读写无定时 见缝就插针
新闻记者的工作，就是不断地跑，不断地写，不断地发稿。这是一种极紧张的、日新月异的工作。但是一个人仅有的知识总是会被消耗掉的。所以当记者必须学会不断地自我补充，这主要是读书。另一方面，把自己平时在社会和知识大海中的所见、所感不断地整理出来，奉献给社会，也是记者义不容辞的责任。这些都需要时间。
记者连吃饭睡觉都无定时，要想有整块时间坐下来读书、写作，几乎是不可能的。空军作战时，为了给飞机补充燃料，但又不能让战斗机撤出战场，于是便“空中加油”。记者的主要学习方式，只能是这种空中加油式。在记者生活中，大概有这几种情况最浪费时间：等车、坐车、谈话应酬、开会。这些时间如果不利用起来，记者的生命就将被白白扔掉一半。我每次出差时，包里都要装一本书。如果是长途车，从早到晚在火车上，总可以看五六万字。有人觉得一个人出差寂寞，我出门却尽量不结伴，特别不要人陪。这主要为避免应酬而浪费掉途中和住在招待所后的许多时间。特别是一些热情的地方领导，从下车便陪你，直到送你离开本地。说是礼貌，实是紧箍。所以每到一地，我立即申明，只要有个人领路、介绍情况就行，千万不要领导人陪，这样太耽误你们的正常工作（实际上更怕耽误我的时间）。至于会议，与采访无关的应酬会，尽量不参加。一些大会，就带上材料，边听会，过阅读，边编稿。前不久，举行全国首届林业好新闻评奖，我写的一条消息《解进保自荐任林科所负责人取得显著成绩》获一等奖。当时我去参加山西省科技发奖大会，发奖仪式是老套子，不必看，不必记，也不会登报的。我在发奖的锣鼓声中，浏览得奖人的材料，又根据会议期间的采访，在会场拟好这条消息，一散会便去抢发。
长时间的工作中，我逐渐发现，记者采访中有两个时间空白段可以利用。一是，早晨起床到早饭前。这时无论是陪同的人还是被采访的人都不会上门，绝对安静。我在这个时间一般是背书。记者的基本功中，文字功是极重要的，应该像艺人“曲不离口”一样，经常背诵和熟读一些范文。有一段时间，我出门都随身带着《历代文选》，就利用早晨的时间，将过去学过的一些范文，重新习背。第二种时间空白段，是刚到一地，还未接触采访对象，没有正式开始工作时，这一方面可以抓紧采访前的准备工作，主要是看当地的县志、剪报资料等，另一方面可以抓紧搞点“副业”。一次我在雁北采访，看了阳高县的杏树栽培基地，很有感触，随手作了一点笔记。紧接着我又赶到晋南，当晚无事，即在招待所里整理出一篇散文。这就是后来在《汾水》上发表的《酸甜酸甜的杏子》。这种出门带副业的办法，很像女同志无论走到哪里总要带一点毛线活一样，有空就抽出来打几针。假以时日，一件件漂亮的毛衣也就织成了。这几年我发表的散文大都是这样写的。
除了抓紧时间读和写外，便是点点滴滴地不断积累。记者的头脑应该永是一张敞开的网，随时都在捕捞可用之物。一次，我在图书馆看报，有一篇小杂文讲到向人求学要谦虚，说郑板桥曾刻了一方印，内容是：“徐青藤门下走狗郑燮。”齐白石也有一首自题诗：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下轮转来。”这青藤、雪个、老缶是谁？怎么能引起他们这般崇敬？我将这段资料随手抄在采访本上，回家后又撕下来，贴在资料本里。后来有一次到一个小县城图书馆采访，架上有一本《中国古代画家介绍》，我立即抽出。一查：“徐渭，号青藤，明朝晚期大写意花卉画派代表人物……”回去后，我又打开资料本，将这一段批注在上次贴的那张纸旁。不久，又看到《人民日报》有一篇文章介绍英国生物学家赫胥黎，为捍卫达尔文的学说愿做一条斗犬。鲁迅说，赫是一条有功于人世的狗。我立即将这篇文章剪下，和上次的纸片贴在一起。这样，我将这三个愿给人做“狗”的名人事迹一整理，便理成一篇怎样谦虚诚恳做学问的文章，发表后很受欢迎。我有几个大本子，分门别类，贴着许多五花八门的资料，使用起来十分方便。这个方法，邓拓同志有一个生动的比喻。他说，积累知识好比拾粪，要养成习惯，每天拾，见了就拾。也不要分什么羊粪、牛粪，先拾回来再说，它都会化作养分，滋养禾苗的。这几年我写的一些科普创作和有关学习方法的文章，大都是依赖这种“拾粪法”得来的。
时间，只要肯见缝插针地利用，总还是有的。其实，这篇文章的题目也可叫做：打毛衣和拾粪。这两样活都是不必拿出什么专门时间来干的。
（《新闻战土》1983年第3期）
手中一管墨 胸中墨一桶
1983年8月，《光明日报》在香山卧佛寺安排了一次记者会。卧佛寺外不远有梁启超的墓。一天晚饭后散步，一位老同志同我谈起梁启超来，说他的文章实在美，并随口背了几句：“老年人如埃及沙漠之金字塔，少年人如西伯利亚之铁路；老年人如秋后之柳，少年人如春前之草。”我心里一怔，这的确是好文章。是议论却在借用生动的形象，正是韩愈文论中所说的“奇”。后来我查见原文，这一段关于老年人和少年人的分析，连用了8对比喻，16个形象，令人叫绝。那位老同志还谈到梁启超这个老报人主办《时务报》等报刊，反封建顽固，介绍西方文化，犀利生动的文字着实厉害。他的文章为什么能打动人、说服人呢？就是因为他不只就事论事。他讲一个老年和少年的问题，却从8个方面来比，叫你听得服服帖帖，把你的疑虑打消得干干净净。他手中一管墨，胸中墨一桶，左右逢源，用之不尽。
为报纸写了不少稿子的冰心也是一个这样的人物。她从小苦读。老记者白夜在记她的一篇文章中说：“在从中剪子巷到贝满女中上学的路上，她就读着《西厢记》、《三国演义》、《红楼梦》、《唐诗三百首》。她的父亲参加过甲午海战，当时任海军部次长，家里藏书很多。冰心左图右史，采英撷华。等到她立马文场之际，笔下已有雄兵十万，可供驱遣了。”记者，总得有可供驱遣的更多的文字兵马，才能挥洒自如地写作。就在白夜记冰心的文章中，也不难看出他驱遣文字的功夫。他写到丁玲和爱人陈明在“文革”中被隔离劳改，常常偷偷地靠近过来，互相望一下，“然而，每次都有董超薛霸之流，来打破这个场面。”作者不说什么，只用董超薛霸四字就叫你有无穷的想象。他借来一部《水浒》做援军。
记者的工作不外乎“采”、“写”两个方面。这两方面都离不开知识。
先说“采访”。这首先是一种与人的交往，而且还不纯是一种平等的交往。你是有求于人的，要问人家要东西，要人家给你谈，这首先要建立信任。采访一开始，对方也在研究你，看值得不值得对你谈。这是一次有趣的交谈呢，还是一次受审似的问答？如果你知识贫瘠，像一滩浅水，人家说出话来一石见底，对方便觉得对牛弹琴，索然无味。如果你学博如海，自然有吸引对方的魅力，他也愿将真话说给你听，就能谈得长，谈得深。还说那个梁启超，他很年轻时由老师康有为推荐去拜谒湖广总督张之洞。张当时住在长江边的江夏（武昌），一见这个文弱书生，便先小看他三分，出了一个上联请他来对：“四水江第一，四时夏第二，老夫居江夏，谁是第一？谁是第二？”江、河、淮、汉四水，长江第一；春夏秋冬，夏第二；张之洞朝廷大臣，居江夏。此联极巧，也极难对。但自古有儒、佛、道三教，天、地、人三才。不想梁启超这个小书生立即对道：“三教儒在前，三才人在后，小子本儒人，岂敢在前，岂敢在后！”张之洞大吃一惊。他从心里佩服这个年轻人。刚见面时那种上下悬殊的地位很快变成相互平等的身份，开始了友好的谈话。记者出门不会有什么专门介绍信来写明你的等级身份的。你的学识、谈吐就是你随身的介绍信。坐下来开口三分钟，你的身份自明，采访能否成功也已见一半。还说前面提到的白夜，他在采访美学老人朱光潜时，朱老谈到他读了梁启超《饮冰室合集》大受感动。白夜就接着问：“你读过桐城派的文章吧？”这样，在采访中就开始了对中国文化的探讨。而记者在探讨中再来发现和研究被采访者的思想。但是如果记者自己没有读过桐城派的文章，他决不敢提这个问题，他的采访本上将会记不到这方面的东西，被采访者因此将再无兴趣谈与之有关的东西，将造成更大的然而是无形的损失。
再说写。记者看到的、采访到的是现实的东西，但要写成文章，只靠这一点是不够的。读者还想了解这事、这人的背景、历史，及与之有关的其他东西。而这些在采访现场常常没有，要靠书，要读大量的书。采访只能给你直接的、现实的素材，书本能补充间接的、历史的素材。只有这两者的结合，才能成为一篇有血有肉的文章。范长江的成名之作《中国的西北角》，里面记了许多他看到的、听到的材料，但同时也引了许多历史典籍、古诗词。他在写嘉峪关时就引了林则徐当年被发配西北时写的诗：“天山巉峭摩肩立，潮海苍茫入望迷。谁道崤函千古险，回看只见一丸泥。”这西北展现在读者面前的就不只是风光，还有历史、有情、有神了。这就要知识，要深厚的知识。我1983年秋也曾到西北采访过一次，一到兰州便开始买书，参观博物馆，搜集有关麦积山、敦煌、吐鲁番地方和左宗棠、林则徐、斯坦因、斯文赫丁等中外历史人物的资料。后来在写消息、通讯和创作散文时，这些都用上了。文学创作中是很讲究用典的，新闻也是一样。对历史材料的引用与研究是新闻写作中决不可少的。新闻是将来的历史，那么我们现在写作时就有必要了解一下它过去的历史。这样，从纵的来说，才能使你的作品有历史的厚度，才不至于游离于历史之外。就是说它将不太“易碎”，而有一点历史价值。从横的来说，与文章内容有关的外围知识将使文章本身有一个坚实的基础，更使人爱读。就写作技巧来说，那些历史资料和有关知识，将是你的消息、通讯里的预制件和集成电路板，不需要占多少文字便可使读者得到更多的信息。而当你掌握了足够的知识后再来写一篇千字消息或通讯时，便如用勺子在海里舀水一样轻松自如了。所以无论是从采访还是写作的角度，你只要想当一名记者便首先应打好知识的基础，并且时时要不断地去加固这个基础。要永远保持手中一管墨，胸中墨一桶。
（《天津日报通讯》1985年第1期）
是记者就应是学者
我的记者生涯几乎同时伴随着治学生活。
记者是一门专业，但是它这个专业和其他专业学科、技术不同，是专门管“杂”事的，工农商学无事不问，东西南北无处不跑，既然接触的面多，就要求知道的东西多，这是记者职业的特点之一。特点之二，是记者职业的不稳定性，或曰十字路口性。虽然我们强调记者安心本职，但总有一大批人在记者岗位上锻炼几年之后，由于接触到某一方面工作，遇到某种契机，发现自己的另一种潜在才能而改行他业。就是说记者工作可以有许多的好处，当随着年龄的增长，跑不动时，他可以去从政，可以去经营企业，可以去当作家，可以当某方面的研究人员。这许多的外延（这是说将来）和他现时就接触到的众多的领域，需要他有一个丰富的内涵——这就是当一个学者。
我的治学内容大体有两部分，一是科学史，二是散文理论。
我在任《光明日报》记者后经常接触科学界人士，又经常往学校跑。我发现现在的中学教育还一如20年前我读中学时一样，教师硬灌，学生苦读，由于提不起学习兴趣，学习变成一件很苦恼的事，只是为了将来升学才不得不为之。但是科学史明明有许多生动的事例，每一个公式、定理背后都有一场极感人的斗争和故事。为什么无人将此整理出来呢？原来科学家只管规律本身的发现，学校只管现成知识的传授，而发现这些规律的人却被忽略了——这是文学家的事，文学是人学。但一般的文学家又缺少科学史知识，所以也很少写这个题材。我觉得这是科学、教育与文学的三角地带，就从这里入手正好治学。
治学的第一步是选题，选人之不为，选学术空白，选读者之未见，选新的角度。当然这选题还要能结合记者职业的特点，有工作、业务之便，这样就成功了一半。一般学生学数、理、化之所以缺乏兴趣，是因为这是一种逻辑思维，较枯燥，而文学之所以易感染人，是因为它是一种形象思维。现在能不能在这两种思维之间架起一座桥梁呢？我想到用中国传统的文学形式——章回小说来写科学史，来表述中学课本里的数理化内容，便产生了一个题目《数理化通俗演义》。这种新颖的知识小说先在一家刊物上连载，刚登出几回便引起强烈反响。
