可能反映出来。这类再现是现实主义的又一要求。艺术真实性、典型性也由此引申出来。
3 表现说
“表现说”（expression）强调文学四要素中作品与作家的关系，即认为作品是作家感情的表现。西方的真正的表现说产生于19世纪初兴起的欧洲浪漫主义文学思潮中。英国诗人华兹华斯在1800年发表的《〈抒情歌谣集〉序言》中第一次提出：“诗是强烈感情的自然流露。”刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，22页，北京，人民文学出版社，1984.诗人柯勒律治在文学观点上与他的朋友华兹华斯有分歧，但在对文学本质的看法上是一致的。他认为：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”同上书，111页。雪莱在著名的《为诗辩护》一文中也指出：“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录。”同上书，154页。尽管这些诗人的论点有所不同，但其基本思想是相同的。这就是他们一致抛弃了文学是生活的模仿这样一种由外而内的观点，而认为文学特别是诗是作家、诗人思想感情的流露、倾吐和表现，而形象是诗人心灵的表征。
表现说的基本倾向是：
第一，文学本质上是诗人、作家的内心世界的外化，是情感涌动时的创造，是主观感受、体验的产物。因此，一篇作品的本原和实质是诗人、作家的属性和活动。文学创作的起因不是诗人、作家模仿人类活动及其特征所获得的愉悦，也不是为了打动欣赏者并使其获得教育的终极原因，真正的动因是诗人、作家内心的感情、愿望寻求表现的冲动。冲动的舒泄才是创作的根源。发乎内是表现说的基本倾向。
第二，表现说也主张以外部现实作为对象，但诗并不存在于对象本身，而存在于审视对象时的作家、诗人的“心境”或“心理状态”。当诗人描写一头狮子时，描绘狮子本身是虚，描写观看者的兴奋状态是实。所以在表现说的主张者看来，“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性”刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，7页，北京，人民文学出版社，1984.诗也必须忠实，但不是忠实于对象，而是忠实于情感，忠实于诗人自我的和人类的情感。
第三，诗人可以描写平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩呈现出来。华兹华斯说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前。”同上书，5页。柯勒律治也说过相似的话：“通过想象力的变更事物的色彩而赋予事物新奇趣味的力量”，“给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉”同上书，62、63页。因此强调想象力的充分发挥是表现说的一个特点。
从19世纪到20世纪，西方的表现说有许多变种，如克罗齐的“直觉即表现”说，弗洛伊德的“无意识升华”说，列夫·托尔斯泰的“传达情感”说，鲍桑葵的“使情成体”说，艾略特的“非个人化”说、“客观对应物”说，等等，但由内而外的情感表现的基本观点始终未变。当然，如仔细考察，表现说中有“自我表现”说和“人类感情表现”说之分别，“非理性感情表现”说和“理性感情表现”说之分别，这些问题也很重要，我们将在后面的章节中加以讨论。
4 实用说
实用说强调文学四要素中作品对读者的效用关系，意思是作品总是为了达到某种目的的手段，从事某种事情的工具，并常常以作品是否达到既定的目的作为判断其价值的标准。按实用说的理解，文学是以引发读者的必要反应为目的的产品。
