索绪尔在《普通语言学教程》中，对语言做了“能指”、“所指”的区分，能指在索绪尔看来就是“音响”，所指是“概念”。索绪尔的语言学是针对表音语言的，对于表音语言来说，语言符号表现的是“声音”，声音激发读者头脑中形成事物的“意象概念”。但是，这个观念拿到汉语中来却不能成立。索绪尔直接指出，汉语是表意的语言，汉字是表意体系的文字，和声音无关——但是，索绪尔的这个声明却被多数汉语言文学研究专家忽略了。在汉语中我们就无法找到“声音”这个能指，从造字法来说，汉语多直接来自“象形”，也就是说，汉语直接表达就是“意象（概念）”本身。近年语言学界对汉字表意与表音问题有极大争议，有人甚至说汉语是表音文字，当下语言学界一般倾向于认为汉语是音义语言，既能表意，又能表音。笔者认为多数语言学家把汉字声旁表音率做了机械的处理，抽象地从“汉字音符的有无”角度来看，汉字“表音率”的确很高，但在我看来，表音率不等于“表音有效率”，深入认识汉字的音、意特征，必须引入“表音有效率”概念，而据笔者统计（6 000常用汉字），汉字的表音有效率不足15%，因此笔者依然认为汉字属于形意文字，索绪尔对汉字特性的认定依然有效，以下的论述也和这一基本认识有关。
一、 小说的“懂”和“不懂”
汉字是只能“看”（形）而不能“听”（音）的吗？这就产生了汉语小说的“声音”问题。汉语小说的声音能指是否存在？如果被汉字的表意特性遮蔽，那么它又被遮蔽去了哪里？如何突破这种遮蔽让汉语小说“发声”？这些都是很有理论价值和实践价值的问题。
让我们从“小说能否被读懂”的问题开始。我们分成两个层面来回答这个问题： 一是语言学的层面，二是叙事学的层面。语言学的层面，我们可以依照赵元任的一个路子来分析。赵元任1980年出版《语言问题》演讲录，认为“在原则上，任何方言跟别的方言比，跟任何方言跟标准语言比，是同样的问题。这里头我们可以分三种问题，这三种的重要性的轻重很不一样。第一就是同字异音……第二就是同义异词……第三方言跟方言不同的问题就是语法上的歧义。”赵元任的观点，“懂和不懂”的问题，可以分解成“音”、“词”、“语法”三个方面，而他认为主要的隔膜在“同字异音”，这个观点基本没错（这就是“音”的问题，让我们先暂时放下，继续看赵先生的观点，因为我们首先想解决另一个问题），赵元任先生“在原则上，任何方言跟别的方言比，跟任何方言跟标准语言比，是同样的问题”的观点是非常重要的有见地的看法。标准语从语言学上讲，其实是“方言之一种”，不会因为人为地把它定位标准语，就高端了，方言也不应该因为是“方言”，而自觉就是低端了，但是，赵元任关于“方言跟方言语法上的歧义是最不重要的，因为中国方言基本上是同一语源的”，这个观点却可能是错的。实际上，赵元任自己也很矛盾，《语言问题》中，他说，中国各地的方言之间的差距和欧洲各国语言的差距是一样的，可以看做是不同语言的差距。而在这里，他却犯了错误，他认为中国汉语言方言的差距，在语法上的歧义是最不重要的，因为他们之间非常相似。可是，我们参看钱乃荣先生的吴方言研究，就会发现情况不是这样的，吴方言语法中的构词法、句法等跟北方方言非常不同。钱乃荣先生在《当代吴语研究》等著作中，做了不少类似的比较。比如吴方言中的“主宾动结构”，在普通话中就非常少见。笔者近年对清代方言小说《姑妄言》的研究也证实了这一观点： 方言之间的语法差异非常大。“懂和不懂”的问题，从现代汉语的角度，还有一个欧化语法的问题，现代汉语的发端和翻译、模仿欧语有关，读识能力较低的人，难以理解欧化的复句。比如，赵树理的观点，他认为，词汇并不是最重要的，词汇有些欧化，有些新词，甚至有些生词，上下文一结合，老百姓就看懂了，关键是“语法”，欧化的语法，长句子，一搞，老百姓的脑袋就乱了，就理解不了了，读识能力较低的读者，只能理解简单句。
“懂和不懂”的问题，在叙事学的层面，主要是叙事语法的问题。