题目选好之后就要持之以恒地干到底。治学最大的痛苦莫过于题初做而不终，果未熟而落地——夭折。开始我是试着写，边搜集材料边写。发表到20多回后，出版社又找上门来，要3个月内出书，一步紧一步。但作为业余治学，学问本来就是被逼出来的、挤出来的。这样有6年的积累，一套共三册、40万字的书出版了。由于书很合中学生的胃口，又是以文学形式普及科学，读者面很广，上市即销售一空，有的单位已决定改编拍摄成电视剧。这本书始终是在一种被逼、被迫、有压力的情况下完成的。记者，在自己的本职工作本来就杂乱、流动性大的情况下还要做学问，我体会最要紧的是先要“入轨”。就是说选好题，进入轨道。像列车一样一旦进入轨道就能靠惯性运行。像发射人造卫星一样，从地面发射时要给一个很大的力，一旦送到大气层外，进入轨道，它就再不需要燃料，而自己运行。这本书在刚开始时构思结构、主题，确定模型，查找资料是很吃力的，但是一开了头，按期交稿，就形成一种惯性，平时的新闻采访写稿照常进行，只是到刊物快催稿了，再续上一回，假以时日，逐渐成书。我认为只要有心，记者工作虽然忙、乱、杂，但还是可以偷空做学问的。
我另一方面的研究是散文。散文是一切文体的基础。要做一名好记者必须有坚实的语言基础，而要打好这个基础必须认真地学散文和写散文。这里面没有如小说的情节、诗歌的音韵等来遮语言之丑。它是质朴的，甚至是赤裸的，就是要语言自己的艺术。而新闻的特点之一就是要语言干净，这个基本功只有通过散文去训练，犹如球类运动员的速度、弹跳只有通过田径训练取得一样。
我对散文的学习分三部分，一是背，二是写，三是理论探讨。
任何学问都有其继承性，特别是文章作为一种艺术，它总是吸收了前人的成果之后再创新、演变，犹如建筑艺术总是唐、宋、明代代相因相变一样。因此学文章的第一步是背文章，是先继承、吸收，然后再创造。我在每次外出采访时总要带一本古代散文选，早晨起床的第一件事，就是背那些名篇。这些经过千年筛选、淘汰而保留下来的佳作，犹如颜真卿、欧阳询的书法一样，在最简洁之中蕴藏了无穷的变化。而这种微妙只有在熟背之后才可心领意悟。这不是小学生背书，而是一种更高层次的学问。
背之外，是写。平时在采访新闻中见到可感可叹之事，可敬可悲之人及雄伟秀丽之景都随手记录下来。一般是先记在采访本里，再整理在日记本上，这已是半成品。再修改在稿纸上。这个过程有时很长，一篇千字短文常酝酿、修改一年多才能出手。这样日积月累十年后，我精选了23篇出版了第一本散文集《夏感与秋思》，其中有两篇已被选入中学语文课本。这样苦修的结果是自己的语言功力感到明显提高，写新闻稿时较轻松自如。
当然，只创作还谈不上治学，我在创作的同时对古典散文理论和现当代散文家的作品进行了研究，总结出自己的创作理论。以这个理论来评判前人的作品，来指导自己的创作。特别是对解放以来影响最大的散文家杨朔提出自己的批评意见，独树自己的一帜，以抵抗那种虚假的创作观点和手法。这样日积月累发表了多篇研究论文。
做学问是一件很苦的事，记者工作本就够繁忙的，何必自寻苦吃呢？从我自己的体会看，在完成了科学史和散文方面的这些研究，出了这两本书之后，如同换了一个人，好像自己由孩子长成了大人。觉得内心充实了许多，手中的笔力也增加了许多。采访时因为科学中的各学科都曾大略涉猎过，所以再不像原来那样无知、自信和轻飘，而很易和采访对象知识上相通，感情上契合。记者就不是向对象可怜地讨一点什么或是在社会与报纸间传递一点什么，他的地位提高了，他和对象能平等地交流，他对这些材料敢大胆地取舍指评和运用。人们再不把你当客人，当外人。这是从你与对象的关系方面来说。
另一方面，与读者的关系也在变。过去我的读者只是新闻读者，这样人家也只是把你看成一个记者，一个传播消息的。现在拥有了文学、科学方面的和一般社会读者，人家觉得你是个研究问题的。随着自己掌握的知识的深度增加，读者对自己信赖的程度也在增加。这样记者就不只是简单地告诉读者什么事，而是在自己知识的背景上准确地显示什么，揭示出事情的本质。同是一篇消息、通讯，不管是科学、教育还是社会新闻，它在读者面前展示的层次、深度就有明显的不同。读者如果能以对学者的信赖来对待记者，采访时便有许多方便了。我后来在学校和其他地方采访时，一些教师和学生因为课文里有我的文章或读过我的书，大家觉得特别亲切。
记者是一个很能锻炼人的职业。一个有文化基础的青年人，如果他是聪明的、勤奋的，干三年记者一定可以锻炼成一个有分析判断力，有独立工作能力，有机动决策处置问题能力和有灵活自如的表达能力的人。因为记者每时每日都在不停地深入基层，调查思考。但是也有一些记者十几年甚至几十年就只会写一个本报消息，甚至连通讯也不会写或写不好。就是因为他只满足于传递消息而不研究问题。而要能研究通一些问题必须有一定的知识深度和广度，要有学问做后盾。当他只能是一名“记者”时，他也就只能是一名“传令兵”，当他满腹韬略时他就不只是传达别人的，而是一个有自己的决策的将军。不想当将军的士兵不是好士兵，不想当学者的记者，至少不是一个有志气、有抱负的记者。记者这个岗位最锻炼人，这也带来了另一个可能，就是青年记者在得到锻炼，翅膀硬了之后可能飞到别处。人不可能一生第一次就选择中一个最适合自己干的工作，我倒不认为一当记者就定终身。但是当你有可能去转行他业时，你要起飞，这时知识便是飞行的空气。没有一定的学识基础你将不可能有更多的外延。中年之后不可能有更多的选择。现实生活中许多老记者常有这样的悲叹。所以无论从记者素质的培养，从工作能力的需要和为将来计，治学都应该是记者生活中不可少的一部分。
老牛食草 先吃后嚼
——谈谈背书
语文学习的方法固然很多，但我以为最基本的也是最简便的办法之一就是背书。
一切知识都是以记忆为基础的。语文学习更是如此。要达到一般的阅读、书写水平，你总得记住几千个汉字；要进一步使文字自然、流畅、华丽、优美，你就得记住许多精词妙句；如要再进一步使文章严谨、生动、清晰、新奇，你就得记住许多体式、结构。正像跳舞要掌握基本舞步一样，只有肚子里滚瓜烂熟地装上几十篇范文，才能循规为圆，依矩成方，进而方圆自如，为己所用。至于文章内容的深浅，风格的高下，那是其他方面的修养，又当别论。
当然，只有理解了的东西才便于记忆，所以教师指导学生学习时要尽量讲清字、词、文章的含义。但遗憾的是人脑的生理规律正好相反，年轻时长于记忆，稍长时长于理解，如果一切等理解之后再记便会“失之东隅”。因此有必要少时先背诵记忆一些优秀诗文，以后再慢慢加深理解。我国古代的幼儿语文教学多用此法，现在国外教育也很注意这点。苏联在小学低年级教材中就加进普希金的诗歌，让学生背诵。这种知识的积累方法，好比先贮存上许多干柴，以后一有火种，自然会着。前不久，我在娘子关看瀑布，那飞泉后的半壁山上长满青苔葛藤，密密麻麻，随风摆动。我观察良久，总难对眼前景物加以描绘。猛然想起柳宗元《小石潭记》里“蒙络摇缀，参差披拂”的描写，何其传神！当初对柳文只是记住了，理解得并不深，现在通过对生活的观察、印证，便立即融会贯通。这有点像老牛吃草，先吃后嚼，慢慢吸收。但是假如牛事先不吃进草去，它闲时卧在树下，就是把自己的胃囊全翻出来，也是不会反刍出新养分的。
俗话说：“巧妇难为无米炊”。这文章之“炊”，就是由字、词、句之“米”组成的。要使自己的语言准确、生动，便要有足够的后备词句来供选择，这就要记要背。比如那鸟的动作吧，小时作文只需一个“飞”字，就全部解决。后来背的诗多了，脑子里记下许多：燕剪春风、鹰击长空、雁横烟渚、莺穿柳浪等，以后再遇到写鸟时，就很少以一“飞”字搪塞了。可现在也常遇到这种情况，那笔握在手里，却晃来晃去，半晌落不下去，好像笔干得流不出墨一样，其实是脑子里干得想不出恰当的词。这时就更恨当初记得少。
强调背和记，决不是限制创造，文学是继承性很强的，只有记住了前人的东西，才可能进一步创新。古代诗文中有许多名句都是青出于蓝而胜于蓝之作。宋词人秦观的“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，就是由那个暴君隋炀帝杨广“寒鸦千万点，流水绕孤村”的诗中化来；王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，则脱于庾信的“落花与芝盖同飞，杨柳共春旗一色”。就是毛主席诗词中的“天若有情天亦老”等句，也是取于古人的句子。试想王勃肚子里如果不装有前人的那么多佳词丽句，决不可能即席挥就那篇《滕王阁序》。高明的文章家在熟读前人文章的基础上，不但能向前人借词、借句，还能借气、借势，翻出新意。文章相因，从司马迁到韩愈、柳宗元，再而欧阳修、苏轼，总是在不断地学习、创造，再学习、再创造。你看，人们现在不是多记住了秦、王等后人的名篇佳句，倒忘了杨、庾等前人的旧作吗？这正说明文学在继承中前进。我们应该多记多背些最新最美的诗文，好去提高语文水平，到时也会压倒秦观、王勃的。
（《山西教育》1983年第7期）
独白31 作品就是你的身份证
本书《抓住典型 深深开掘》一文是应《新闻战线》之约，回答读者的提问。有趣的是，编辑将我的这篇稿放在《与青年记者谈经验》的栏目里。大概他猜想我是一个老头，其实我才37岁，这在刚打倒“四人帮”，干部青黄不接时，算是很年轻的。以后又有一次，我的一个同学翻他儿子的中学课本，指着书上我的名字说：“我们是同学。”他儿子瞪大眼说：“不可能，这人早死了吧。”反正，看作品我常被人误认为老头或已作古。也许是作品里思考的东西太多，或者语言受古文的影响。
这又使我思考一个老问题：文如其人。读者见到作品后总要为作者画一个像，打一个分。我天生的是一个形象，实际又用作品为自己创造另一个形象。梁实秋谈到妇女的浓妆艳抹时说：“我不喜欢上帝给她一张脸，自己又再假造一张脸。”搞写作的人，确实是上帝给了一个形象，自己又在重塑另一个形象。比如李清照，虽然没有见过她，但我觉得她一定很美丽，而且美得庄重，美得深沉。假如真的有一天发现了李清照的画像，并不美，我还是宁肯相信我的感觉。作品对于作者的打扮比之脂粉对于脸面的打扮要重要得多。它是你刻在读者心上的脸谱。
后来我到新闻管理部门工作，看到不少通讯员、新毕业的学生拼命要弄到一张记者证。我想一个好记者是不用记者证的。他的作品就是他的证件，而且最准确地说明着他的身份。一个名记者，应该是还未与采访对象交谈，对方就通过作品深深了解了你，一开始交谈，他就愿将心里的话都倒给你。要是先得人家辨验一下你的证件，再拘拘束束地接待你，这说明你还没有做到用作品为自己开路，还没有在读者心中预先塑造一个很熟识的你。
独白32 亦文亦理 且研且习
这本是一位朋友评论我的创作时用的一个小标题。本意是说一边写散文，一边又写科学史；一边搞写作，一边又研究写作理论。我现在借来，说明我从事新闻工作的态度，就是边写边探究其中的道理，探究出其中的道理后就去实践。