在西方，实用说源远流长。古罗马时期贺拉斯在《诗艺》中提出的“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”[古罗马]贺拉斯：《诗艺》，见《诗学·诗艺》，155页，北京，人民文学出版社，1962.的观点，反映了贺拉斯对罗马国家和奥古斯都的忠诚，在“教”与“乐”这两者中，他把“教”作为目的、根本，把“乐”作为手段、工具，而他的所谓“教”，即是教育人民遵守罗马的宫廷的道德规范。显然，贺拉斯的“寓教于乐”，开了西方实用说之先河。在整个中世纪，神学统治一切，文学理论不过是神学中一个小小的分支，对待文学更是采取实用态度，把文学视为歌颂神明与圣徒的工具。14—16世纪文艺复兴时期，18世纪启蒙主义时期，那时的思想家都主张文学应与人性的解放、个性的解放、推动社会变革联系在一起。恩格斯说：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革。”《马克思恩格斯全集》，第20卷，361页，北京，人民出版社，1971.但丁的《神曲》，薄伽丘的《十日谈》，莎士比亚的戏剧都是为这个变革服务的工具。所以培根说，文学“可以使人提高，可以使人向上”[英]培根：《学术的进展》，见《西方文论选》上卷，248页，上海，上海译文出版社，1979.启蒙主义时期的狄德罗则说：“任何一个民族总有些偏见，有待抛弃，有些弊病有待革除，有些可笑的事情有待排斥，并且需要适合于他们的戏剧。假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊！”[法]狄德罗：《论戏剧艺术》，见《文艺理论译丛》，第2期，135页，北京，人民文学出版社，1958.在古典主义时期，实用说的文学观念也处于主导地位。因为像17世纪的法国，处于王权统治达到了顶峰的时期，一切都要为王权服务，文学也不能例外。当然，这一时期的文学观念也讲真和美，但真和美必须为王权所推崇的“义理”所规范。古典主义理论家波瓦洛就明确提出：“首须爱义理：愿你的一切文章永远只凭着义理获得价值和光芒。”[法]波瓦洛：《诗的艺术》，5页，北京，人民文学出版社，1959.为什么要如此强调“义理”呢？这就是要通过文学中的“义理”来规范读者的思想。
实用说也不可一概而论。大致说来，可分为两种。第一种，我们叫它保守目的实用说。其目的是保守的，是为了使文学麻痹人的精神，维护已有的统治。如贺拉斯的“寓教于乐”说，西方古典主义的“义理”说都属于这一类。他们提出文学的实用性，目的是来为巩固他们的统治服务，这是文学的堕落。但还有第二种实用说，我们似乎可以叫做为变革社会的实用说。即其目的是为了促进人的解放，变革社会，推动社会前进。如西方14—16世纪文艺复兴时期文学改善人性的工具论，18世纪启蒙主义时期的文学手段论，以及后来列宁的“齿轮螺丝钉”论，毛泽东的“武器”论等，都是在特殊时期特殊情境中对文学功能的革命性借用，这当然是合理的必要的。例如鲁迅1906年在日本留学期间从幻灯片上看到了一群麻木的中国人围观日军杀害中国人的情形后，决心弃医从文，他说：“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”《鲁迅全集》，第1卷，417页，北京，人民文学出版社，1981.所以其后鲁迅提出了“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前进的灯火”的论点。显然鲁迅的“灯火”论也是实用说的一种，但我们考虑到鲁迅所处的社会状况，考虑到他思想转变的轨迹，不也能体会到这种思想是合情合理的吗？
5 客观说
客观说也叫作品本体说。在“文学四要素”中，客观说把作品抬到高于一切重于一切的地步，认为作品一旦从作家的笔下诞生，就获得了完全客观的性质，它既与原作家不相干，也与读者无涉，它从外界的参照物中孤立出来，本身是一个“自足体”，出现了所谓的“客观化走向”。这种客观说最早与“为艺术的艺术”的思想相关，或者说是这种思想的一个成分。20世纪初叶出现了种种文学形式论，认为文学是一种独特的语言建构。当然，文学不可能不与社会生活以及读者发生关系，作品本体说并不否认此种关系的存在，但认为作品与社会生活的关系，作品与读者的关系，都是文学之外的关系，不在“文学性”之内，只有作品语言的结构关系，才是文学之内的关系，才具“文学性”。