用什么时序来叙事？用什么人称来叙事？用什么视角来叙事？进而叙述时采取的伦理态度、文化态度、习惯定式如何？各个地方生活不一样，文化积淀不同，产生了叙事上的地方性特点。对于这种特点，罗兰·巴特说道：“把语言学本身作为叙事作品结构分析模式的基础，看起来是合乎情理的”，“叙事作品具有句子的性质！”“叙事作品是一个大句子，如同凡是陈述句，在某种程度上都是小叙事作品的开始一样！”巴特主张用语法分析来做叙事模式的分析，而不是用人物性格、个性等作为区分模式的要素。巴特的这种主张得到托多洛夫的欣赏，托多洛夫认为“抽象的语言形式的印迹”是文学分析的归宿，他看重的是语义、句法、词法的分析。句法结构分析尤其重要，他把句法结构分析分成两个部分： 一是陈述，二是序列。陈述是叙事的基本单位，是不可简化的“行为”，序列是构成完整故事的陈述汇集和排列。可以把人物看做名词，把特征看做形容词，把动作看做动词，名词、形容词、动词组合起来，构成陈述。当然，叙事层面上的问题，并不仅仅是叙事语法就能完全解决的，还有叙事语义学、叙事词汇学、叙事修辞学等角度，布鲁克斯、燕卜逊的叙事语义分析，雅克布逊的叙事修辞分析等，都给我们提供了非常好的模式，为我们开启了“小说”懂与不懂的大门。
就笔者本人的兴趣而言，我最关心的是叙事语法上的文化问题，它的地方性语言、地方性思想、地方性历史文化根源。笔者收集了两个南通民间故事，一则“痴女婿的故事”，一则“巧媳妇的故事”，痴女婿和巧媳妇都面临如何应对新家庭中的长辈，如何获得新家庭承认的问题，他们通过向外寻求帮助，最终通过语言（说巧话）解决了问题，得到了新家长的认可。主人公、故事情节都不同，但是通过叙事语法分析，我们知道这两则民间故事，实际是同一的。其叙述语法都是： 家庭外来者——遇到新家长的挑战——寻求帮助——得到三句巧话——被认可融入新家庭“痴女婿的故事”和“巧媳妇的故事”，用的是一个叙事结构。（1） 主人公是女婿还是媳妇不重要，他们的身份都是“家庭内的外来者”，这是重要的； （2） 主人公遇到的具体情节不重要，他们的组合都是“遇到新家长挑战”； （3） 主人公“寻求外力帮助”（痴女婿的故事里，痴女婿出门，遇到三个帮助他的人；巧媳妇故事，看起来恰好是一个相反的故事，是外来的三个促狭鬼来促狭她，但结果是一样的，三个促狭鬼用他们的智力挑逗帮助主人公在家长面前确立了地位）； （4） 主人公得到了新家庭的承认。南通婚俗是重要的分析依据，解锁的密钥是《痴女婿》中的女婿是上门女婿，因此，他的地位和媳妇的地位是类似的。为什么女婿的故事和儿媳妇的故事这两个不同的故事，在南通民间用的是一个相同叙事语法结构？这须要结合当地“上门女婿”的风俗来解释，上门女婿作为外来者，地位等同于入门“媳妇”，其次我们要研究什么是南通人的“语言观”，为什么主人公是通过“巧话”来获得认可的？两个故事都是“说巧话”的故事，在南通人的意识深处，什么决定了他们对这个问题的关心？他们相信“话语”的魔力，是出于什么样的根源？社会历史挖掘能找到什么答案？
20世纪六七十年代以来的地方性和全球化冲突语境，使人们开始思考和重视地方性知识，在现代意识、全球意识的宏大话语中寻求地方性的差异存在。这方面做得最好的学者可能是格尔兹，在格尔兹那里地方性知识不仅仅观察视野，还是一种深描那些特定化、情境化、地方化文化符码，揭示其差异性和多样性的文化观察方法。在我看来汉语文学也存在同样的问题，方言思想、地方性思想具有和普通话思想不同的差异性和多样性特征及其根源，但是，显然（1949）后60年来，中国文学理论界并没有发展出这种解释手段，而创作界面临的问题同样严重，可能我们正在失去地方性言说的能力，地方叙事的能力丧失，连带地方思想、地方智慧也处于湮灭的危机中。
这种叙事语法上的地方性根源会带来“懂和不懂”的问题。
不过，多数时候，我们的作家和学者把两类不同的问题（语言学、叙事学）混为一谈。叙事学的问题常常被忽略，其实这方面是需要一本《方言叙事： 地方故事的思想及历史根源》（这是笔者研究计划的一部分）来解决，本文中，笔者关心的是“声音”的问题。