我观察弄文字而有成就的人可分为两种。一是极聪明又很胆大。他并不需要多少理论上的准备，就挥笔上阵，勇敢地写，多多地写，就写出了好作品，写出了名气，虽然他可能有失败，但因为胆大敢碰，又因为聪明，大多就总能碰着什么机关，天助其力，成了气候。这种人少年得志，往往是先有成就再回头补理论，先有其然，再回头找其所以然（有的人干脆就不找那个劳什子理论）。还有一种人长于理论思维，又是慢性子，严密谨慎，他要做什么事必先弄通这个事的理，然后循着规律去办，先有其所以然，再有其然，成功率很高，这种人往往大器晚成。我也研究自己，是一个既胆怯又笨的人，但又不甘寂寞，总想弄出个名堂。于是我想出一条自己的路，这就是：摸着石头过河。我不敢不顾三七二十一，先拼命去写，写出来再说。因为起步晚，时间不允许，勇气也不足。我也不敢先把道理弄透，弄熟文章规矩再动笔。因为理论准备不足，又处在采访第一线，也不许你静心研讨。于是我养成一个边干边想的习惯。每写一篇东西，想想自己过去可曾写过类似的东西，可曾看到过别人写的类似的东西，务必不要和自己重复，不要和别人重复，力求写出一点新意。写完之后再回头总结，这里面有什么创造。如果有，又是什么道理，并把它巩固下来，运用于第二篇、第三篇的写作。往前迈一步，垫一块石头，再踏着石头迈一步。这石头就是作品，踏着自己的作品摸出条过河的路，就这样战战兢兢地走过来了。所以我写了大量的消息、通讯，同时也产生了一些新闻理论方面的文章，写了不少散文，同时也产生了一些研究散文理论的文章，进行双栖式的工作。本书收录的几篇新闻理论的文章，清一色都是从自己的实际体验中得出的。我原想编两个集子，一个叫《新闻研习集》，收录我的新闻作品和研究作品，但研究计划未能如愿进行，只好如现在这样成一本散论。另一个叫《散文研习集》，由于出版社的意见，出版时还是以作品为主了，只收了部分作品的写作体会。但不管怎样，都还多少体现了一点我的初衷。
亦文亦理，且研且习，这是一条笨路子，但只要坚持走下去，就有收获。
独白33 顺境与逆境
《没有新闻的角落》出版后，不少读者羡慕地说：你的生活真顺利。我感谢历史的机遇，使我有这一段生活，写这些作品。但这段时间也不是一帆风顺。为给青年人纠正这种错觉，借再版之机补写几句。
生命就是创造。凡想有创造的人都会碰到阻力，因为他要破旧出新。一生绝对顺利的人，也就等于他没有在世上生活一回。因为除了享受，随波逐流，他没有给这个世界贡献什么，留下什么。人总有理想，无论大小，理想的实现是奋斗的结果。奋斗就是克服逆境，什么都天遂人意，还奋斗什么？我上中学时喜欢文学，大学却考入档案系，这算第一次不顺。几年专业思想教育，已塌下心攻档案，成绩还好，又赶上“文化大革命”。毕业时被发配到边疆去先当农民，工作都无着落，更不用说专业对口，这算第二次不顺。以后由写稿而逐步到大报当记者，由边疆农村又回到北京，我就像被人推到枯井里，靠着信念理想这根细绳，又一把一把地爬上来。
但是真正的不顺还是第三次，成名之后。我作为《光明日报》记者驻山西9年，由于报道和后期搞人才公司的改革举动，省里就向报社要我，在地方任职。报社接信后怕人被挖走，立即调我回京任职。当时全国搞省、部级干部三梯队名单，我在其列，中央党校为这批人专开了两期两年制研究生班。报社领导说：“你先上任还是先上学？”我说：“当然先上学。”在我心里学问比官重要。当时正有几本腹稿，就是没有整块时间，难以成书。我们一入学才感到是被放在火上烤。因为人们都指着这批人说，两年后某某出来要当大官。还有两年，当然有充足的时间让人做靶子，且无还手之力。我的同学中有许多被人告状，毕业后提拔的反没有几个。我当记者多年，写批评稿，自然树了几个敌，以书生而进“梯队”，且已传出职务，更遭人嫉，也有一封匿名信。当时一张邮票只八分钱，所以有顺口溜：“八分钱，查半年。”而且还未查，上面已批示撤消“三梯队”名单。当时我正全身心地想出去怎样工作，星期天带着十几页的工作设想去看望社领导，却遇此消息。我立即热泪横流。我说：“难道真的要报国无门了？我被确定为接班人选，是组织多年考绩，又天南海北外调，难道这八分钱的匿名信就能推翻那些正规的考察？”总编默默不语，一会儿说：“你要经得起，我在‘文化大革命’中还被剃阴阳头呢！”部主任曾是位错划右派，说：“受点锻炼好，与我们当几十年右派比比吧！”我去上访，答曰：“问题是没有，这一拨是把你误了。”大约人生中必有挫折、逆境这一课，我是非补这一课不可了。我的老主任安慰我：“小梁，谁能夺掉你手中的笔？”一位老总编写信给我说：“纸墨之寿，永于金石。”
回到学校的斗室中，我倒平静下来，在墙上挂了一个小条幅，上书“不想”二字。这种烦恼有这二字足可以击败它。夜半难眠，我翻身对灯孤坐，草成半阕《渔家傲》：
孤灯秋风夜半时，
心潮忽翻情不已。
写得新诗空满纸，
无人知，
举头月明星正稀。
看来我得调整一下自己的生活了，就像船遇礁石要转向。仕途可遇不可求，学问随时由人做。陈景润说他们搞数学的人最方便，一支铅笔一张纸，随时可以研究，所以开会住宾馆，他在卫生间都能演算。搞写作的人也是这样，一支笔，一张纸足矣。一个人主要是为某种精神、理想而生活，因为物质方面还是容易满足的。写作、读书都是精神追求。但也有时会连写作权也没有，这也是常有的，古今中外的例子很多。这时只有思考、咀嚼人生。那期间我写了这样一首小诗以自勉：
无题
能工作时就工作，
不能工作时就写作，
二者皆不能，
就读书、积累、思索。
人的精神寄托不可丢失，精神追求不可停止。这方面如果失败，主要是败于自我，因为三军可以夺帅，匹夫不可以夺志。即使置身囹圄，思考总是你的自由。文天祥不是在狱中留下了《正气歌》吗？我向来认为，在命运这架大算盘上，个人只是一颗算珠，冥冥中有一只大手在拨动你；但是在自己这架小算盘上，你就是手指，时间、工作、书本、课题等，都是算珠，应该由你来安排。我决定调整生活，拟了这样二句座右铭：“报国之心不可无有，治学之志不可稍怠。”反正时间不能空过。
背后的调查时断时续，整整两年。这两年我潜心著书，写成了40万字的章回体科学史小说《数理化通俗演义》，编完了我的散文集《夏感与秋思》；编了一套“学文必背丛书”，这是专选了一些应背会的诗文，加以点评，是帮助学文的人过语言关的。这些书都很快出版。这两年是我人生挫折最大、最低潮的两年，但也是我著述最集中的两年。到毕业时，报社说行李是否可暂时留下，因为问题就快有个结果了。我坚决表示：“回去！”回到生我长我的基层，回到生活的土壤中，当记者，当作家。又带着行李，还有那个总跟着我的、半人高的卡片箱，回到了那个“没有新闻的角落”。但半年后我又奉调进京了。
我是信奉“天生我才必有用”的，不用此处用彼处。所谓逆境，是你原来想走的路偏偏不通，不是天下的路都已绝尽，这时就靠主观努力。历史人物中我很佩服词人柳永。他本有雄心壮志，进京赶考，自信“定然魁甲登高第”，不想连考不第，竟在民间流落了17年。他隐入歌馆妓馆，这算是从天上跌到了地下，但他都没有屈服，在这种最易消磨意志的地方也没有浪费掉自己的才华，而将中国词的创作推到一个崭新的阶段，他没有辜负手中的笔。社会主义时期的文人当比封建时代的文人更要有出息些。要紧的是永不妥协，自重自强。录小诗两首以明志。
其一：
自勉
宠而不惊，弃而不伤。
丈夫立世，独对八荒。
天生我才，才当发光。
不附不屈，慨当以慷。
其二：
游武夷山，见陆游、辛弃疾、戚继光诸名人遗迹有悟
文章为重官为轻，
世事纷纷过眼空。
只求真知露一滴，
润我崖畔百丈松。
（1992年8月17日）
独白34 关于“其他”
我主张记者除写新闻稿外再干点“其他”的事，或者说再有一点外延。记者的采访对象、新闻稿的内容都不可能单打一，所以记者应是杂家。好比一棵树，地上只一根躯干，地下却要旁支出许多根，才能保持住它的稳固。记者干一点其他方面的事，可以增广知识，锻炼笔力。我除新闻以外的写作主要有两个方面：一是因为在《光明日报》供职，和科学界、教育界接触多，所以写了一本科学史章回小说；二是因为原来就有文学爱好，加上记者接近生活之便，写了一些散文，并顺便研究一点散文理论。这两方面的创作都对记者工作有极大的好处，前者是知识上的积累，后者是笔力上的锻炼。
为了说明这“其他”对我的影响，和我在记者任上写新闻的同时又于其他方面间接为本报尽力，我选取了这几篇文章。两本书的序，大致体现了我对这项工作的看法。散文《晋祠》是为《光明日报》副刊撰写的稿件，发表于1982年，当年选入中学课本一直使用至今，算是我的散文作品中最受宠的了。另还有一篇谈《晋祠》写作的文章，是应《语文学习》杂志之约为教学需要而写。《当前散文创作的几个问题》是为《光明日报》理论专版而写的论文，是全国最早对杨朔散文模式提出批评的文字。《年感》可以说明我的时间观念，这几年就是这样走过来的。关于相声的一篇文章是为了说明记者的“杂”。这些东西大致勾勒出了我在当记者之余另外还写了些什么。
（1992年8月）
散文——文学中的“醉拳”
（《夏感与秋思》序）
一般文学创作不易，散文创作就更难。
我常想，小说有扣人心弦的情节，诗词有优美的韵律，这都是它们赢取读者的特殊之处。而散文呢，它最大的特点便是“散”，散得让你无法适从。好比体操，规定动作好办，自由体操更难；好比武术，固定套路好办，散打更难。它要求既有一般的基本功，又要有独到的编排、创造与绝招。当我们写一首诗时，只要定下是什么韵脚，形式上至少有了一条路，可以一直写下去。而准备写一篇散文时，就像面对一个茫茫的大海，那条新的航路真不知从何开辟。给了你自由，却又最使你为难。连欧阳修那样的大家，一个《醉翁亭记》的开头也那样伤脑筋，最后将几十个字改为一句“环滁皆山也”，文章才得起步。这大概也是为什么现在专攻散文的作家比诗人、小说家少的一个原因。
但是，散文的“散”又带来了另一方面的好处，它虽无定则，却可自由移用其他文体的原则。如对偶是诗中常见的，在散文中偶出一句，便备觉新鲜。音韵节奏是诗的要求，在散文中若能予以适当的注意，便可使全文顺畅如流，其他如小说中的悬念、戏剧中的冲突、政论文中的议论，都可以随时挪来，熔于一炉。它虽没有什么固定的模式，但这“杂”与“散”正是它的个性。正如采百花而后得蜜，汇江河而成海洋，它于散中暗收百家之长。
散文既然是这样怪，学习掌握它也就比较难。难在没有一套固定的格律、程式可供你去照抄、照搬，唯一的方法就是长期进行艰苦的积累与锻炼。我觉得大概有这么四个方面：一要有对生活剔透的观察与最大限度的提炼；二要有对哲理，包括马克思主义哲学与文艺理论的深入研究；三要有语言文字的基本功，就是说手中得有使得很顺手的工具；四要有对其他文学形式、文艺形式的了解，以便能随手借鉴，如果说诗人、小说家是专门之才的话，散文家便是艺术上的通才。科学家钱学森同志最近在一次讨论思维科学的会议上说：人的潜意识与显意识的沟通便是灵感。人的潜意识是指人的一些天然自发的功能，这是在长期劳动中训练进化而成的。散文创作正是这样，作者经过长期的多方面的积累，形成了一种潜在的“文学功能”，一旦有什么外来的接触便会发而为文。没有上述那四方面艰苦的积累是断不会有什么创作灵感的。作者只要有了这种积累便可厚积而薄发，左右逢源。朱自清写《荷塘月色》诗样的意境、赋样的华丽，《背影》却又谈心诉怨般的朴实。苏轼写《赤壁赋》长卷巨制般的挥洒，《承天寺夜游》却又短诗小令般的精巧。他自评其文：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”（《东坡题跋》）
散文，便是这样一种深湛而美妙的艺术，他是文学形式中的“醉拳”，看似醉散，却路数不乱，绝招暗藏。看似容易，但学来却要一步步地去做踏实的功夫。
（1989年9月）
独白35 种一片新闻与文学的混交林
在基层采访中林业工作者教我，单一品种的树林并不一定好。不同树种长在一起的混交林有很多好处，由于所需营养不同和生活环境的互补，可以合理利用土壤养分，减少病虫害，长得更茂盛。我一直记着这句话。
一个人好比一片土，这上面不应该只长一棵树，新闻记者在写新闻之余，应该写一点与新闻相近的文体。我长期任记者，同时创作诗歌、散文、报告文学、小说和研究文学理论。在新闻与文学的混交生长中，双方相得益彰，到现在检点存稿，也分不清孰多就少，孰高孰低。记者有这个条件，他应该利用这个混交生长优势，在互补中多一些收获。
