童年经验是指从儿童时期（一般是把从出生到成熟这一时期称为“儿童期”。所谓成熟是指身心发育过程的基本完成。据儿童发展心理学的研究，人类个体的发育成熟大致在十六七岁）的生活经历中所获得的体验。童年经验离不开活动主体的经历。每个人都有一个童年，都有生养他（她）的父母，都有养育他（她）的故乡，有他（她）嬉戏的小院、草地、小溪、田野、山冈、树林，有他（她）学习的幼儿园、学校，有他（她）的兄长、亲戚、同学、朋友和最难忘的初恋，有属于他（她）的阳光、星星、月亮、萤火虫和永远不会止息的蛙鸣或陪伴他（她）入睡的海潮、松涛，有属于他（她）的独特的喜、怒、哀、乐，等等。这一切构成了他（她）的最初的生活环境和人生遭际，形成了他（她）的短短的却是重要的经历。然而，完整的童年并不仅仅是原本的童年生活的记录，它还包含了活动主体对自身童年生活经历的一种心理印象，带有很强的主观色彩。或者说，童年经验基本上是一个心理场，它不完全反映童年生活的物理环境，而更倾向于主观的心理变异。
童年经验与文学创作有着极为密切的关系，这是因为作为艺术家的作家是最具有童心的人。法国著名作家都德说：“诗人就是还能够用儿童的眼光去看的人。”童年经验虽然是稚气的甚至是可笑的，可又往往包容最深厚、最丰富的人生真味。从一定意义上说，童年经验本身就是一种审美体验，一种人生最初的审美体验。这种体验不带世俗之态，未被成见所污染，是情感的自由表现。认真提出童年经验与创作的联系的是弗洛伊德，他说：
难道我们不应该在童年时代寻找想象活动的最初踪迹吗？孩子最喜爱和热衷的是玩耍和游戏。难道我们不能说每一个孩子在玩耍时，行为就像一个作家吗？[奥地利]弗洛伊德：《作家与白日梦》，见《弗洛伊德论美文选》，29页，上海，知识出版社，1987.
本章将着重讨论三个问题：童心与作家心理结构的对应关系，童年经验对文学创作影响的方式，作家如何保持童心和充分利用童年经验。
作家心理与儿童心理的结构相同或相似之处很多，这里仅就比较重要的几点作些类比和分析。
1 儿童的“赤子之心”与作家的“真诚之心”
儿童之心是“赤子之心”。儿童由于身心还未完全发展成熟，社会知识和经验甚少，他们是以自己的赤裸裸的心灵去面对世界的。因此，世界在他们的眼中、心中是一种本真的存在。世界是什么样的，他就毫无顾忌地看出来，说出来；事物好不好，他也毫无顾忌地表示他的观点：喜欢或者不喜欢。儿童不知虚假矫饰为何物，不为凡俗所约束，不为世尘所浸染。对于儿童来说，事物的实用性和目的性，他们并不太关切。他们拿他们不晓世事的眼睛看事物，就会具有一种不被世俗偏见所污染的能力，从而把事物作为“物自身”来吸取。安徒生的童话《皇帝的新衣》最能说明这一问题。成人有顾忌，明知事情真相而不敢说，小孩却把事情的真相如实地直截了当地指出来。现代著名作家、画家丰子恺说：
（儿童）明慧的心眼，比大人们所见的完全得多。天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物：天地间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到。我比起他们来，真的心眼已被世智尘劳所蒙蔽，所斫丧，是一个可怜的残废者了。丰子恺：《儿女》，见《丰子恺随笔精编》，29页，杭州，浙江文艺出版社，1996.