赵树理在《欧化与大众语》一文中说：“中国文化在过去数千年所以成为独占的，非社会的，便是这方块字被特殊阶级独占了”，“现在既然要建立大众文学，首先就得创造大众语文”，“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地，做这样一个文摊文学家，就是我的志愿”。赵树理深知“懂和不懂”的秘诀，并不仅仅在于文字、语法的浅显，还在与它是有声音的，可以“听”的，他说：“一篇文艺作品，无论小说，戏剧、诗歌，以及其他等，如果人民看不懂，不愿看，听不懂，不愿听，一句话就是不为人民所接受，那文艺还有什么社会效果呢？文艺的宣传和教育作用又在哪里呢？作家创作岂不是浪费笔墨和纸张吗？对人民又有什么用处和好处呢？你是白吃了人民的小米饭！”他说，“比方‘然而’听不惯，咱就写成‘可是’，……当然，偶尔夹个把比较生僻或者高深的字眼是难免的，这种‘拦路虎’并不要紧，识字不多的读者可以跳过去，把上下文连起来看还是能懂的。最糟糕的是‘拦路羊’，比如那种复杂的甚至古雅的欧化句子，就像羊一样，一群一群的来，他们就看不明白了。”
周扬评价赵树理：“他的语言是真正从群众中来的，而又是经过加工洗练的，那么平易自然，没有一点矫揉造作的痕迹”。周扬对语言问题的看法非常有见地： 一针见血地看出，文学的根本问题，不是主题和立场，而是语言——语言解决了，立场和主题才能解决好，或者说，立场和主题是语言派生的问题。但是，周扬没有注意，赵树理的语言之所以好懂，根本是在诉诸“听”，实施上，60年来，几乎所有的当代文艺理论家、评论家都没有注意到赵树理“小说语言应该可听”的重要见解。
二、 小说语言的“听”与“看”
让我们从“口语”问题开始，谈小说语言的“听”。汪曾祺说过这样的话：“写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。有的作家的语言离开口语较远，比如鲁迅；有的作家的语言比较接近口语，比如老舍。即使是老舍，我们可以说他的语言接近口语，甚至是口语化，但不能说他用口语写作，他用的是经过加工的口语。”他说，“小说是写给人看的，不是写给人听的”；“中国字不是拼音文字。中国的有文化的人，与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维”。
周作人在《中国新文学的源流》中把谈“研究文学的预备知识”时把“文字学”列在第一位：“这是不消说的，研究文学的人，当然先须懂得文字。” 他把“字”看得比“言”重要，也许在他看来中国文学是用来看的“字”中心的，而不是以用来听的“音”为中心的。
成之在《小说丛话》中说：“凡文学有以目治者，有以耳治者。以耳治着，如歌谣是，必聆其声，然后能领略其美者也。……以目治着，凡无韵之文皆属之，无论其为文言与俗语也。……不必领略其文字之声音，但目存而心识之，即可以领略其美者也。兼以耳目治之者，则为有韵之文，如诗赋，如词曲，……此种文字之美兼在其意义和声音。固必目观之，心识之，……二者缺其一，必不能窥其美之全也！”成之认为：“小说之美，在于意义，而不在于声音，故以有韵、无韵二体较之，宁以无韵为正格。……以文言俗语二体较之，又无宁以俗语为正格。”成之因为把“声音”理解为可唱可念（喝着押韵），而认为小说不必有声音之美，甚至不必要求于声音。
作为一个现代作家，艾芜从汉字的局限，讲了汉字“记录声音”的“不能”。他充分认识到中国文字“把社会上各种任务的说话如是记录下来”很困难——汉字小说无法记录人们说话的发音，因而，“如桂林人骂人‘bia giang’，据说，是由‘婊子样的’四个字变来的。所以，用汉字记音很困难，有许多话根本写不出来，假如不记音，又觉得神气不对，不能写得活龙活现！”