新闻对文学的补充主要是观察采访的方法和在记者生活中顺便积累的素材。记者的功夫主要在采，作家的功夫主要在写。因为记者求真信息，要挖得深，抓得快；作家求艺术美，要编得巧，写得美。所以好记者常在似无新闻处挖出新闻，这就是观察、采访之功。在新闻实践中练就的这般功夫用于文学创作则立见奇效。另外，记者腿长，只要留心，所过之地，所见之物，所遇之人，特别是对人物山川的所思所感，都可成文章。我的许多散文可以说都是借记者的眼和腿发现和得到素材，然后用作家的手写成的。
文学对新闻的补充主要是语言和构思。新闻天生枯燥，文学语言的艺术美可以补其短。另外，文学作品的构思讲究形象、典型，总之以征服读者的心为目标。这就比新闻只要读者知道一件事高一筹。参照文学的笔法、立意去写新闻，总会得到一些超出新闻的新意。记者在写新闻之余写一点文学作品倒不一定想成作家、名作家（能成当然好），主要是掌握文学手法，好用它来改进自己的新闻笔法。就像梅兰芳练剑是为了把它吸收到自己的舞台艺术中去。因为语言这门艺术只有通过实践才能掌握。
一个记者当他有相当的采访阅历，又掌握了语言艺术，这时就可以左右逢源，因材成文，当新闻时写新闻，当文学时写文学。只会写几百字的“本报讯”，是初级记者；除消息之外，通讯、评论、述评、来信、内参、调查报告等新闻的十八般武艺都会，是中级记者；于新闻之外还能写点与新闻相近的文体或搞一点研究，这才算是高级记者。因为到这时，他的根才扎得深广，新闻之树也才茂盛。
只是一层薄薄的糖衣
（《数理化通俗演义》序）
人为了治病总要吃药，而药常常是苦的。
人为了医治自己天生的无知之病，总得学习，而学习也是一种艰苦的事。
怎样既达目的又少吃苦呢？这在制药方面早有发现，那就是加一层糖衣。在学习方面，我以为最好的办法是唤起兴趣。当你被浓厚的学习兴趣所驱使时，一本书可以彻夜捧读则不知累，一个问题可钻研数月而不觉苦。
我在中学时期对数理化是极无兴趣的。那枯燥的公式定理，算不完的习题，一想起就头疼，所以数理化也学得不好。到后来懂得自觉去学，也就是说有了兴趣时，读书的最佳年龄也已过去，真是后悔莫及。我又留心一下，为什么文学能引起一般人的兴趣。一个人一生不做理化实验，不演算高深的习题，大有人在；一生不读一篇小说或散文的人实在不多。中国的老农民即使是文盲，他也知道刘备、张飞、宋江、李逵。这些并不必到课堂上去学，都可通过戏剧、评书、年画，现在还有电影、电视，耳濡目染，自然而得。他们也没有感到一种求学的艰苦。而数理化却是不入课堂便不易学得的。就是说，社会没有给这些科目提供更多的培养人们兴趣的机会。这是其一。其二，数理化是逻辑思维，与文学的形象思维不同。它没有曲折的故事和生动的形象，自然也就枯燥些。倘若没有专门的目的和压力，人们很难去亲近它。能不能以文学之力培养数理化兴趣，变苦为乐，变被动为主动呢？于是我就想到用我们传统的民族的形式——章回小说，去将那些数理方面的知识写出来。其实，每一个公式、每一条定理后面常常隐藏着一段血与火与汗的历史，这里有慷慨的悲歌，有胜利的喜悦。要论人物形象、故事情节，一部科学史决不比一部阶级斗争史逊色。当循着那些科学家的足迹再走一遍时，我们就会发现，那些公式定理是多么珍贵，多么可爱，这时再学习它，不但有了兴趣，而且有了感情。
我岂不知自己这点知识是驾驭不了这种题材的！但是，我的工作使我接触到科学、教育，我一看到现在青年人的苦读，便又想起学生时代自己的苦恼，于是在朋友们的鼓励下先试着写了一两回。感谢《科学之友》编辑部的同志们抓住不放，边写边发，一下连载了4年。更要感谢出版社的同志逼我在一两个月内汇集成册，出版问世。不然，诸事繁杂，这件工作早就半途而废了。我知道这是一种新的尝试，而且自己实在才疏学浅，书中定会有不少缺点错误，现在大胆印出来也是为了向更多的专家、读者求教。但愿这些文字如苦药片上一层薄薄的糖衣，能为苦读苦学的青少年们增加一点乐趣。但愿这本书能为别的高手们以后进行新的创作，做一点材料上的准备。这我就感到无限欣慰了。
（1985年4月9日）
论科学文学
——兼谈《数理化通俗演义》的创作
“科学小说研究会”发起在全国第一次讨论科学小说，应该说这是我国文学界的一件大事。
我国在解放前很长的历史时期重文史轻自然科学，这是民族发展史上的大欠缺，也是传统文化中的一件憾事。自1978年全国科学大会后，随着全国人民的思想大解放，科学事业也开始大发展，并开始了科学的大普及，科学文学也出现了一定的发展势头。但可惜这种势头持续不长，只停留在科普宣传的层次，未出现特别有影响的作品，并且这几年又渐趋沉寂。这其中一些理论问题很值得探讨。我在长期任记者，接触科学界、教育界的过程中，业余创作了《数理化通俗演义》，有幸在这次评奖会上得奖。现在我结合自己的创作体会，谈谈这方面的看法。
一、科学与文学的互补
我们研究科学文学，首先要弄清它存在的可能性和必要性。即：
科学需要不需要文学？文学需要不需要科学？它们之间有无必要结合？尽管我国的科学文化并不十分繁荣，但可以肯定地说，科学需要文学。这可以从两方面来理解，一是科学本身的使命，二是对从事科学工作的人的塑造。
科学的任务是提示大自然的规律，这些规律尽管是非常普通、常见常用须臾不可离开的，但要去理解它却很难。我们每天日出而作，日落而息地工作，谁去管他天上行星的开普勒定律呢？早晨荷叶上滚动着晶莹的露珠，谁还去探究这是水的表面张力呢？如果每天见一就要探出一的理，那就生活得太累了。坐车的人不一定会开车，开车的人不一定会造车。吃饭的人不一定都会烧菜，会烧菜的人不一定都会种菜。虽然我们不必人人去究这些自然道理，但总得有一部分人去分工研究它，这样我们在大自然中才能取得更多的自由。而且科学家们已专门弄清的道理还应该在社会上尽量普及，这样社会文明程度才会提高。但无奈科学道理是这样的抽象枯燥，它像一个内慈外严的师长，像一个一片忠心却又一脸冰霜的仆人，总不被人理解，不怎么讨人喜欢。但科学的普及又是关乎民族存亡与进步的大事，因此怎样普及科学知识，强化科学意识，并让民众自觉接受，就是一个必须解决的问题。于是科学想到了文学。文学艺术的魅力足可补科学道理的艰涩枯燥之憾。
我们再从科学工作者的角度来说。文学是人学，生死与爱情是文学中永恒的主题。而科学家因为工作的枯燥，便常被误解为感情贫乏。一般来讲，实验室不是流血的战场，所以生死的考验、壮烈的牺牲也不多见，因此科学家的生活就更为人鲜知。我们长期以来习惯于接受阶级斗争推动历史的观念，而忽略了生产力的标准，忽略了科学技术对历史的推动作用，因此科学人物的地位总是不如政治人物高，科学家总是不如勇士、才子更能引起人的关注。这种观念的偏颇，必然会影响到文化结构的畸形，我们历史上已吃了重文轻理的亏。因此对科学人物，包括他们的事业和生活的反映，是科学宣传的一个重要侧面，这又需要文学来帮忙了。世上不管什么业绩都是人创造的，欲立其业，必得其人。树起科学家的形象，塑造好他们的典型，吸引千千万万的读者，这是对从事科学的人的最好奖赏，同时科学文学的熏陶也会产生出许多新的科学家。而事实上，科学家的生活也决不像一般人理解的那样枯燥贫乏，缺少起伏波澜。布鲁诺被烧死在鲜花广场，其壮烈不亚于邱少云在烈火中献身。伽利略的冤狱达300多年，教会对科学的压迫之烈，不亚于任何政治派别间的压迫。诺贝尔的爱情悲剧可以使琼瑶小说大为失色。而曾获诺贝尔物理学奖的科学家斯塔克，投靠希特勒，他对爱因斯坦的疯狂迫害，简直是秦桧对岳飞迫害的重演。只是因为科学真理的光辉常常掩盖了发现它的人物，那些简洁的原理一旦被世人确认，伴其发现过程的人和事就常被舍去。这些被舍弃的人和事应该让文学去拾回来。尽管这对发现本身已无用，但对研究、宣传、塑造从事科学事业的人，对科学事业以后的发展却极有用。
从文学的角度说，文学每日每时都在寻找着真善美的东西，寻找着永恒的主题。过去我们对真的理解多是感情的真挚和人生真理的追求，而科学真理常被忽略。文学作品第一怕假，一假哪怕你有再高的艺术性也没有生命力。而作品为追求自身的生命力，总是先寻找永恒的主题，寻找历史上里程碑式的事件和航标灯似的人物，写那些历史上已下结论的人和事。这样作品的艺术之毛就有了可附之皮。这就是为什么一些大的战争，事件、历史人物总是百写不厌。而科学真理的永恒及科学事件的影响不亚于这些科学原理及历史事件。虽然岁月已过去千百年，但我们还在伽利略、牛顿所揭示的物理世界里，达尔文所揭示的生物世界里生活。这才是一个被忽略的永恒的题材。这是再好的作家靠编故事也无法取得的永恒。只是历史观的褊狭和这些题材难于驾驭使一般作家不愿去涉猎，才造成科学文学的歉收。克服了这层障碍，恰如其分地利用这些人人都关心、都知道的学科知识、事件、原理，将自己的作品附在这棵科学真理的大树上，那么文学之藤就会蒙络摇缀，长青不枯的。许多成功的文学作品，如凡尔纳的科学小说就是例证。
我自己创作《数理化通俗演义》最初的动机就是想用文学的形象、趣味来补科学的抽象、单调。我曾长期当记者，跑教育，发现学生读书还像我小时候一样地苦，教学方法几乎没有变，于是就想写一本中国传统章回小说式的科学读物。这本书出版后一印再印很受欢迎，大概正是这种互补的结果。科学领域中的人物、事件及其真理与文学创作中所追求的人物、事件、主题有相似之处。按照相似原理，两事物间的相似点就意味着一种新事物的生长点，由此而杂交产生的新事物有极强的生命力，这在科学上常表现为边缘学科，如生物化学、放射医学等。在文学和科学这两大学科间的广阔地带上诞生的科学文学必然因表现出杂交互补的优势而有强大的生命力。
二、科学文学的特点
科学文学是科学内容与文学形式的结合。就内容而言，它不出科学原理、科学人物、科学事件，也可称为科学文学三要素。就形式而言，它可以是散文、报告文学、小说、诗歌、剧本等一切文学形式。科学文学属于文学的范畴而不属于科学的范畴。发展繁荣科学文学是文学家要解决的课题，而不是科学研究的任务。其特点主要有以下三个方面：
（一）科学性
科学文学无论用何种形式，也无论是实写人物事件还是幻想虚构，总要围绕基本的科学道理，不能胡编滥造，也不能借科幻之名任意杜撰。作家在创作之初一定要有一个明确的科学原理来作创作的依据，这可以是对已知原理的阐述，也可以是对未知原理的推测。南宋词人辛弃疾写过许多壮怀激烈的爱国诗篇，许多咏叹山水的佳作，但很少有人注意他还有一首科学词：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见光影东头？是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋？飞镜无根谁系，姮娥不嫁谁留？”（《木兰花慢》）“无根谁系”，现在我们知道是万有引力系着月亮飞不去。“那边才见光影东头”，现在知道地球是圆的。诗人当初只是推测，但有道理，经受了实践检验，所以我们现在说它是科学诗、科学文学。国外有一个电视剧，讲为了给一病人清除脑血栓，就将一医疗小组缩小在一滴药里，从血管中注射进去，这几个人就如在河网上航行一样经过大小血管到达病灶点完成了任务。这是以人体生理结构作依据的，构思新颖但并不荒诞。凡尔纳在他的小说中所预言的许多科学探险，如环球、登月等，现在都成了现实。科幻是这样，围绕已发现的科学原理和过去的科学事件写的作品更要紧扣科学性这个特点。科学性是科学文学的灵魂，是生命线，科学文学作品没有科学性或依据的是错误的道理，这作品就是一叶无根的浮萍或一具冰凉的僵尸。
（二）通俗性
