对一个人来说，艺术知觉的形成是一瞬间的事情，但若把这瞬间用“慢镜头”的方法来加以处理，就会发现这是一个极其复杂、曲折和微妙的过程。对这一过程的解析，将进一步证明艺术知觉的确是一种不同于普通知觉的特殊知觉。
根据我的初步研究，我认为艺术知觉的形成过程可分为六个阶段，即对象刺激、审美注意、期待—投射、盲点—冲突、领悟—完形、自由境界。
为了阐明艺术知觉形成的“瞬间”，寻找到一个典型的例子是必要的。
在北京西山“八大处”的山腰上，有一座古色古香的建筑。在这座不大的建筑物的天井旁，竖立着一块宽几十厘米、高约一米的白色的石板，石板的正面布满了深浅不一、形状不一、纵横交错的自然形成的槽纹。在这块竖立的石板面前，总是有许多游客在围观。如果你是第一次来到这个地方，你也挤进去看，那么你立刻会感到失望，因为你只看到一块普普通通的石板与石板上的槽纹。但是，你如果静下心来，凝神片刻，就会依稀从那槽纹中瞥见某种图画。但你还不明白，人们为什么会对它产生兴趣，于是你求助于石板旁边的文字介绍。原来介绍文字中讲，此石板上的槽纹只要你长久凝视，就可以变幻出许许多多幅山水画来。于是你带着这种期待再次凝视那石板上的槽纹，开始还是有些茫然，有些焦急，但你看得长久些，那些槽纹似乎消失了，你终于看见了高山、峡谷、草地、小溪、树木、雁行等，以及由这些景物构成的风景画，而且你发现只要变化一下视点，另一幅不同的山水画就栩栩如生地呈现出来了。一块普通的石板在人们的眼中变成一幅幅山水画的过程，就是艺术知觉生成的过程。下面就让我们结合这个典型的例子来说明艺术知觉形成的六个阶段。
1 对象刺激
艺术知觉和普通知觉一样，它的发生首先有赖于某种对象的刺激。对象刺激是艺术知觉的起点，没有对象及其刺激，艺术知觉一系列复杂而微妙的过程就不会发生。正如波兰美学家英伽登所说：
某些以特殊方式形成的实在对象构成了审美知觉的起点，构成了某些审美对象赖以形成的基础，一种知觉主体采取的恰当态度的基础。[波]英伽登：《审美经验和审美对象》，见《当代美学》，288页，北京，光明日报出版社，1986.
在上述例子中，那块石板及其槽纹在那个古建筑中的存在，就是艺术知觉的起点。但是，对艺术知觉来说，石板作为刺激物，表面看是一块普通石板给予我们的，实际上并不是作为一块普通的石板给予我们的，而是作为“准山水画”给予我们的。虽然在刚开始观看之际，由于我们的知觉还是普通知觉，除石板及其槽纹之外，我们还什么也看不出来。
2 审美注意
如前所述，对象有两面，非表现性的一面和表现性的一面。那么在对象的面前如何才能使自己的知觉集中指向对象的表现性一面呢？这就需要知觉主体形成审美注意。审美注意是伴随审美刺激物的呈现而形成的。远离功利得失考虑是审美注意生成的必要的前提条件。在审美注意形成之后，对象的表现性（审美属性）从多种属性中被选择出来，成为知觉集中指向的目标，而其余一切非表现性（非审美属性）由于主体视而不见而自动远离，或者仅仅成为一种“背景”。在上述的例子中，知觉主体受周围条件的影响（如这块石板被竖立起来供人观赏，而游客又都在观赏等）逐渐放弃从实用、功利方面去观看，那些自然形成的槽纹淡化、远离，他（她）隐约感觉或依稀瞥见了类似图画的不平常的东西，即注意的对象由石板的物理属性，转换成了还不十分清晰的审美属性。审美注意的形成，是艺术知觉生成的不可缺少的预备阶段。
3 期待—投射
几乎在审美注意形成的同时，知觉主体产生了一种期待，并在期待中唤起了幻觉。期待在审美知觉中的作用是不容忽视的。实际上，人们总是倾向于看见自己期待看见的东西，听见期待听见的声音。英国艺术理论家冈布里奇在谈到幻觉产生的条件时强调说：
我们的知识与期待影响着我们的听觉。为了听到所说的，你得知道它可能要说什么，更精确些说，你得从你可能有的知识中选择某些词的组合来尝试将其投射到所听到的嘈杂声音中去。……期待创造着幻觉。……在能期待的地方，我们无须去听，在这种背景中，投射将代替知觉。[英]冈布里奇：《艺术与幻觉》，191～192页，长沙，湖南人民出版社，1987.