的确，如果把儿童的赤子之心与成人的污染之心、戒备之心相比，就更显出儿童的赤子之心才真正展现为一种深刻的自然本性，是最可宝贵的。按丰子恺的见解，“人的心都有包皮。这包皮的质料与重数，依各人而不同。有的人的心似乎是用单层的纱布包的，略略遮蔽一点，然真的赤色的心的玲珑的姿态，隐约可见。有的人的心用纸包，骤见是看不到，细细掴起来也可以摸得出，且有时纸要破，露出绯红的一点来。有的人的心用铁皮包，甚至用到八重九重，那是无论如何摸不出，不会破，而真的心的姿态无论如何不会显露了”。可是“我家三岁的瞻瞻的心，连一层纱布都不包，我看见是赤裸裸而鲜红的”丰子恺：《随感五则》，见《丰子恺文集》（五），303～304页，杭州，浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1992.
真正的艺术家、作家是最多地保有此种“赤子之心”的人。对作家来说，他们的“赤子之心”，就是真诚之心。真诚地而非虚假地看待生活，真诚地而非作伪地对待自己。具有这种真诚之心的作家，才能建筑起一个又一个经得起时间检验和历史风雨吹打的真实的艺术世界，他才能在文学史上争到一席之地。明代大思想家李贽提出了著名的“童心”说，就是主张作家要有“真心”或“赤子之心”，他说：
夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。
（《童心说》）
他的言论在当时具有解放思想的性质。他反对人人都去效法孔子，他说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”（《答耿中丞》）他在这里强调每个人的独立的价值，自己的作品不必尽依傍于某一个权威、某一种样式、某一种流派。他认为一个作家若是丧失了“童心”，即“赤子之心”，那么人就成了“假人”，言就成了“假言”，事就成了“假事”，文也就成了“假文”。每个人都有自己的情性与阅历，从自己的性情、阅历出发，才能写出至文。“各人自有各人之事，各人题目不同，各人只就题目里滚出去，无不妙者。”（《与友人论文》）如果一个人总是被六经、《论语》、《孟子》束缚住，“童心”、“赤子之心”就会丧失掉，“则言语不由衷”，“岂非以假人言假言，而事假事、文假文乎？”（《童心说》）在西方，与此种“童心说”相类似的说法也是有的。英国浪漫主义诗人华兹华斯在小诗《彩虹》中写道：
每当我看见天上的彩虹，
心儿就激烈地跳动。
我年幼的时候就是这样，
现在成年以后还是这样，
我愿年老时仍然这样，
要不就让我死亡！
儿童乃是成人的父亲，
我就希望自然的虔诚，
把我一生贯穿在一起。
儿童怎么会成为成人的父亲？诗人是不是弄颠倒了？当然不是。以赤子之心看彩虹或看其他事物，就永远能保持事物本初的新鲜的印象，永远不会因尘世的影响而厌倦。这就是儿童会成为成人的父亲的缘故。著名画家亨利·马蒂斯也深有体会地说：
“看”在自身是一创造性的事业，要求着努力。在我们日常生活里所看见的，是被我们的世俗或多或少地歪曲着的。从这些绘画工厂（照相、电影、广告）解放出来是必要的，辛勤努力，需要某种勇气；对于一位眼看一切好像是第一次看见的那样的人，这种勇气是必不可少的。人们必须毕生能够像孩子那样看世界，因为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每个独创性的表现。例如我相信，对于艺术家没有比画一朵玫瑰更困难，因为他必须忘掉他以前所画的一切玫瑰，才能创造。转引自[德]瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，见《宗白华全集》，第4卷，487～488页，合肥，安徽教育出版社，1994.