科学文学作品要做到通俗性，一是确立正确的读者观。有两种读者观。一种是写东西就不准备给更多的人看，不准备让更多的人看懂，像李商隐那样的无题诗，追求一种独白式的自赏自慰和曲高和寡式的共鸣。另一种是唯恐读者太少，如白居易那样，写完诗就给老妪念，把艰深的词改掉。这是追求大合唱式的共鸣。第一种大多偏重于提炼、研究，在小范围内传播，追求积累和结晶。第二种大多偏重于阐述、昭示，在大范围内传播，追求宣传普及的效果。两者目的不同。显然科学文学是担负着科学知识宣传普及任务的。科学内容本身是可以有在小范围内的提炼、研究、积累的，正如文学也有许多高深的精品那样，但那是科学家和实验室的事，用不着科学文学来承担。科学文学的性质决定了它要通俗，要到众多的读者中去扎根。它的生命之源不是靠一根很深的主根，而是靠无数的浅而广的须根来维持的。
二是要明确通俗化的本质是一种转换。前面提到的白居易写诗力求妇孺皆知，这是一种作家创作心理向读者接受心理的转换，也是文学内部由深到浅的转换。要将科学道理转换为文学作品，则是一种远距离的大迁徙，是逻辑思维与形象思维的大转换，难度自然是很大的。这大概也是科学文学作品少的原因之一。但这正是其价值所在，这最难的事办到了，它既兼科学内容，又兼文学魅力，就有了个性，有了独立于文学之林的生的权利。要树立一个信心，我们搞科学文学创作的就要以这种转换为己任。
三是在技巧上注意掌握用模糊叙述法和相似过渡法。我在创作《数理化通俗演义》（以下简称《演义》）时作了这种尝试。模糊法也是基于黑箱原理，就是对科学道理只说个大概轮廓就够了，要掌握好这个“度”。读者对某个问题有一个浅近的认识就行了，不要强迫人家来上专业课。比如相对论是很难懂的，在《演义》里就只轮廓地讲一下：牛顿说时间、空间是绝对的。爱因斯坦说时间、空间是相对的，可变的，在高速运动状态下，尺子会缩，钟会慢，物体重量会增加。物质的质量与能量会转化，所以只要用一点铀，原子弹就能放出巨大的能。这就够了。有这样一个基本原理和爱因斯坦发现这个基本原理的事实作骨干，就可以为文学提供铺垫发挥的余地了。相似的过渡法，就是由浅入深的过渡，要谈一个艰深的原理，先从读者知道的相似事物上找过河石。根据相似学原理，人们总是从自己已知的事物上伸出触角去作相似思维，逐步认识未知事物，先认识加、减，再认识乘、除，再认识乘方、开方，这是一个个的相似叠加。质量和能量之间怎么会有联系呢？EMC 2，好像不可能吧。但科学的发展使许多看似不可能的事物都变成现实。所以可回过头举出法拉第发现的电与磁的联系，麦克斯韦发现的电场与磁场的联系，那么爱因斯坦的质与能的联系就好理解了。其具体内容可能不好懂，但不要紧。因为我们对电磁关系早已司空见惯，这种转换使我们一下步入现代文明，质能转换的意义就可想而知了。相似过渡的叙述类似比喻，不过我们平常的比喻是形象手法，如刚才提到的，辛弃疾的词，用绳子来比引力，而在科学文学中则是以浅道理来比深道理。
（三）趣味性
我们还要注意科学文学的趣味性，以克服人们对科学的畏惧情绪和厌读心理。如我们把科学比作一个鸡蛋，那就一定要在这个鸡蛋里找出趣味性的骨头来，鲁迅先生在赞扬某些外国科普作品注意趣味性后，批评说：“中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书，这正如折花者；除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。”（《华盖集·忽然想到》）
科学文学中的趣味效果有三种，即情趣、事趣、理趣。我在创作《演义》时努力追求这三趣，我想这是使作品通俗，拉近生活与科学、凡人与作家之间距离的主要手段。
情趣是围绕人物来挖掘和展开的，就是要写出科学家的感情、情绪、性格，把科学家还原为人。除了写科学家对事业的痴心、钟情，还要写他的人之常情。科学家也是人，凡人存在的地方都有情趣，只是由于科学的严肃性，使人误以为科学家常板着面孔。其实不然，只要我们注意发掘这种情趣，它便如小溪流水、野花映田般到处都是，足可以冲淡科学旷野上的寂寞。爱因斯坦给人讲相对论时总先在黑板上画一条线，上面挂满表，表示宇宙各处的不同时。但他一会儿就要问问听课的人几点了，然后抱歉地说：“我在宇宙间挂满表，但忘了自己先带一块。”科学家的幽默跃然纸上。玻尔获物理学诺贝尔奖后仍如常人一样，他喜欢看电影，看完后就和学生们争论为什么电影里总是好人先打死坏人，争论不下，他就到玩具店买了两把玩具手枪，当场比试，正是这种好奇心使他永葆发明的青春。科学发明史上有许多是歪打正着的。被马克思称为引起工业革命的发明之一——“珍妮纺纱机”的发明，是木匠哈格里斯在与妻子吵架时，一脚踢翻旧式纺车，纺锭倒立，得到启发而发明的。达尔文在自传里写到他年轻时采集标本，左右手各捏了一只虫，发现树上又有一只未见过的虫，一急，将手中一只扔到嘴里，伸手去捉树上那只，结果嘴里的虫放出一种辣液，一惊，三只虫都跑了。他晚年闭门写作，孩子们都难得见他。一天小儿子从门缝里伸进手来，托着六个便士，要求能与爸爸玩一会儿。他一下抱起儿子，爱与愧的泪夺眶而出。（《演义》）第四十七回：《五年环球先从自然探得实际，六个便士只向爸爸买点时间》）这些情趣并不直接涉及某项发现发明，但都有人情，而且是科学家特有的人情、人性。这在科学史上比比皆是，但过去人们只作为闲谈而很少把它作为文学素材。
事趣，是指科学发现、发明本身的奇、巧、险、绝、笑，因而产生的趣事，是围绕科学事件来挖掘和展开的。阿基米德在洗澡盆里悟到浮力定律，门捷列夫在梦中悟到元素周期表。惰性气体的发现简直是一场捉迷藏游戏。1868年人们用光谱法发现太阳上有氦，地球上有没有呢？大家纷纷来找。英国物理学家瑞利1894年先找到一种未知气体，认为一定是氦了，结果是新元素，命为“氩”，他既高兴又不服，又找到一种，还不是氦，命为“氪”，又找，发现了“氖”，最后才找到氦，而之前导致一系列新发现。《演义》记述此事时说：“真是种瓜收豆，种豆收麦，跌跤拾宝，阴差阳错。”17世纪中叶，英国化学家波义耳在实验室里无意将一束紫罗兰花沾上盐酸雾，结果紫花变红。他顺藤摸瓜，发现了酸碱可使颜色变化的道理，特别是发明了现在中学实验室还在用的颜色试剂、试纸。这种趣事科学史上很多很多。它与情趣不同，是和某项发现发明直接有关的。挖掘这种材料可使作品引人入胜，也可减少科学神秘感，便于读者对科学原理的理解。
理趣是围绕科学道理来挖掘和展开的。它的角度不在阐述原理本身，而是以通俗的叙述画龙点睛，使人对科学原理恍然大悟，茅塞顿开，追求捅破窗纸和灵犀点通的效果。
气功是许多人所向往的，于是就有人故弄玄虚。有人将手插入飞转的电扇，电扇立止而手指不伤。有人在气球上垫一块木板，踩上去，气球不破，说是气功。实际是力学原理的运用。如果将手指由电扇后插入立断无疑，没有木板，气球必破。100年前，运动员起跑都是站立式，有一个叫林希尔的，发现袋鼠奔跑前总要将身子弯下贴近地面，他不怕讥笑，也弯下身子，果然战胜所有对手。到20世纪初，生理学家、物理学家才弄懂，原来人将身子压弯，就成了一个贮满能的弹簧，爆发力很强。一间屋子里拉满横竖的铁丝，蝙蝠却能自由地穿飞，因为它能发出超声波导航。一条响尾蛇，不靠眼睛就能捕到食物，它是靠红外线定位。这些都被科学家相似放大发明了雷达、导弹。可以说，我们平常看似纷繁复杂，甚至不相关的生活现象，在冥冥中都有各种各样的道理管着。这各事物内部联系与外部现象的貌似无关甚至相反，常使人大吃一惊。这种由表及里的认识，由果及因的探寻，是科学文学特有的理趣。与事趣不同，在写作上理趣是从理出发，为阐述而找事的；事趣则是从事出发来引出理的。
由情、事、理三个角度引发的趣味是在读者与科学间架起的三座桥梁。通过这三座桥，本来望而生畏的，可望不可即的科学就变得亲切了，可近可即了，再加通俗的写作，读者就可登堂入室，理解科学，欣赏科学之谜了。
三、科学文学的美学追求
1.人情美：让科学重归人的怀抱
法国物理学家郎之万向学生讲双氧水一课时，想去参考一下100年前狄那尔是怎样发明双氧水的，他惊叹道：“我发现其中许多特别重要的部分，尤其是关于狄那尔如何获得发明的途径……在以后陆续出版的介绍这类知识的一般书籍中都被仔细地删除了。”正如鲁迅所说，一束花被剪去了所有的叶。科学是人创立的，人们发现了原理，对发现的过程，对为发现作出贡献的人就不大注意了。正如秋天收获了粮食就将秸秆扔掉。但是我们不能只收获一次粮食，明年、后年还要再种再收，因此对禾苗的研究，对禾苗怎样艰难辛勤地从土壤中汲取营养水分然后舍一生去孕育那一穗果实的过程的观察研究又是十分必要的。
人类为生存进行着阶级斗争、生产斗争和科学实验三大实践，不过因各人的分工不同各有侧重。而在这三大实践中都要处理人与人之间的关系，都会遇到生死爱憎，都有七情六欲，都会有昂扬的进取、意外的胜利或无奈的失落、残酷的失败。无论他进行哪方面的实践，在感情上都是相通的。正是这种相通的情感决定了文学的审美价值。文学是通过社会实践这个窗口去探视人的心灵的，在一个具体的社会实践的舞台上，人很渺小；但在人类浩瀚的思想感情世界中，某种实践只不过是这个大“人”的小小的注脚。科学特别是它的结论单独存在时，是客观规律的表现，当它还原为人与人的结合过程时，便是人们的心迹。一个公式定理的确立是无数科学家血与汗的奉献，青春与生命的牺牲。“无理数”现在这个普遍的数学概念，初中生就知道。但当初希腊数学家帕索斯对朋友们在小船上提出这个概念时，被朋友们认为是大逆不道，背叛师长，将他投到海里淹死了。（《演义》）第二回：《聪明人喜谈发现，蛮狠者无理杀人》）胜利的喜悦可以使人发狂，阿基米德在澡盆里发现浮力原理，便赤身冲上街道高喊：“发现了！发现了！”开普勒推算出天体规律后奋笔疾书：“大事已告成，书已写出，可能当代就有人读它，也可能后世才有人读它，甚至要等一个世纪才有一个读者，这我就管不着了。”不被理解的屈辱比挨打还难受，普朗克的量子理论当初不被人理解，他一人在荒郊野外对天长叹：我的发现要么荒诞无稽，要么就是牛顿。但天地无声，松风掠过湖面一片凄凉。他脚一软颓然坐地。（《演义》第57回：《悄然无声 张原子变成李原子，喜报忽至 化学奖却送物理人》）
人的灵魂、思想和感情只有在客观实践的撞击、扭曲、迸裂中才可发出最大的闪光，我们在这时才能窥见它的美丽。这些精神和感情都是不同民族、不同时代、从事不同社会实践的人一致相通的。科学文学就是要通过科学进程中的各种撞击捕捉感情的火花，通过这扇窗户去探寻人的灵魂，写出人情的美、人性的美。
2.哲理美：从科学中悟出哲理的思索
我一直认为文学作品的美有三个层次：第一是描写的美，如素描画，写出客观的景物或人的活动；第二是感情的美，如写意画，写出人的内心世界；第三是哲理美，能将人的活动、思想上升到哲理，使读者猛然有悟，铭记不忘，并能指导自己以后的行动。而这三个层次，则是无论何种题材都可达到的，科学文学也不例外。