作品本体说由俄国形式主义学派首先提出，其后捷克和法国的文学结构主义、英美新批评、德国的文本主义批评都专注于文学的语言形式，又有新的观点和理论，终于成为现代西方文论中影响最大的一个流派。俄国形式主义对文学的理解与再现说、表现说完全不同，他们认为文学不是社会生活的再现，因而不是社会学；文学也不是作家情感的流露，因而也不是心理学；文学也不是在读者中发生的作用，因而也不是伦理学；文学仅仅是一种特殊的语言建构，是“对于普通语言的系统歪曲”（罗曼·雅各布逊语），或者说文学就是“艺术手法”。捷克文学结构主义的代表人物杨·穆卡洛夫斯基看到了俄国形式主义的片面性，他提出的结构主义似乎要把传统的再现说、表现说与新兴起的作品本体说结合起来，提出“每一个文学事实都是两种力量——结构的内部运动和外部干涉的合力”[捷]穆卡洛夫斯基：《什克洛夫斯基〈散文论〉捷译本序言》，见《世界艺术与美学》，第7辑，35页，北京，文化艺术出版社，1986.，但他的整个立场与俄国形式主义是相似的。如他曾讲过：“内容的要素在一定意义上具有形式的性质，新的句型和新的用词也能表示对现实的新态度。所以，节奏在诗歌中经常更新人评价世界的方法。”很明显，在他那里是形式决定内容，因此文学的本质是由形式决定的。另外，托马斯·艾略特1928年的一句名言——“论诗，就必须从根本上把它看作诗，而不是别的东西”[美]M。H。艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，32页，北京，北京大学出版社，1989.得到广泛认同，特别是对英美新批评派产生了很大影响，尽管艾略特本人的批评远非如此。英美的新批评派发挥了艾略特的论点，提出：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。它既不是实在的（物理的，像一尊雕像那样），也不是精神的（心理的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。”[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，164页，北京，三联书店，1984.如果说文学活动是由作家—作品—读者这三个环节构成的话，那么新批评派就把中间一环单独抽出来，作为独立的存在。为此，就必须切割作品与作家、读者这两头的联系。这样，作品才成为完全客观的、可供解剖的“自足体”。而文学的本体也就只能从作品内部的形式构造去寻找了。
6 体验说
体验说，也叫做“读者本体”说，强调文学四要素中读者对作品的体验这种关系，强调读者阅读作品时的体验和创造。按这派文论的看法，作家笔下的白纸黑字或是报刊发表出来的诗歌、小说等，只是“文本”（text），而“文本”是死的，还不能成为供读者观照的美学对象。“文本”一定要在读者阅读过程中，经过读者的心理体验和创造，才能实现为美学对象，这才是真正的作品。所以在读者的阅读活动之外，在读者的心理体验之外，就不存在文学。文学只存在于读者与作品的交流活动中。
体验说或读者本体说的思想萌芽古已有之。如法国著名诗人保尔·瓦莱里早就有“我诗歌中的意义是读者赋予的”的说法，重视读者在整个文学活动中所起的作用，认为读者对作品的体验、解释、理解是十分重要的。但它真正成为一种正式的文论是后来的事情。西方现象学派的阅读理论是较早把作品理解为一种“意向性客体”的，这种客体不是实在的审美对象，它等待读者的“投射”。波兰现象派美学家英伽登认为，作品中有许多“不定点”，这些“不定点”使作品成为“待机存在状态”，必须经过“具体化”的阅读体验行为，才能使作品真正实现为作品。20世纪60年代中期，当时，联邦德国几位志同道合的年轻学者又共同提出了“接受美学”的构想。接受美学作为一种新兴的文学理论有它的体系、范畴、概念、术语，这里不拟介绍，只就接受美学基本的文学观念作些述评。就文学的观念而言，接受美学的提倡者认为，文学并不是作家这个主体面对着自然这个客体的活动，而是作者与读者缔结的一种“对话”关系。不错，作家笔下的“文体”建立了某种“召唤结构”，但此种“召唤”有待读者的响应才能构成对话关系。这种对话关系建立之日，才是真正的文学作品诞生之时，因此读者的体验对于蕴涵美学对象的作品的产生具有举足轻重的作用。接受美学创始人之一的姚斯说：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反映。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实生命。”又说：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不能想象的。”[德]H。R。姚斯，[美]R。C。霍拉勃：《接受美学与接受理论》，24、26页，沈阳，辽宁人民出版社，1987.本文所引译文略有不同。根据这样的原理，他们提出了这样的文学观念：“文学的本质是它的人际交流性质，这种关系不能脱离其观察者而独立存在。”（姚斯语）美国的“读者反应批评”就更加强调读者的再创造的重要性，认为文学作品是读者与作家共同创造的，要是没有读者的参与，文学作品就不会活生生的存在。