这就是说，艺术家要摆脱世俗的困扰、蒙蔽，保持童心或者“赤子之心”，写出生活的本真，需要有艺术家的勇气。特别在看那些司空见惯的事物时，能看出不同寻常的富有诗意的东西，就更需要克服社会化惰力的勇气。饶有兴味的是他的“第一次看见”和李贽的“最初一念之本心”属同一思路。古今成大家的作者，都靠这种“最初一念”或“第一次看见”时那种“赤子之心”和“真诚之心”，敢于毫无讳饰地写事物之本真，才达到艺术的高峰，如曹雪芹、鲁迅就是这样的大家。曹雪芹创作《红楼梦》的原则是：“离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿。”（《红楼梦》第一回）鲁迅呼吁中国作家：“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有凶猛的闯将！”《鲁迅全集》，第1卷，241页，北京，人民文学出版社，1981.曹雪芹与鲁迅之所以能“取下假面”，“按迹循踪”地写出真实的人生，原因就在他们有一颗真诚之心，即“赤子之心”。
儿童的“赤子”之心与作家的真诚之心最为相似，但又有所不同。儿童的“赤子之心”是其自然天性的表现，是不用特别努力就自然而存在的。这种“童心”随着人的成长和社会化，也就逐渐消失了，成人无法复现这种“第一次天真”。作家进入社会扮演社会角色后仍能保持的真诚之心，则是经过世俗污染之后，经过特别困难的洗刷摆脱一切陈规陋习之后，向自然天性的回归。一个是出发，一个是返回。返回的路途必然是荆棘丛生、险阻重重的。但它是更高一层次的天真，是“第二次天真”。“第二次天真”的说法是美国人本主义心理学家马斯洛提出的。根据他的观察，“自我实现者”是儿童的创造性的复活：
自我实现者的创造性在许多方面很像完全快乐的、无忧无虑的、儿童般的创造性。它是自发的，不费力气的、天真的、自如的，是一种摆脱了陈规和陋习的自由。而且看来它在很大程度上是由“天真的”自由感知和“天真的”、无压抑的自发性和表现性组成的。……几乎所有的儿童，在受到鼓舞的时候，在没有规划和事先意图的情况下，都能创作一支歌、一首诗、一个鼓舞、一幅画、一种游戏或比赛。[美]马斯洛：《存在心理学探索》，124页，昆明，云南人民出版社，1987.
马斯洛为了证明他的理论，找了一些50多岁到60多岁的成人来进行他的关于创造性的试验。试验的结果表明：
他们至少在两个方面或者保留了或者恢复了孩子般的天真。也就是说，他们是非类化的或对经验是虚怀若谷的，而且他们是自发的倾向于表现的。如果说，儿童是天真的，那么，我的被试者则是达到了“第二次天真”，正如桑塔亚纳说的那样。他们的天真感知和表现是和老练联系在一起的。[美]马斯洛：《存在心理学探索》，124～125页，昆明，云南人民出版社，1987.
在上面两段话中，马斯洛极力说明，作为儿童的天性的天真是孕育创造性的母胎，因为天真和类化、规范化、社会化是对立的，这样就倾向于个性表现性的创造。马斯洛认为，成人虽然不能还原为儿童，但仍然可以重新获得“第二次天真”，以利于创造。只是成人的“第二次天真”与儿童的原本的天真是不同的，在成人这里，“第二次天真”是天真的感知与社会化的“老练”结合在一起了。这也就是说，成人获得的“第二次天真”，由于是成熟的、老练的、深刻的，其创造的目的性更强，也更有价值。
2“原始思维”与移情机制
儿童早期的思维方式，与原始人的原始思维十分相似，被称为“面相”思维。其主要特点是不区分有生命与无生命的现象，而把整个世界都作为有生命的和充满情感的对象来对待。这种思维方式正是瑞士著名心理学家皮亚杰所说的“泛灵论”的生动表现。其实，在儿童那里，把周围的世界一律加以生命化的现象，是众所周知的。荣格指出：“对儿童来说，月亮是一个人或一张脸，或是星星的保卫者，乌云似乎是小羊、玩具，娃娃也喝水、吃饭、睡觉……牛是马的妻子，狗是猫的丈夫……”儿童的面相思维使他们分不清物理的世界与心理的世界，分不清知觉到的和想象到的，分不清梦见的与看见的，分不清昨天的与今天的，在这天真混沌中世界上所有东西无不跟人一样充满生命的活力。儿童的这种泛灵论表现，跟原始人十分相似，因此下面维柯对原始人原始思维的分析，同样也适用于儿童：
理性的形而上学教导人说，人由于理解事物，就变成一切事物；我们这种想象性的形而上学则证明：人由于不理解事物，就变成一切事物。后一句话也许比前一句更真实，因为当人能理解时，人把他们的心伸展出去，把事物搜罗进来；但是当人还不能理解时，人用自己来造事物，由于把自己转化到事物里去，就变成那些事物。[意大利]维柯：《新科学》，见《西方文论》上卷，543页，上海，上海译文出版社，1979.还可参见朱光潜译文，[意大利]维柯：《新科学》，181页，北京，人民文学出版社，1987.