科学家经过千辛万苦总结出客观世界的规律、公式、定理，但这些规律、公式、定理还不是哲理。哲学是从人们大量的社会活动、思维方式、实验方法及内心世界的活动中提炼出哲理的思考，让读者在享受到描述的美、感情的美之后又得到一种哲理的美。这是最高的享受。这种美我们在其他题材的作品中也可得到。范仲淹说：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”李清照说：“生当作人杰，死亦为鬼雄。”托尔斯泰说：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”他们各以自己作品中的人物景物的发展而得出哲理的结论，而这些哲理都带有政治斗争和人情世故的色彩。科学文学应该寻找科学色彩的哲理思索，让读者通过科学这个梯子登上哲理的台阶。丹麦天文学家第谷一生精于观察，发誓要观察记录够一千颗星，但只到750颗便离开人世，临终嘱咐他的学生一定要继续完成。开普勒却不听他的话，专门研究一颗——火星，不求广而求深，终于在8分的微小差距上找到了突破口，推翻了行星作圆周运动的旧说。这是一个点与面、深与广的方法问题，也是一个孤立与联系、静止与运动的哲学问题。第谷是个富翁，但他不懂得怎样来使用这些财富。“认真”是辩证唯物观的体现。作为政治家的毛泽东有句名言：世界上怕就怕认真二字，共产党人最讲认真。在科学实验这个侧面也同样能说明这个哲理。不过它却是科学的例证、科学的色彩。《演义》在讲了生物学家巴甫洛夫的故事后有这样一段概括性的话：“各位读者，科学就是要求得世界的真面目。由于自然现象的纷繁复杂，由于我们的知识和观察手段受一定的限制，我们对世界本来面目的认识总有一定的误差。科学的任务就是不断克服这种误差，弄清真相，逼近真理。为此达尔文才甘冒风浪之险环球五年，去觅物种起源的根据；为此居里夫人才不避烟火，炼镭八年，去寻放射性的踪迹；为此赫歇尔才不惮其苦地观察记录了10万多颗恒星，终于弄清了银河系的结构；为此卢瑟夫才不厌其烦地分析了25000张基本粒子照片，终于从6张照片中找出了元素人工转变的根据。人们为对付自然假象的蒙蔽，克服主观与客观的误差，最有效的武器莫过于‘认真’二字。所以在知识学习和科学研究中最不能原谅的就是‘马虎’一词。正是：‘自然本是一座城，街巷门牌甚分明。细心辨认都是路，马马虎虎行不通。’哲理给人的是高远、深刻、隽永的美，而这种美在永恒的科学事业中是处处闪现的。”
美是让人感觉、欣赏和陶醉的，科学是让人理解、认识和实用的。正像一辆小汽车，它完好的性能和优美的外表是两回事，但又可以实现有机的结合。科学文学就是要让人在认识和使用科学的同时享受到它特有的美。
（《中国市容报》1990年11月）
独白36 三边地区打天下
我没有想到自己在记者任上写出一部科学史题材的长篇小说。我任《光明日报》记者常采访科学、教育界，看到学生读书太苦、太死，又接触到科学史上许多生动的事例，就想何不写一部以科学为内容，以学生为对象，用中国人喜闻乐见的章回体来表现的小说？这本书就叫《数理化通俗演义》。这事在新闻采访之余，积几年之功，居然干成了。
凡干一件事，总是先易后难，在最薄弱处突破。毛主席总结红色政权为什么能存在，就是因为选择了统治者最薄弱的三不管地区。土地革命时建立了湘赣闽边区，抗日战争时建立了陕甘宁边区，遂成大业。搞科学研究的人都知道边缘学科最易出成绩。我知道我选的这个题目，科学家不愿意干，他们手头有更专、更大的课题；教育家不会干，他们有自己一套灌输知识的思路；文学家瞧不起，要写更热闹的题材。于是就空出了这块三边地带，正好让我们这些记者出身，不专不深，但不迂不僵，旁门左道式的作家来打天下。善于发现三不管地区，这是记者职业的优势，重要的是下决心干，在自己的时间、精力中拨出一支“部队”去占领这块阵地。相信总会有成绩的。我想，当小说家我追不上王蒙，搞科学我也成不了钱学森，教书我不如任何一位数理化教师。但这本书是我自己的，他们谁也写不出，或者根本就没有想去写。这本书出版后，一次在书店签名售书，老作家汪曾祺坐在我的旁边，他高兴地翻翻书，在扉页上题了一行字：“数理化写演义，堪称一绝。”后来书又再版，科普老前辈叶至善为之写了再版序。
记者工作比较杂，这就决定了他可以比其他人更易发现自己潜在的舞台。应该说每一个有正常智力和学识的记者，他的周围都会有一块属于他，该由他来开垦的三边地区。为什么大部分人都让这块土地荒芜了？一是他从来就没有想到去发现它，即没有想到寻求新的第二创造；二是虽有一闪念，但随即因征途的艰难而作罢。因为干这件事，连喝茶的时间也要被挤掉了。
晋 祠
出太原西南行50里，有一座山名悬瓮。山上原有巨石，如瓮倒悬。山脚有泉水涌出，就是有名的晋水。在这山下水旁，参天古木中林立着百余座殿、堂、楼、阁、亭、台、桥、榭。绿水碧波绕回廊而鸣奏，红墙黄瓦随树影而闪烁，悠久的历史文物与优美的自然风景，浑然一体，这就是古晋名胜晋祠。
西周时，年幼的成王姬诵即位，一日与其弟姬虞在院中玩耍，随手拾起一片落地的桐叶，剪成玉圭形，说：“把这个圭给你，封你为唐国诸侯。”天子无戏言。于是其弟长大后便来到当时的唐国，即现在的山西做了诸侯。《史记》称此为“剪桐封弟”。姬虞后来兴修水利，唐国人民安居乐业，后其子即位，因境内有晋水，便改唐国为晋国。人们缅怀姬虞的功绩，便在这悬瓮山下修一所祠堂来祀奉他，后人称为晋祠。
晋祠之美，在山美、树美、水美。
这里的山，巍巍的如一道屏障，长长的又如伸开的两臂，将远处秀丽的古迹拥在怀中。春日黄花满山，径幽而香远；秋来草木郁郁，天高而水清，无论何时拾级登山，探古洞，访亭阁，都情悦神爽。古祠设在这绵绵的苍山中恰如淑女半遮琵琶，娇羞迷人。
这里的树，以古老苍劲见长。有两棵老树，一曰周柏，一曰唐槐。那周柏，树干劲直，树皮皴裂，冠顶挑着几根青青的疏枝，偃卧于石阶旁，宛如老者说古；那唐槐，腰粗三围，苍枝屈虬，老干上却发出一簇簇柔条，绿叶如盖，微风拂动，一派鹤发童颜的仙人风度。人游其间，总有一种缅古思昔的肃然之情。也有造型奇特的，如圣母殿前的左扭柏，拔地而起，直冲云霄，它的树皮却一齐向左边拧去，一圈一圈，丝纹不乱，像地下旋起了一股烟，又似天上垂下了一根绳。其余有的偃如老妪负水，有的挺如壮士托天，不一而足。祠在古木的荫护下，显得分外幽静、典雅。
这里的水，多、清、静、柔。在园内信步，那里一泓深潭，这里一条小渠。桥下有河，亭中有井，路边有溪。石间有细流脉脉，如线如缕；林中有碧波闪闪，如锦如锻，这么多的水，又不知是从哪里冒出的，叮叮咚咚，只闻佩环齐鸣，却找不到一处泉眼，原来不是藏在殿下，就是隐于亭后。更可爱的是水清得让人叫绝。无论多深的渠、潭、井，只要光线好，游鱼、碎石，丝纹可见。而水势又不大，清清的波，将长长的草蔓拉成一缕缕的丝，铺在河底，挂在岸边，合着那些金鱼、青苔、玉栏倒影，织成了一条条的大飘带，穿亭绕榭，冉冉不绝。当年李白至此，曾赞叹道：“晋祠流水如碧玉，百尺清潭泻翠娥。”你沿着水去赏那亭台楼阁，时常会发出这样的自问：怕这几百间建筑都是水上漂着的吧！
然而，最美的还是祖先留给我们的古代文化。这里保存着我国古建筑的“三绝”。
一是圣母殿。这是全祠的主殿，是为虞侯的母亲邑姜所修的。建于宋天圣年间，重修于宋崇宁元年（1102），距今已有880年。殿外有一周围廊，是我国古建筑中现在能找到的最早实例。殿内宽7间、深6间，极宽敞，却无一根柱子。原来屋架全靠墙外回廊上的木柱支撑。廊柱略向内倾，四角高挑，形成飞檐。屋顶黄绿琉璃瓦相扣，远看飞阁流丹，气势雄伟。殿堂内宋代泥塑有圣母及42尊侍女，是我国现存宋塑中的珍品。她们或梳妆、洒扫，或奏乐、歌舞，形态各异。人物形体丰满俊俏，面貌清秀圆润，眼神专注，衣纹流畅，匠心之巧，绝非一般。
二是殿前柱上的木雕盘龙。这是我国现存最早的盘龙殿柱，雕于宋元祐二年（1087）。8条龙各抱定一根大柱，怒目利爪，周身风从云生，一派生气。距今虽近千年，仍鳞片层层，须髯根根，不能不叫人叹服木质之好与工艺之精。
三是殿前的鱼沼飞梁。这是一个方形的荷花鱼沼，却在沼上架了一个十字形的飞梁，下由34根八角形的石柱支撑，桥面东西宽阔，南北翼如。桥边栏杆、望柱都形制奇特，人行桥上，随意左右，如泛舟水面，再加上鱼跃清波，荷红映日，真乐而忘归。这种突破一字桥形的十字飞梁，在我国现存的古建筑中是仅有的一例。
以圣母殿为主的建筑群还包括献殿、牌坊、钟鼓楼、金人台、水镜台等，都造型古朴优美，用工精巧。全祠除这组建筑之外，还有朝阳洞、三台阁、关帝庙、文昌宫、胜瀛楼、景清门等，都依山傍水，因势起屋，或架于碧波之上，或藏于浓荫之中，糅造化与人工一体。就是园中的许多小品，也极具匠心。比如这假山上本有一挂细泉垂下，而山下却立了一个汉白玉的石雕小和尚，光光的脑门，笑眯眯的眼神，双手齐肩，托着一个石碗，那水正注在碗中，又溅到脚下的潭里，却总不能满碗。和尚就这样，一天一天，傻呵呵地站着。还有清清的小溪旁，突然跑来一只石雕大虎，两只前爪抓着水边的石块，引颈探腰，嘴唇刚好埋入水面，那气势好像要一吸百川。你顺着山脚，傍着水滨去寻吧。真让你访不胜访，虽几游而不能尽兴。历代文人墨客都看中了这个好地方，至今山径石壁，廊前石碑上，还留着不少名人题咏。有些词工句丽，书法精湛，更为湖光山色平添了许多风韵。
这晋祠从周唐叔虞到任立国后自然又演过许多典故。当年李世民就从这里起兵反隋，得了天下。宋太宗赵光义，曾于太平兴国四年（979）在这里消灭了北汉政权，从而结束了中国历史上五代十国的分裂局面。1959年陈毅同志游晋祠时兴叹道：“周柏唐槐宋献殿，金元明清题咏遍。世民立碑颂统一，光义于此灭北汉。”
晋祠就是这样，以她优美的身躯来护着这些珍贵的历史文化。她，真不愧为我国锦绣河山中一颗璀璨的明珠。
（《光明日报》1982年4月14日）
我写《晋祠》
——兼谈山水文章怎样发现美、表现美
偶为报纸写了一篇介绍山西名胜晋祠的文章，想不到竟被收入中学教材。我写文章本不懂格式，看课文后面的练习题，才知这叫说明文。《语文学习》的同志要求就这个说明文写一点说明，现就一些随想随感如实写出，也只能是仅供参考。
一、关于美的发现
文学的价值就在于揭示生活中的美。美的内容一般分成三类：社会美、自然美、艺术美。山水说明文的主要任务则是通过艺术手法来表现自然风物之美。山水之美是一种客观的存在，它有独立性、长久性、多样性。在文艺作品中，人物形象给人的主要是理想、信念、道德、哲理方面的启示，而自然风物给人的主要是美的陶冶、感染与享受。
大自然中不是每一处山水都美，有的是穷山恶水；也不是同一处山水，人人都一样地赞美，人们尽可从不同的角度去发现和欣赏它的美。晋祠，从现在还保存着的宋代建筑算起也已近1000年，其山水景物的形成当更久远，其间来游历和歌咏的人亦甚多。但我看晋祠，它的美与一般的山水却有不同，是一种既有自然的又有社会和艺术的综合之美。这个发现是逐渐的。我童年时便常来晋祠游玩，它的自然之美对我熏陶极深，清清的水，郁郁的树，还有那座秀丽的山。当时山上的野花比现在多，每年五一节假日，城里的人骑车来玩，傍晚归去时车上都有一束从山上采来的黄花，一条花的车流甚是壮观。我很爱在这个季节爬山，在花丛中嬉戏。那景象是难忘的。“春日黄花满山，径幽而香远；秋来草木郁郁，天高而水清，无论何时拾级登山，探古洞，访亭阁，都情悦神爽”，便是这山给我的美好的印象。还有那苍劲的老树，和古老的祠浑然合成一种古朴的美；那水“多、清、静、柔”，是一种秀丽的流动的美。它们合在一起组成一种特别的自然风光。这是晋祠的迷人之处，也是首先不可不告诉读者的。
但是，晋祠毕竟不同于单纯的天然野境，不是小石潭，不是桂林，也不是三峡。这是一个文化名胜所在，人们在这里已经营了1000年，除大自然留下的景物外，更重要的还有祖先留下的文物，有很深很浓的社会美和艺术美。特别是古建三绝：圣母殿、木雕盘龙、鱼沼飞梁。这几样东西是美的，它们不同于山、水、树，已超出自然，而是一种艺术美、社会美（本来有人主张只有两类，艺术美其实也是一种社会美）。这些美的雕塑，美的建筑，还有与此有关的一些生动的历史故事等（选教材时将这部分删去了），都体现了古代人的智慧，揭示了当时的社会形态，有自然之外的社会内容。这种包含社会和艺术内容的美的发现，只靠一般观赏是不行的，它还要靠读书、看画、听歌，要有文史知识和艺术修养方面的积累。所以对我来说，那自然之美是在幼时在自然的熏陶下所接受，而这社会艺术之美是以后随着阅历的增加才逐渐感知的。这时我对晋祠不但看见了它，而且还理解了它（当然到现在也不敢说已完全理解）。如果山水风物是它的外美，那么这些文化就是它的内秀。这是要告诉读者的第二个方面，是更深一层。