冈布里奇的论点很容易用我们的日常生活经验加以证实。例如，一个有丰富清史知识的人在阅读《红楼梦》的时候，他的“期待”必然影响他的解读，于是他自然而然地会把自己的知识作为一种期待投射到阅读中去，结果他从阅读中获得的东西就与众不同。在上述石板的例子中，石板旁的文字介绍和已经看出门道的游客的议论、指点，必然会使我们产生了从石板上看见山水画的“期待”，“期待”像一位“导师”，终于教导我们从石板上隐约地看见了山水画，期待变成了现实。但这期待又是如何变成了现实的呢？这里“投射”是一个关键的概念。冈布里奇在《艺术与幻觉》一书第3章中援引了瑞士精神病学家罗尔沙赫的著名的墨迹试验，即将一个标准的墨迹给受试者解释，受试者就会将自己记忆中的形象“投射”到那团什么也不是的墨迹上面，于是同样的墨迹可以被解释为一只蝙蝠或一只蝴蝶。同样的道理，我们可以将一幅熟悉的战斗图“投射”到败墙的污迹上，将一幅熟悉的奔马图“投射”到一片模模糊糊相似的云的形状上。由此可见，“投射”机制就是将知觉主体在过去生活经验中获得的主观的范式投射到客体上面，使客体符合主体的范式。在上述欣赏石板的例子中，由于期待山水画在石板上呈现，这样知觉主体就将平日对中国山水画的印象作为一种范式，“投射”到纵横交错的石板的槽纹中，于是一幅幅山水画就呈现在自己的眼前。当然如果这位观众是一位完全没有中国画知识的人，他的“期待”也就缺失，“投射”也就不可能，那么他也就不会从石板的槽纹的组合中看到中国山水画了。
4 盲点—冲突
然而，“投射”机制发生作用的那一瞬间是两种“力”的冲突和斗争。由于社会化的缘故，一般成年人总是从实用的、功利的观点来看待对象，这就自然而然地形成了一种心理力，这种力紧紧地束缚着人们的知觉，迫使人们总是从实用的观点来观察对象。这时候，对象总是与人的利害得失密切相关。例如看到江水，觉得那可以灌溉田地，可以筑坝拦水以供发电之用。但是，在期待—投射机制产生作用之后，非实用、非功利的观念在无意中又形成了另一种心理力，这种力总是力图摆脱前一种心理力的束缚，召唤人们转到审美的视点来对待对象。例如，从江水的流动，想到那是不尽的“愁”。这样就形成了两种心理力的对立和冲突。在艺术知觉生成过程中，两种力的冲突最为深刻。巴尔扎克曾在《论艺术家》这篇论文中提出过“第二视觉”的概念，他认为“那些一心贯注在发财、寻乐、经商和掌权的人们”，只有“第一视觉”，他们的眼睛只能看到与功利得失密切相关的物质世界，“他们总希望有一条人人都得遵守的法则，就像人人都穿同一种服装，喜欢同一种颜色，信奉同一种教义，在他们眼中社会就像一个大兵营”。艺术家是“最接近自然状态”的人，甚至是病态的人，“一个不合情理的人”，因为他们具有“第二视觉”，他的眼睛与心灵相通，“成为一片明镜”，它能烛见整个宇宙，甚至透视事物的本来的色调和“深知事物的内在原因”，“众人看来是红的东西，他却看出是青的”，“他诅咒美景，为厄运欢呼”，“他赞扬缺点，为罪行辩护”，“他有疯病的各种迹象”《巴尔扎克论文学》，11～17页，北京，中国社会科学出版社，1986.更为重要的是，作家艺术家的这种“第二视觉”并非天生就有的，乃是与那些只关注功利物质的“第一视觉”作斗争的结果。一种力要向实用的、功利的方向发展，另一种力要向审美的方向伸张，这两种力在作家、艺术家的内心冲突着。在投射机制刚起作用的一刹那间，由于两种力处于一种势均力敌、旗鼓相当的相持状态，或者说两种力互相抵消，于是出现了“盲点”状况。这里所说的“盲点”是指在一瞬间出现的、什么也看不见的奇妙现象。这种现象是由于两种心理力相互冲突造成的，因为在“投射”刚开始的那一刻，即将要向“第二视觉”转换的那一刻，对象的自然属性在知觉中被“破坏”，因此对象的本来面目变得模糊了。然而实用的、功利的习惯势力是强大的，它作为一种惰性又顽强地“抵抗”着“第二视觉”的产生，于是对象的表现性又难以呈现出来。这就出现了瞬间的空白点，即盲点。在那一刹那间，对象既非作为物理客体而存在，又非作为审美客体而存在，就如“邯郸学步”，新步子未学会，旧步子又忘了。从情绪上看，在“盲点”出现的一刹那，知觉主体充满了一种探索和焦虑的不安。关于这一点，著名画家马蒂斯深有体会。他认为人有“第一只眼睛”与“第二只眼睛”的区别，“第一只眼睛”就像高级照相机那样，它可以把事物的外在状貌精确地呈现出来；但是如果你是一位富于艺术气质和艺术创造的热情的人的话，那么你的“第二只眼睛”（与巴尔扎克的“第二视觉”的说法极为相似）就会出来与“第一只眼睛”进行“斗争”。在这种斗争刚开始之际，你“不再能清楚地看清东西了”，只有当“第二只眼睛”占了上风以后，它才“接管了一切”。