儿童因为无知或知之不多，主体性很弱，接触事物，也就是向事物靠拢，结果往往是把自己“转到事物里”去。他们看到天上的飞鸟，就觉得自己也可以长翅膀；他们看到游鱼，就觉得自己似乎也可以潜入水底。这样，他们眼中的世界，永远生机勃勃，充满诗情画意。
在作为艺术家的作家那里，特别是在创作过程中，将无生命的事物生命化，即立普斯所说的“移情”，是其诗意感受的一个重要来源。这与儿童的面相思维或泛灵论极为相似。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰），作家心中充满感情，在观照自然之际，就会将自己的感情外射到无生命的事物上面，达到物我同一、物我两忘的境界，这是作家的移情机制作用的结果。例如：“绿水解人意，为余西北流”（李白）、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫）、“溪水无情似有情，入山三日得同行”（温飞卿）、“水光山色与人亲”（李清照）、“带酒邀青山，青山虽云远，亦似解公颜”（苏轼）、“旧交只有青山在，壮志皆因白发休”（陆游）……这类移情诗句，举不胜举。在许多带有抒情特点的小说中，这种将无生命的事物生命化的描写也是很多的。迟子建的短篇小说《北国一片苍茫》，我很喜欢。她把一个令人心酸的悲剧写得那样美和轻松，就是因为这个悲惨的故事从一个几岁的小女孩儿芦花心灵中过滤出来，才变得那么明净轻柔，富于韵味和诗意。这篇小说的树木、天空、土地、雪花在作家的移情机制的作用下，都带有鲜活的生命。如小说开头，这样写雪景：
下雪了，果然。校园白了。那一株株独立不羁的小杨树，昨日还有飘曳在枝头的几片零星枯叶，对着深蓝色的天空默默低吟，而一夜间就不知被雪花弹拨到哪去了，断送了簌簌秋声。它们的每一道枝条和每一段桠叉，都裹上了丰莹的雪絮，绒线一般。远远一望，犹如一群美丽纯洁的小天使，唱着圣诞的歌子，飞临人间了。
下面引的一段写寒风、林海和星星：
寒风像小叫驴一样，一声比一声急，无边无际的茫茫林海回响着这尖利刺耳的叫声。天上少了月亮，只有几颗孱弱的小星，在黑沉沉的天幕上打摆子。呣唔倚在她身边，安静地，若有所寻地，同她一样望天。
诗意就从这泛灵化的、生命化的描写中透露出来。在这类描写中，作家与外部事物的联系，已不是一种认识关系，她把自己浸润其中，凭借自己的心灵去触摸对象，去玩味其中的内蕴，于是获得了对象的真味。
当然，儿童和作家对外界事物的泛灵化、生命化是不同的。在儿童那里，是由于对事物的不理解，而把自己转化到事物里去，把事物跟自己等同起来，这是人的天性的不自觉的表现。而作家，是在对事物理解后，有意把自己内在的世界与客观以外的世界打通，使物融入我，我融入物，达到物我同一，以建立起一个诗意的世界。这是自觉的，是艺术家的才能的表现。
3 稚气的幻想与创造性想象
儿童稚气的幻想与作家的创造性想象，尽管是不同的，但就想象力的基本性质而言又是极为相类的。