古人道：“名胜所在贵乎心得。”要写好一处山水，就先得对它的美进行一番认真的研究发现。这大概就是中学写作教学中常说的观察。其实还应该加上研究。
二、关于美的表现
发现了事物的美，怎样去表现呢？找最有个性的特征，作一细微深入的刻画。古诗文中写美人，常忘不了一双明眸或一泓秋波。画人，最关键的是画眼睛。山水也是有“眼”的。只须着意点染这一点，其美自见。如文中写树，着意春秋二景，写那棵奇怪的左扭柏，便突出一个“扭”字：“它的树皮却一齐向左拧去，一圈一圈，丝纹不乱，像地下旋起了一股烟，又似天上垂下了一根绳。”写水，则细摹其清：“无论多深的渠、潭、井，只要光线好，游鱼、碎石，丝纹可见。而水势又不大，清清的波，将长长的草蔓拉成一缕缕的丝，铺在河底，挂在岸边，合着那些金鱼、青苔、玉栏倒影，织成了一条条的大飘带，穿亭绕榭，冉冉不绝。”这些关键地方多费一些笔墨正是为了在别的地方多省一些笔墨。既发现了它的美，便将它最美的地方，写透、写够。
再者，山水名胜，多是静物，静则无势，无势则不能动人。因此要尽量让静物动起来，去摇荡人的情怀，让读者与作者产生美的共鸣。这在古典诗文中是有许多传统写法的。元好问写过这样一首《山中杂诗》：
瘦竹藤斜挂，丛花草乱生。
树高风有态，苔滑水无声。
它妙在能将看不见的“风”，通过动态的树写出来，却又将流动的水用苔滑无声来表现。花、草、竹、藤等一起跃然纸上，成了一幅大自然的生态图，有动势感，而且是各种微妙的动态。凡美的东西都是活灵的，能唤起人生命活力的，使人有思有感，可赞可叹的。刘勰在《文心雕龙》中说，人登高而见到大自然的美景不由得“目既往还，心亦吐纳”，便是自然景物激起了人生命、思维、感情的活力。要表现山水草木之美，我想尽量取动势，虽是从山水落墨，却是从人处着眼，将主客观之间沟通。山水是自然存在，将美传达于读者却是文章的功能。文章写到泥塑仕女的形态，写木龙抱定大柱，怒目利爪，周身风从云生，写十字飞梁石桥，又从桥引申到“人行桥上，随意左右”，写石雕的小和尚笑眯眯、傻呵呵地接水，石虎前爪抓岸，引颈探腰，要一吸百川等，都是尝试着以动写静，突破自然美，而去追求艺术美。或者说，力图用语文艺术的美去挖掘自然风物之美。人们常说：“看景不如听景。”看到的是自然原型，听到的却是经过提炼、艺术化的景物，自然更多了一层美。
第三，还有一点体会就是借鉴前人。正如历史不可割断一样，艺术的发展和人们的审美观也有其固定系列。学美术，先从临摹入手，进而吸收百家之长，自成风格。一个画家、书法家，总能在他的身上找出对前人借鉴、吸收的来踪。科学的发展也是如此，按牛顿的说法，就是踩着巨人的肩膀去攀登。我每在提笔写作时，脑子里就不由自主地闪过许多文学巨人的影子，自觉不自觉地向他们借词、借字、借意、借境，然后再汇拢到一起，从自己的笔管里流了出来。我中学读书时，语文教师讲过一件文坛轶事，说韩愈每为文时，先要将司马迁的文章痛读一遍，以借其气。当时听得朦朦胧胧，现在却真感到其言不谬。这篇小文也是这样。比如欧阳修《醉翁亭记》写山，朱自清《松堂游记》写树，柳宗元《小石潭记》写潭，这些在本文的山、水、树各节中都能找到影子。另外还有，《史记》写人状物之笔力刚劲，我在写木龙、石虎时，虽数字，却实赖太史公之气；徐志摩写康桥风光时色调艳丽，我在写山水绿荫时，实向他借过颜料。这些只是心得而已，真要细指却又难说。本来，文章贵乎意与气。不知以上这些文章在中学教材中是否有选。细细对比便可知我这篇小文实没有多少新创。在字、词和句式上，如“石间有细流脉脉，如线如缕，林中有碧波闪闪，如锦如锻”，“绿水碧波绕回廊而鸣奏，红墙黄瓦随树影而闪烁”，是明显地来自古文。“清清的波，将长长的草蔓拉成一缕缕的丝”，“合着那些金鱼、青苔”，“长长的又如伸开的两臂”这种慢节奏的用词效果，是取法于30年代的散文。其余还可再研究，总之，我想说明，这实实在在是一篇习作，学习前人之作。
最后，还有一点就是结构。教师论文，最喜向学生讲结构，因为结构一般好讲，学生也好懂。我在中学读书时对此印象很深。我认为散文应先重气、重意，次再锤炼文字。结构，只要自然便好。本来结构比之于以上其他方面是好理解的，过分分析结构，学生不作基本功培养，写出的文章便会底气贫虚，架子大散，成了新八股文。正像书法，不先作笔画训练，便讲间架结构，终难成功。如果是要作说明文，首先还是要去深刻地理解说明的对象，挖掘独特的发现，然后为文，顺其自然。本文的结构也实在一般，先自然山水，后建筑艺术，仍觉言之不尽，叙一段园中的小品，最后，总之以“晋祠就是这样，以她优美的身躯来护着这些珍贵历史文化”。如此而已。
（1983年8月）
当前散文创作的几个问题
散文本是对韵文而言的，后来随着小说、报告文学、杂文等的独立，它便成了以抒情为主的一种文体。但近年来随之也产生了一种倾向，即创作的路子越来越窄。文艺形式上更细的分工，本应带来这种形式更独立更健全的发展，而不应使其有丝毫的削弱。在这方面有关散文创作的几个问题是值得研究的。
关于内容。不知从什么时候开始，散文这种文体好像主要是分工“言好事”的。通篇写好人、好事、好景。这与我们过去政治生活中“左”的倾向有关。在以往的几年中，我们有困难，有挫折，有斗争，有胜利。但在散文中（和小说、戏剧等比），则多是洋溢着对生活的满足和陶醉，向困难斗争的英雄气不多，对太平的粉饰味较浓。有人说散文与其他文体不同，它“以吟味的态度来体现生活”。但生活五颜六色、酸甜苦辣。蒋子龙在他的小说中批判了生活中一种单色的人——只有红色，我们现在的散文中却有不少单味的文——只有甜味。丰富广阔的社会生活，哪能以一色一味总之？巴金同志在近年来写的《随想录》中就诚恳地说：“我校阅自己30年的散文选集，感想实在不少。我当初的确认为‘歌德’可以鼓舞人们前进，多讲成绩可以振奋人心，却没有想到，好听的话越讲越多，一旦成了习惯就上了瘾，不说空话，反而日子难过。”在散文创作上是有一种专说好话，甚至空话的倾向。好像形成了一种不成文的规约：重大深刻的题材写成小说，轻松抒情的题材写成散文。于是散文便只剩下了山水游记、故旧回忆、随感随想、琐记漫笔之类，成了文坛上的一杯清茶。即使写自然风物，也是红叶、鲜花、明山、秀水，好像连群山也尽是“蔚然深秀”的琅琊山，而没有“入之愈深，其进愈奇”的褒禅山。
散文能不能反映重大题材，能不能直接塑造人物（不是必须借物比喻），深刻地反映社会问题？文学史上早有先例。司马迁笔下的李将军、韩愈笔下的张中丞、柳宗元笔下的段太尉，无不栩栩如生。清代方苞的《狱中杂记》对监狱黑暗的揭露，文学之外更有史料价值。现代散文中，鲁迅先生的《为了忘却的记念》，魏巍同志的《谁是最可爱的人》，简直是一个时代和一个历史时期的缩影，打倒“四人帮”后，小说、戏剧、电影都急起革新，冲破了许多禁区和虚套子，出现了许多令人耳目一新的作品，散文却还未见大的突破。
关于意境。有一种理论，认为散文必须创造出一个美好的意境才算好散文。许多文章大谈意境，许多作者刻意追求意境。我却觉得这可能是画地为牢，人为地束缚散文的手脚。现代小说都有推理、问题、人物、心理、情节等各方面的探求，散文为什么只能以意境为唯一的内涵呢？柳宗元的《小石潭记》，竹树环合，潭鱼空游，是美的意境。但他的《捕蛇者说》又是什么意境？王安石的《答司马谏议书》、张溥的《五人墓碑记》又怎样来确指它们的意境？清代宋起凤的《核工记》层次分明地记述了一枚桃核上刻了7个人、9件物、7个景，它的效果不是什么意境而是一种情趣。方纪的《挥手之间》是记录了一件大事，陶铸的《松树的风格》是讲了一种哲理，魏巍的《依依惜别的深情》是抒发了一种感情，如果把这些都用意境来套，恐怕是套不熨帖的。事实上那些刻意追求的意境也常常因其虚假而讨嫌。朱自清并没有让他的父亲过铁道时弯腰拣花，而是佝偻着肥胖的身子，先放下手里的橘子，再爬上爬下。（《背影》）这个意境大概不美，但却催人泪下。作者自己论此文时也说：“我这篇文章只写实，说不到意境上去。”（《朱自清先生年谱》）宋人写词格律极严，有人写“窗更深”句，不合律，又换成“窗更幽”，最后换成“窗更明”才算合律，但意思已经全反了。现在散文创作也有一种不顾内容硬求意境的倾向，像写词诗求合律上了瘾一样。诗歌的解放早已破了戒律，而以“散”见长的散文却被套上枷锁，这样路子哪能不窄？！
关于结构。为了意境的完美，必然去追求结构的精巧。为了意境，先来造景。现在许多散文的结构常是先写一件物（景），再喻一个人，最后点明理，抒几句情。“物—人—理”的三段式结构几乎成了一种新八股。有一篇散文写作者在山区寻找一种药物木兰花，他正好被蛇咬了，又正好有一个女医生救他，女医生院里又正好有一树木兰花，问起身世，她原来是从大城市毕业后来这里的。作者便慨叹：啊，你不就是一株木兰花吗？又有一篇，写一座河上坏了的石桥不知怎么修好了，原来是市里的人民代表建议修的。啊，你就是人民和政府之间的桥！这类写法，偶一为之，未始不可，但如果比比皆是，那就成了新框子。在这个框子里，一方面山水风物的自然美得不到充分表现，它只是人物思想品质的注脚（如那木兰花、那石桥）；另一方面人物又得不到深细的刻划，他只能靠景物去暗示（如那位姑娘、那位代表）。这种精巧得像假山似的结构本是一种弊病，但却被视为一种长处，并归到一种创作理论上去，说：“散是放得开，但又不散，收归到他所要求的主题思想上来”，“写美丽的风光，但又归到人物的精神面貌”。其实都要这么来归，那还有什么“散”？散文早就被归到一条独木桥上去了。你看，作者不能单独去放歌山水，去彩绘人物，去针砭时弊，去淋漓抒情，只能这样且景且情地唱小调，画小品，造意境，未免太小里小气了。
散文的创作和理论方面还有许多问题值得探讨。如体裁、语言、抒情、写人、写景等。但当前应提起注意的是怎样赶快使散文的路子更宽一些。一种文艺形式在前进中自然难免有瑕疵，不完善，必须时时检讨，才能不断发展、完善。我国历史上，就有过反对六朝绮靡文风的古文运动，和反文言文的五四新文学运动。这些改革都带来了散文的繁荣，留下了许多历史名篇。现在散文创作中的问题虽不能说已经达到多么严重的程度，但是也值得引起注意。
（《光明日报》1982年12月23日）
年 感
钟声一响，已入不惑之年；爆竹声中，青春已成昨天。是谁发明了“年”这个怪东西，它像一把刀，直把我们的生命，就这样寸寸地剁去。可是人们好像还欢迎这种切剁，还张灯结彩地相庆，还美酒盈杯地相贺。我却暗暗地诅咒：“你这个教我无可奈何的家伙！”
你在我生命的直尺上留下怎样的印记呢？
有许多地方是浅浅的一痕，甚至今天想来都忆不起怎样划下的。当小学生时苦等着下课的铃声，盼着星期六的到来，盼着一个学年快快地逝去。当大学生时，正赶上“文革”的年代，整日乱哄哄地集会，莫名其妙地激动，慷慨激昂地斗争。最后又都将这些一把抹去。赶到发配边疆，白日冷对大漠的孤烟，夜里遥望西天的寒星。——这许多岁月就这样在我的心中被烦恼地推开，被急切切地赶走了。年，是年年过的，可是除却划了浅浅的表示时间的一痕，便再没有什么。