7 自然说
自然说强调文学四要素中宇宙、自然、世界、生活本身，认为文学作品就是不必经过艺术加工或不必经过较大加工的自然或生活本身。这是一种反传统的、非艺术的文学观念。传统的理论，包括中外传统，都认为文学和自然形态的生活、事物是不能等同的，文学是作家的创造与虚构，因此艺术加工是必不可少的。为了进行艺术加工，作家就必须有经过专门训练的技巧。就作品而言，必须是艺术化的、具有审美价值的。自然说的倡导者却有意鄙视上述一切传统的法规，打破一切因袭的观念，把文学跟自然、世界、生活等同起来，认为文学可以不要艺术加工，不要艺术技巧，也不必提出什么美学命题。
自然说这种非艺术、反艺术倾向的观念，最初产生于绘画。被称为“真正的现代艺术运动的创始人”法国画家杜桑有一次把溺器送到美术展览馆展出，起名为“泉”。这简直是破天荒的“创举”。如果说杜桑的“创举”的用意是想对传统艺术进行嘲弄的话，那么其后的波普艺术家（新达达主义）就把杜桑的揶揄变成了创作的原则，形成了一种反艺术的艺术观念。第一件波普艺术作品产生于20世纪50年代中期，由英国的汉弥顿制作的《是什么使自己的家庭变得如此不同、如此有魅力？》是第一件典范作品。作品中肖像、广告画、电视机、录音机同真人并置、组合在一起，其中有一根巨大的棒棒糖，上有POP字样，波普艺术由此得名。波普艺术家们随便把手边的一切，譬如电线、纸张、破布、地图、空罐头盒、木头等现成的物品稍加摆设，就成了他们的作品。当代美国学者杰克·格里克曼认为：“我们没有充分的理由认为自然物（例如漂浮的木头）不能被评定为艺术品。”[爱沙尼亚]列·斯托诺维奇：《审美价值的本质》，163页，北京，中国社会科学出版社，1984.自美国新达达主义大师劳生柏到北京举办他的大型艺术展览之后，中国现代绘画中的这种新流派也曾有一段时间如雨后春笋般出现。这种艺术观念究竟是怎么回事呢？按他们的说法，“艺术不是上帝，艺术不是替代生活的理想，艺术不是描述、解释、美化、修正和评价生活，艺术乃是生活本身。”他们的主要理由是“同一客体，从不同的角度，根据不同的方法，既可以是日用品，又可以是艺术品”。正如有的学者所说：“如果你赞美它，它就是美术，反之则不然。”
自然说的艺术观在文学上的表现以纪实性文学的兴起为标志。按传统的观念，那种引人入胜的、攫取人心的、曲折诡奇的故事只能出现在作家的笔下，文学总是比生活更高、更集中、更典型、更强烈，因此文学永远是经过作家的艺术加工和改造的。然而社会发展到20世纪七八十年代，生活本身发生了巨大的变化，加之广播、电视的迅速发展，各种各样的、无奇不有的人物和事件被报道出来，吸引了许多听众、观众的注意，这就向文学提出了挑战，于是纪实性的文学、口述实录文学应运而生。这种靠录音机“创作”出来的作品，完全是生活的实录，或者说并未经过很大的艺术加工。作者推到读者面前的是带着生命气息的原本的生活。这种作品居然也立刻赢得了许多读者。这究竟是怎么回事呢？让我们借用蒋子龙在中篇小说《燕赵悲歌》的“引子”中的一段话来回答这个问题，他说：“千百万群众在创造生活的劳动中，看似偶然爆发的事件，却代表了一种历史的必然、社会的必然，往往比作家费尽心机加工提炼出来的情节更可信、更集中、更概括。许多生活中的平常人或不平常人，往往比作家呕心沥血塑造出来的人物更真实、更感人、更典型！”生活既然如此，为什么不可以冲破传统的观念，用生活本身充当作品呢？《美国寻梦》、《北京人》、《五一九长镜头》、《公共汽车咏叹调》等作品就是生活的实录，不也赢得了一片叫好声吗？文学发展中的这一新现象，促使某些人不得不重新探讨文学的本质，并据此得出一个非艺术、反艺术的结论：文学不需加工，文学不需技巧，文学就是自然、生活本身。也许绘画界的自然说与文学界的自然说有很大的差异，但其在根本点上是相同的，即艺术与生活是可以混同的。
以上我们以西方为主，以文学四要素作为参照的坐标，简述了六种不同的文学观念。现在再让我们来鸟瞰一下中国古代文学观念的形态及其变化。