第二只眼睛“就能独自地继续自己的工作”，从生活中发现出不寻常的东西来。当然“盲点”消失之后，可能产生两种不同的结果：一种是由于“投射”机制太弱，主观范式未能发生作用，退回到实用的、功利的立场上，于是对象的自然属性得以恢复；另一种是“投射”机制强而有力，主观的范式与对象的形式获得了匹配点，审美的视点超越了实用的、功利的视点，对象的表现性得以显现。在上述“石板看画”的例子中，作为知觉主体的游客在听说从这块石板上可以看见中国山水画之后，就会把昔日对山水画的印象作为一种范式投射到石板及其槽纹上，这一过程实际上就是知觉主体摆脱实用的、功利的心理力向审美的心理力倾斜所作的一种努力。在这种努力中，有那么一刹那间，知觉主体会出现一种茫然、焦虑、着急的情绪，因为他发现他什么也看不见了，原有石板的槽纹好像消失了，看不清了，可山水画一时又还未呈现出来，在这种焦急状态中，他继续加强“投射”机制，极力想从石板上寻找出与他印象中的山水画相似的山水画来。他的这种努力，既可以因无法摆脱实用的、功利的心理力而归于失败，也可能因审美心理力的强而有力而获得成功。由此看来，“盲点”是普通知觉和艺术知觉的一个临界点。在这个临界点上，两种心理力的对立和冲突的结果，将决定着对象是实现为审美对象还是还原为物理对象，决定着知觉是提升为艺术知觉还是恢复为普通知觉。在这个临界点上，作家、艺术家加强自己的审美视点，消除实用的功利的视点，在冲突中实现视点的转移，这是最为关键的一步。一旦这一步跨越过去了，那么等待作家、艺术家的将是一个崭新的艺术世界。
5 领悟—完形
在知觉主体处于“盲点”之时，是一种什么方式帮助他摆脱实用的、功利的心理力的束缚而进入一种艺术知觉境界呢？这就是领悟。如前所述，领悟是与观察不同的观看方式。在观察中，对象的性质都是限定的，不具活力的。例如，你观察那石板的槽纹，那么那些槽纹就只是一些自然形成的槽纹，你可运用度量标准将它的长度、弯度、深度等一一加以测定，你不会联想到别的东西。但在领悟中，情况就完全不同了。对象的性质和外观不会被限定，相反，它充满活力和可塑性。奥尔德里奇说：
如果你愿意的话，领悟也可以说是一种“印象主义（impressionistic）”的观看方式，但它仍然是一种知觉方式，它所具有的印象给领悟的物质性事物客观地灌注了活力（animating）。[美]V。C。奥尔德里奇：《艺术哲学》，33页，北京，中国社会科学出版社，1986.
印象主义观看方式的必然产物是“完形”的呈现，即对象不再是个别部分的简单综合的呈现，而是所有个别部分自动地趋合为具有活力的整体的呈现。知觉主体的所观看到的不再是实在的细节，而是一种整体的力的结构。奥尔德里奇在他的书中举了这样一个例子，他画了大小两个四方形，然后用线条连起来：
如果我们用印象主义的观看方式去看（即领悟而非单纯的观察），那么我们看到的不是什么两个被四条线连接起来四方形，而是从外往里看的隧道、从上往下看的灯罩、从下往上看的灯罩、截去顶端的金字塔鸟瞰、从屋外看见的屋内的走廊。总之，它充满活力，并总是以整体作用于你的视觉。在上述石板看画的例子中，如果你的“投射”取得了主、客体互相匹配的效应的话，那么你已经不是在观察，不是在调查，不是在测量，而是在领悟，或者说是在“神领意造”。正是你的领悟使你的知觉超越了那些被限定的槽纹，并使那些槽纹具有了活力，而变幻出一幅幅具有完形性质的山水画来。
6 自由境界
艺术知觉的终点是将知觉主体的心灵导入自由境界。在普通知觉中，知觉主体的心理是有障碍的，即认知因素得到畅通，而情绪、情感、想象等因素则受到抑制，心灵不是处于和谐与自由的状态的。但在艺术知觉的最后阶段，知觉主体的心理是无障碍的，在那一瞬间，人的整个心理机制都处于活跃和自由的状态，记忆与想象沟通，知觉与思维相连，再现与创造结合，认知与情感相融……或者说观看中包含了想象，知觉中包含了思维，直觉中包含了创造……知觉主体的各种心理能力差不多都有心灵在发挥作用，因为眼睛是与心灵相应的，知觉主体的心理能力已作为一个整体在活动着。在上述石板看画的活动中，在艺术知觉的最后阶段，你获得了空前的自由，你面前出现的已不仅是一幅山水画，而是无数幅山水画，你仿佛刚从南方的山明水秀的峡谷中走出来，又进入了北国的白雪皑皑的崇山峻岭；你仿佛刚从宋代米芾的墨迹模糊的云山中走出来，又进入了清代石涛的离奇苍凉而又细秀妥帖的竹石之间；你仿佛刚从波涛滚滚的长江之滨走过，又来到了像野马一般狂奔的亚马逊河之畔……你的心灵超越了眼前的现实，获得了无限的自由，与此相联系的是身心的和谐与愉悦。由此看来，艺术知觉虽然还不是整个的审美体验，但它与审美体验之间已无明显的界限了。