但在有的地方，却是重重的一笔，一道深深的印记。当我学会用笔和墨工作，知道向知识的长河里吸取乳汁时，也就懂得了把时间紧紧地攥在手里。静静的阅览室里，突然下班的铃声响了，我无可奈何地合上书，抬头瞪一眼管理员。本是被拦蓄了一上午的时间，就让她这么轻轻一点，闸门大开，时间的绿波便洞然泻去，而我立时也成了一条被困在干滩上的鱼。当我和挚友灯下畅谈时，司马迁的文，陶渊明的诗，还有伽利略的实验，一起被桌上的“的答”的钟声搅拌成一首优美的旋律，我们陶醉，我们盼夜长，最好长得没有底。而当我一个人伏案疾书时，就用锋利的笔尖，将一日、几时撕成分秒，再将这分分秒秒点瓜种豆般的填到稿纸格里。我拖着时间之车的轮，求它慢一点，不要这样急。但是年，还是要过的。记得我第一本书出版时，正赶上一个年头的岁末。我怅然对着墙上的日历，久久地像望着山路上远去的情人，望着她那飘逝的裙裾。但她没有负我，留下了手中这本还散着墨香的厚礼。这个年就这样难舍难分地送去了。生命直尺上用汗水和墨重重地划下了一笔。
想来孔夫子把40作为“不惑”之年也真有他的道理。人生到此，正如行路爬上了山巅，登高一望，回首过去，我顿然明白，原来狡猾的自然是悄悄地用一个个的年来换我们一程程的生命的。有那聪明的哲人，会做这个买卖，牛顿用他生命的第23个年头换了一个“万有引力”，而哥白尼已垂危床头，还挣扎着用生命的最后一年换了一个崭新的日心说体系。时间不可留，但能换得做成一件事，明白一个理，却永再不会失去。而我过去多傻，做了多少赔钱的，不，赔了生命的交易啊。假若把过去那些乱哄哄的日子压成一块海绵，浸以知识的长河里，能饱吸多少汁液，假使把那寒夜的苦寂变为积极的思索，又能悟出多少哲理。时间这个冰冷却又公平的家伙，你无情，他就无意；可你有求，他就给予。人生原来就这样被年、月、时，一尺、一寸、一分地度量着，人生又像一支蜡烛，每时都在做着泪与光的交易。但是总有一部分蜡变成光热，另一部分变成泪滴。年，是年年要过的，爆竹是岁岁要响的，美酒是每回都要斟满的，不过，有的人在傻呵呵地随人家过年，有的却微笑着，窃喜自己用“年”换来的胜利。
这么想来，我真清楚了，真的不惑了。我不该诅咒那年，倒后悔自己的过去。人，假始30或20就能不惑呢？生命又该焕发出怎样的价值？
（《太原日报》1986年2月6日）
独白37 我的修养观
在我的全部修养观中有两点时时警惕不松。一是惜时，二是尽力。人生苦短，在时间这种资源上，只有节流却再没有开源的可能。我们唯一能努力的就是拼命地去利用它。当记者的那几年，每到年初就自制一张大工作历贴于墙上，并题这样几个字：“时不待我，我何饶你；孜孜以求，锱铢以计。”我在一则日记里这样写道：“我决不会让我的整块时间，一刀一刀地被人碎割。我倒要用一张网，一张很细的网，将时间之鱼一一捕捉。”我们一生下来便开始和生命搏斗，和生命抢时间了。
天生我才必有用。在人才（包括自我）这种资源上，只有不断地开源却不该节流。我们要努力挖潜，最大限度地开发它。与时间搏斗是与自然的生命斗，而自我潜力的开发却是与命运搏斗。因为人的成就、成才除自我学习、努力外还有机遇、环境、人际关系等外部条件。这就难免遇到坎坷挫折。这时唯有抱定目标，不为所动，一块砖一块砖地垒自己的事业大厦。具体说就是不要停下手中的笔，把每个字当作一块铺路石，不信脚下没有路。
诗言志。选一首当时的小诗如下：
英雄不夸少年美
时兮时兮去不回，生命生命逝难追。
莫叫明镜悲白发，宜乘青春急攻垒。
时兮时兮去不回，韶华流水不东归。
英雄不夸少年美，春华待有秋实垂。
（1981年元旦）
相声应以“刺”取笑
每一种艺术形式所以能独立存在，是因为有它自己独特的、其他艺术所不能取代的个性。利用和发展这种个性，则是这种艺术之所以繁荣、所以能与其他艺术相竞争的诀窍。相声的特点就是讽刺与幽默。
对相声来说，讽刺是形式，是手段，也是目的。对于罪恶和丑行，我们要声讨、要批判，对于错误和落后，我们要批评、要教育。但对于这两个方面我们却可以用一种武器，就是讽刺。讽刺的一种好形式就是相声。相声的讽刺和其他手段的讽刺（比如杂文）不同，它要同时照顾到两个方面，一要刺中问题，二要引起观众的笑声。相声是要将听众心中早就贮满了的对坏人坏事、错人错事的仇恨、诅咒、厌恶、遗憾、追悔及对事情合理结局的希望等情绪，通过语言的火种突然点燃，炸出满座的笑声。这正是相声最妙、最难的地方，也正是它最能争取观众的所在。
分析一下当前有些相声之所以让人笑不出来，一个主要的原因就是忘了讽刺这个特点，而企图说教一种道理，或表彰好人好事。每种艺术都有自己的规律、自己的适应范围和表现方式。相声也是这样，如果你不尊重它的规律，它就惩罚你，观众不笑，演员苦笑。正像不能用杂文写严肃的社论一样，也不能用相声去作政治报告。这种一写作品就说教，就想树一个正面形象（甚至还要“高大”）的弊病，一方面反映了我们的作者还没有从“文艺为政治服务”的模式里解放出来，另一方面也反映了我们的艺术修养还浅。要教育人是可以先打个招呼：我今天要教你什么；笑却不能先打招呼：我今天准备让你怎么笑。观众的笑声在没有准备的情况下触发，才笑得美。演员在“刺”和“逗”时都应举重若轻，无心插柳，而不执意栽花。既不强施教于观众，也不硬求笑于观众。轻松如树下说古，灯下闲话。如果演员一登台，话说三句就露出训人的动机，观众马上产生一种逆反心理，哪里还能笑得出来？所以我认为相声创作要上去，首要的一条，是要坚决恢复相声以讽刺为主的本来面目，坚决杜绝说教，一般也不要用来表扬好人好事。总之是既刺又笑，以刺取笑。相声是笑的艺术，也是讽刺的艺术，但不是说教的艺术。
然而，“讽刺”并不能完全概括相声的艺术特征。除了讽刺，还要幽默。幽默是一种含蓄的趣味。人是高级动物，会思维。思维也是一种享受。观众根据自己看到或听到的，经过思考又想到了什么，理解了什么，得到了一种乐趣。笑，就是这种乐趣的流露，是得到这种思维享受后的满足。与讽刺有目的的笑不同，幽默的笑是一种“无标题的笑”，轻松、闲逸，如音乐中的小夜曲。比如相声《下棋》，并不必去考虑它的什么政治目的、创作动机。相声的幽默就是给人们制造一个得到这种享受和乐趣的契机和由头，而让观众自己去完成，从而产生一种笑的意境，就如诗有意境一样。
由于欣赏者的文化、知识素养的不同，笑，也是分层次的。小孩子觉得可笑的，大人并不一定笑；一个学者认为很有幽默感的语言，也许一个文盲听来毫无乐趣。可见有高层次幽默的笑，也有低层次非幽默的笑。
现在我们的相声里低层次的笑太多，比如唱歌走调、走路不小心碰头、听错了话起误会等等。不是说这些笑的手段绝对不能用，问题在于这些手段在使用时往往脱离了讽刺和幽默。比如有一个段子，内容是表现一个战士牺牲后，他的母亲既难受又坚强。可是在艺术手段上，却是让这位母亲唱歌自慰唱得走了调，以博观众的笑。试想，有着正常的思维和感情的观众，在这时怎么能笑得出来呢？显然作者在创作设计时就没有提炼出一个高层次的笑的意境。姜昆同志在一次谈话中说到现在观众的笑点在转移，有的相声原来以为有笑料的地方，观众却不笑。我们正处在一个普及科学、提高文化、对外开放、对内搞活经济的新时期。我们的观众在思想观念和艺术修养上早有了许多变化，旧的笑话怎能满足新观众的审美要求呢？要提高相声的笑的层次，很重要的一步是提高作者、演员的文化水准。另外，现在戏剧、电影有专门的学院培养人才，演员中的大学毕业生很多；而相声却没有这种条件，甚至愿意写相声的作家都很少。这种创作者和欣赏者在文化素养上的不同步，恐怕也是造成趣味差异、不能共鸣的一个原因。
相声讲究说、学、逗、唱，要求演员有各方面的基本功。特别是作为语言艺术的相声，突然插进唱和演的艺术手段，观众会耳目一新，演员也常常因为自己不但会说，还会唱、演而自豪。但是问题就在这里发生，一些段子忘记了讽刺和幽默，成了演员的特技展览，观众反生反感。
画家韦启美，在反思自己作画的得失时说：“由于技巧有着相对的审美价值，便往往带有从表现对象中游离逃逸的倾向。……作家绘画时，是力求表现对象的形神和自己对对象的感受，抑或是显示自己漂亮的手艺，心往何处着力，常在恍兮惚兮的一念之间。”这种技巧与内容相游离、演员急于亮手艺的倾向也是相声艺术不能升到新高度的又一障碍。
亮手艺和求创造，正是一般匠人和艺术大师的区别。匠人总是进行旧技巧的重复，大师总是在做着新创造的追求。小作坊里的匠人是不要产品图纸的，因为它只会自己的这两下；大工厂没有图纸不行，因为产品主要不是体现工人的手艺，而是体现设计者的创造。我们的相声多属自编自演，和戏剧比，它还处在小作坊阶段。这也是造成它因炫耀而妨害内容的原因之一。毫无疑问，作家应多为相声演员写段子，但作为演员也应自觉到这一点，努力突破它。一个演员能随时适应新本子，就获得了艺术的自由，如果只能让本子来适应自己，甚至进一步让观众来适应自己，他的艺术生命就要开始萎缩了。
讽刺与幽默是相声的生命，舍此二者，无论说教多么正确，内容多么进步，技巧多么高超，但总不成其为相声。当前，要更好地发展相声艺术，就要遵循这门艺术的规律，要尊重它的个性，理直气壮地坚持以讽刺为主，认真追求高层次的幽默趣味，在表演上要尽快突破绘形阶段而达到传神。
（《文艺报》1986年10月18日）
独白38 记者要杂
1986年，电视台搞了一次全国相声比赛，我有感而写了这篇评论。这不是新闻，但就随时所见所闻发发议论，也是记者应该做的。
记者要杂。我对碰到的一切问题都喜欢研究。当然不可能深入研究，但知道这一点，接触一点就在头脑里挂上了号，好比脑子里设了许多电路开关，以后采访时，遇到哪一问题，都能及时噼噼啪啪地接通线路。这是知识背景的准备。
杂，对记者的另一个用途是训练思维。世界上的事千万件，基本的哲学原理、思想方法就那么几条。但这几条的掌握却要从千万件事的分析中才能获得，然后再去指导分析新的未知事物。记者遇事多问、多想、多写。旁逸出一些题目，好像没用，其实是在暗暗加深自己扎于土壤中的根须。遇有好雨，乘着春风，新松定会高千尺。
有一件事可资佐证。电影演员王铁成演的周恩来轰动世界影坛。但这个王铁成，自从戏剧学院毕业后就没有演过一个像样的角色。他平时古今中外、天文地理，直到花鸟鱼虫、红木家具，杂到不能再杂。最后到年过半百时总其成而一鸣惊人。创造是什么？创造就是综合，在综合中出新。对某一单项的重复不可能出新。杂，是创造前的准备。对竞争激烈、写作对象又总在变幻的记者职业来说，要有所创造，杂就更不可少了。
独白39 告别记者
没有不散的宴席。1987年3月我正在黄河壶口瀑布现场采访，一个电话由北京打到地区、县里，调我回京。我知道记者生涯要结束了。
其实这几年我就有这种预感。记者是年轻人的行当。我25岁开始当记者，一直在基层记者站，干到41岁。后几年我明显觉得老了，记者的生命像运动员的生命，黄金时间很短。虽然也有干到50岁、60岁的，但很难再显高峰，竞争能力也在下降。在调令下来前的几年里，每逢参加记者招待会，或组成记者团集体活动，那些20多岁的青年记者又唱又叫又笑，我却开始享受被尊重的孤寂。该离开了，一个人应该随时选择最适合自己年龄的工作。我留恋这一段风华岁月，我感谢历史，感谢机遇，我也满意自己的创造，终于留下了一个美丽的回忆。
壶口瀑布是黄河上唯一的瀑布，河在平地上突然跌入一个深涧，雷鸣虎啸，烟雾蔽日。我静坐在岸边的巨石上领略这磅礴的气势，生活又要开始新的一段，不知将是什么样子。忆起这几年的记者生活，最大的收获是学做人。四十而不惑，不惑之年告别记者生涯时我才懂得，青年人离开学校后，要有所为还得继续读四本书。这就是社会、大自然、历史和自己。向社会学，知道怎样在这个舞台上立足、生活；向自然学，默默地感知它的美感和气质；多读历史，借这面镜子理解现实；又要时时温习一下自己走过的路，总结出最宝贵的经验，好做以后的铺路石。我开始当记者是在黄河边，内蒙古的河套，黄河静如飘带，和着草滩上的牧歌，无声地漫过广阔的平原。结束记者生活也是在黄河边，晋陕之间的壶口，群山之中，黄河如脱缰野马，夹裹着两岸的雷鸣。生活总是从平静开始走向激烈。
九曲黄河十八弯。我远眺着这条奔腾的巨龙，烟气水雾渐渐融合在淡淡的山色中。山那边不知道是什么样子。