中国古代文学观念的形态与西方古典型的文学观念的形态相比，是同中有异，异中有同。就相同一面说，中国古典型的文学观念大致上也可分为再现说、表现说、实用说三种，但差异是明显的：第一，中西文化语境不同，导致中西文学观念及其表述有很大差异；第二，西方文学观念，特别是从模仿说到表现说，有一个发展过程，其转变是十分明显的，但在中国古代则是几种文学观念平行发展，并无发展先后和明显更替的痕迹。
与西方的再现说相似的是“观物取象”说。在中国古代文论史上，大约出现于战国初、中期的《易传》，提出了“观物取象”的重要观点。《易传》中的《系辞传》中说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这里所说的“易”象与审美形象有相通之处。因此“观物取象”思想对后代的艺术理论产生了影响。所谓“观”，就是用我们的感觉器官面对着“物”，也就是一个观察、体验的过程。所谓“取”，就是在观察、体验基础上，加工、提炼、创造出与“物”大体一致的“象”来。很清楚，“观物取象”与西方的“模仿”或“再现”有某些相似之处。其后，“观物取象”思想就作为一种传统在艺术理论上流传下来。五代大画家荆浩在《笔法记》一书中说：“画者画物，度物象而取真”，完全与“观物取象”思想一脉相承。明代评论家叶昼也说：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有淫妇人，然后以杨雄之妻、武松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之；世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之贾氏、李固实之；若管营，若差拨，若董超，若薛霸，若富安，若陆谦，情状逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉！亦何能至此哉！此《水浒传》之所以与天地相终始也与！”《〈水浒传〉一百回文字优劣》，见明容与堂刊一百回本《水浒传》。这与“观物取象”思想也十分近似。清代思想家叶燮也说：“文章者，所以表地天万物之情状也。”他还认为“尽天地万事万物之情状者，又莫如诗”。他说：“彼其山水云霞、人士男女、忧离欢乐等类而外，更有雷鸣风动、鸟啼虫吟、歌哭言笑，凡触于目，入于耳，会于心，宣之于口而为言，惟诗则然，其笼万有，析毫末而为有情者所不能遁。”（《原诗·内篇》）这是“观物取象”思想的具体说明和发展。当然我们必须看到，古代中国是一个诗歌大国，“抒情言志”的传统十分强大，“再现”的文学观念只是到了宋元以后，在戏曲和小说发展起来以后才被重视。因此这种“观物取象”的观念在整个历史发展中并不占优势。
与西方“表现”说可以比较的是“诗言志”说和“诗缘情”说。请注意，这里说的只是“可以比较”，实际上西方的表现说与中国的“诗言志”和“诗缘情”的思想相去甚远。《尚书·尧典》最早提出“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的论点。所谓“诗言志”，按《诗大序》的解释：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”可见“诗言志”具有两个含义，一是表达志向，一是表达情感。“志”是意和情的结合，是人们心中蕴藏着的东西。诗就是人的内在“意”、“情”的外在表现。六朝时期陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”的论点，这个论点是对“诗言志”理论的发展，它强调诗歌的抒发情感的本质特征。此后，就出现了“言志”派和“言情”派的对立，而像刘勰、钟嵘等著名文论家则主张“情志并重”。这样“诗言志”论就如同一条大河，分为三个支流，即“言志”派、“言情”派、“情志并举”派。“言志”派以宋明理学家为代表。而“言情”派则以历代主张抒写“性灵”的诗人为代表。如明代公安派主张“独抒性灵”，清代袁枚提倡“性灵”说，都属于言情派。而更多的人则拥护“情志并举”。这里值得指出的是中国古代的文学观念始终是在儒家思想的“霸权”下发展的，因此这三派并无本质上的重大区别。拿“言情”派来说，他们所谓“言情”，是“发乎情，止乎礼义”，实际上是要以礼制情。