儿童稚气的幻想，是由于他们对世界的确定性知之甚少，他们还没有因果观念或逻辑观念，他们还很少受世俗的制约。这样，世界在他们那里是开放的，他们可以无拘无束地幻想。在他们的字典里，找不到“不可能”这个词。丰子恺这样来描写孩子们的幻想：“你要把一杯水横转来藏在抽斗里，要皮球停在壁上，要拉住火车的尾巴，要月亮出来，要天停止下雨。在此等小小的事件中，明明表示着你们的弱小的体力与智力不足以应付强盛的创作欲、表现欲的驱使，因而遭逢失败。然而你们是不受大自然的支配，不受人类社会的束缚的创造者，所以你的遭逢失败，例如火车尾巴拉不住，月亮呼不出来的时候，你们绝不承认是事实的不可能，总以为是爹爹妈妈不肯帮你们办到，同不许你们弄自鸣钟同例，所以愤愤地哭了，你们的世界何等广大。”丰子恺：《给我的孩子们》，见《丰子恺随笔精编》，13页，杭州，浙江文艺出版社，1996.尽管儿童的幻想是稚气的、荒唐的、可笑的、散乱的，但却是大胆的、奇特的、自由的、新鲜的、独特的、纯真的，因而具有美感特点。
作家的创造性想象与儿童的稚气的幻想，在本质上是相通的。在作家这里，世界同样是开放的。作家的想象力可以超越现实的一切束缚，也飞腾到完全是虚拟的另一个世界。当然作家的想象是创造性想象，它有明确的目的性，因而不是散乱的，而是定向的、系统的，是受理智因素和逻辑因素制约的。这样作家的创造性想象比儿童的幻想要困难得多。儿童是因为无束缚而幻想，作家却要冲破现实、知识、理性、逻辑的束缚而想象。皮亚杰把儿童心理比喻为两架不同的织布机，他说：
儿童的心理是在两架不同的织布机上编织出来的，而这两架织布机好像是上下层安放着的。儿童头几年最重要的工作是在下面一层完成的。这种工作是儿童自己做的，它在混乱状态中吸引着他，而且，看来会满足他的需要的东西都聚结在这些需要的面前了。这就是主观性、欲望、游戏和幻想层。相反，上面一层是一点一滴地在社会环境中构成的，儿童的年龄越大，这种社会环境影响越大。这就是客观性、言语、逻辑观念层，总之是现实层。一旦上层的负担过重，它就会弯曲、叽嘎作响乃至崩溃，于是构成上层的这些因素便会落到下层而和原来的下层因素混合起来。[瑞士]让·皮亚杰：《儿童的语言与思维》，4页，北京，文化教育出版社，1980.
作家发挥想象的困难在于，他在要上、下层已经混合的情况下，清理出一块基地，在更高的层次上重建上、下层建筑。
童心与诗心对应之处不止上述这些，如敏感、固执、富于同情心、易受伤害，等等，在此不一一列举。
由于童心与诗心有许多相似相通之处，所以许多艺术家、作家都羡慕儿童。歌德说：“小孩子是我们的模范，我们应得以他们为师。”转引自郭沫若：《少年维特之烦恼·序引》，见《沫若文集》，第10卷，180页，北京，人民文学出版社，1959.郭沫若在引了老子的“专气致柔如婴儿”、孟子的“大人者不失其赤子之心”和《旧约》的“小孩子是天国中最大者”之后说：“小儿如何有可以尊崇之处？我们请随便就一个小朋友来观察吧，你看他终日之间无时无刻不是在倾倒全我以从事于创造、表现、享乐。小儿的行径正是天才生活的缩型，正是全我生活的规范！”同上书，180页。郭沫若如此说，无异于说，天才不是别的，就是童年能够自由地重现与恢复。文学家们恨不能恢复到儿童时代，然而，一个艺术家怎样能变成小孩呢？这是不可能的。但成人特别是作家，仍然可以不失其童心。马克思说：“成人不能再成为儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？”《马克思恩格斯全集》，中文1版，第12卷，762页，北京，人民出版社，1962.实际上，真正的艺术家就是永远葆有童心的人，而他们的创作则的确是童心在更高程度上的再现和复活。