而“言志”派呢，他们“言志”也不能完全不动情，干巴巴地去说理。所以这三派之分的意义并不大。还值得指出的是，从汉儒那里开始，就有一诗而三训的说法。诗者“志也”、“承也”、“持也”，就是说诗是言志的，但又要承载政治教化，还要持人情性。儒家对诗的意义的这三重规定，一方面是给予，给予诗人以言志的自由，似乎你有什么情感志向都可以抒发；但同时又收回，因为你“言志”还必须合乎“承”、“持”的规定，这样所谓真正的“言志”实际上并不可能，言说的自由又被收回。鲁迅在《摩罗诗力说》一文中说：“中国之诗，舜云‘言志’，而后贤立说，乃云‘持人性情’，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自由于鞭策羁縻之下，殆此事乎？”鲁迅还接着指出这是“无形之囹圄”，使作者“不能抒两间之真美”。鲁迅在这里揭露了中国古典诗的定义的矛盾性，是一针见血之论。所以我们说，中国古代的“诗言志”、“诗缘情”的观念与西方的产生于浪漫主义思潮中的表现说，由于文化语境的差异而相去甚远，不可作生硬的比附。
在思想实质上与西方实用说相一致的是中国古代的“教化”说。
在中国古代，儒家的思想作为封建统治阶级的理论，把“克己复礼”作为人的一切行动与活动的规范，因此在儒家的典籍以及受封建正统思想影响的理论家、作家的著作中，文学活动就被纳入到维护“礼义”的思想轨道。这样他们就把文学视为伦理、道德教化的工具。孔子的“兴、观、群、怨”的诗论，荀子提出的文章应“合先王”、“顺礼义”的文章观和“美善相乐”的美学观，《诗大序》的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的文学观点，王充的“劝善惩恶”的观点，班固的“抒下情而通讽喻”、“宣上德而尽忠孝”的观点，曹丕的文章乃“经国之大业，不朽之盛事”的观点，刘勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”以及“光采玄圣，炳耀仁孝”的观点，姚思廉的“经礼乐而纬国家，通古今而述美恶”的观点，孔颖达的“诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训”的观点，崔元翰的“以文事助王政”的观点，梁肃的“文章之道与政通”的观点，杜甫的“致君尧舜上，再使风俗淳”的观点，白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”以及“上可裨教化”、“下可理性情”的观点，韩愈的“文以明道”的观点，柳宗元的“文者以明道”的观点，柳冕的“文章本于教化，形于治乱，系于国风”的观点，周敦颐的“文所以载道”的观点，李觏的文章是“治物之器”的观点，曾巩的“文章得失系于治乱”的观点，朱熹的“道者文之根本，文者道之枝叶”的观点，郝经的“文即道”的观点，一直到顾炎武的“明道”、“纪政事”、“察民隐”、“乐道人之善”的观点，尽管说法各不相同，但其实质都是把文学作为维护礼教的工具，因而都可归入实用说。由于古代中国封建社会长期处在儒家思想的统治下，提倡和实行的是伦理中心主义，“君君、臣臣、父父、子子”成为人人必须遵守的生活准则。这种伦理中心主义就不能不渗透到意识形态的各个领域，作为意识形态之一的文学就不能不强调“教化”功能，这样一来，实用说就成为中国古代一种占主导倾向的文学观念。当然，中国古代的实用说是和“诗言志”说紧密结合在一起的。因为在儒家思想的控制下，“诗言志”说中的“志”，与实用说所说的“道”，尽管有情感与理智的区别，但从根本上说都以遵从儒家的“礼义”为旨趣。因此在中国古代文论发展史上，“言志”说和“教化”说双管齐下，并行不悖，构成中国古代文学观念的重要特色。
值得说明的是，中国古代文学观念还受道、释两家的影响，与儒家文学重实用的文学观念不同的，还有一种超越实用说的以消闲审美为旨趣的文学观念。刘勰的“虚静”说，钟嵘的“滋味”说，司空图的“言外之旨”说，严羽的“别才别趣”说，袁宏道兄弟的“性灵”说，王国维的“境界”说，等等，构成了中国古代文学观念的另一条风景线，这条线在某种程度上要求摆脱“教化”的束缚，开辟了文学的“审美走向”。这后一种文学观念与前面所说的重教化实用的观念互相补充，使古代的诗人可进可退，进入“达则兼济天下，穷则独善其身”的生存境界。