现代小说以纸面印刷媒体为传播媒介，和古代口耳媒介的俗讲、评话、评书不同，因而现代作家似乎更应倾向于把小说当成看的艺术，而不是听的艺术，小说是文字的艺术，不是供人“听”的艺术——因而是无须发声的艺术。
是否可以这样定论？小说（叙事艺术）在古代口耳相传的时代，多数时间保留着“听”的艺术形式，是和发声紧密联系的，因而也是和地方方言联系在一起的（这一点我们很容易从《姑妄言》等一系列小说中得到证实）。但是，到了现代，小说成了“看”的艺术，因而仅仅和发声脱离了联系，它渐渐地失去了和地方方言的联系，尤其是方音上的联系。
但是，现代小说界，对此并不是没有异议的。与此同时，学术界，也有另外一派的看法。马烽在《谈短篇小说的新、短、通》中讲过一个故事：“举一个例子： 我们那里有一位农村业余青年作者，以前写小说完全是用群众语言来写，写好以后配线读给他妈听，先不说作品思想性艺术性的高低，反正他妈都能听懂。后来又一位‘专家’告诉他说，要努力‘提高’，并介绍他读了一些外国小说，要他向这些作品学习。在后来，当他把所谓‘提高’的作品，再读给他妈听的时候，老太太根本弄不清楚是说什么了。这算什么提高呢？这样的提高有什么用处呢？”马烽说：“所谓‘通’，就是要把作品写得通俗易懂，平易近人，尽可能地使结构顺畅，脉络分明，语言能念出口，能听得懂！”马烽明确认为，小说的应该是可“听”的。
事实上，类似马烽这样的故事，赵树理也经常讲，他在（《〈三里湾〉写作前后》）说：“中国在解放以前，文化很不普及，人民大众所享受的传统文艺作品，大部分是通过戏剧和曲艺艺人口头的传播才领会到的；‘五四’以后，中国文艺界打开了新局面，但是过去这种新的作品还只能在知识分子中间流行，广大群众依旧享受的是那些东西。这样一来，中国过去就有两套文艺，一套为知识分子所享受，一套为人民大众所享受。”赵树理，把中国的文艺分成了两个部分： 一部分是用来“看”的，这部分主要是针对知识分子的，另一部分是用来或者至少是“听”的，这部分是大众的。赵树理一生都在致力于“听”的文艺，依而1958年在《小说的民族形式、评书和〈烈火金钢〉》一文中说：“现在又有几位作家，为了长篇小说能在口头上流传而尝试写评书了。又是赵树理同志，完成了《灵泉洞》第一部，开始在《曲艺》上连载（《人民文学》11月号上连载了其中某些章节），我读了已经发表的部分，确实很吸引人。刘流通知写了《烈火金钢》，……据说，作者自己和说评书的艺人曾在农村和曲艺厅讲说过，听的人很多，现场效果也不错。”依而把这种评说称作“新评书”、“写英雄的说部”。
赵树理的确有这种自觉的追求，他说：“我写的东西，大部分是想写给农村中识字人读，并且想通过他们介绍给不识字的人听的……农民在传统上也听评书，也听鼓词，也听识字的人读章回小说或者说唱脚本，也听口头故事，也唱民歌，也看戏；有创作才能的人，也把现实中的特殊人物、特殊事件加以表扬或抨击，加油添醋说给人听，变成歌曲到处传唱。”赵树理显然认为，“五四”开创的新文学传统并没有让小说发出声来，没有让小说变得能够为大众“听”懂，相反，它依然是供知识分子“看”无声的小说。赵树理自认自己继承了新文学的优秀成分，但是，他在自述文章中数次提到，那些让他崇敬的“五四”新作家们的作品，读给农民听，农民几乎完全听不懂。
欧阳山在《我写大众小说的经过》一文中说：“我最初开始写大中小说，是1932年9月……，企图使新文艺在可能的最短期间内和人民大众，尤其是工农大众结合起来，……有些论者认为新文艺作品是反大众的，是排斥大众的，那就不只是莫名其妙，而且糊涂得十分可笑了。大家也没有想到到了1940年，就会有一种彻底的主张，说新文艺作品根本要不得，应该把‘五四’运动之后的文学传统这枯枝拆掉，再以民间形式做中心源泉，重新来过。”欧阳山认为把大众文学和“五四”以来的新文艺传统对立起来的观点是不对的，他赞同大众文艺要让普通民众能看懂、听懂的观点。他说：“我们决心写一点为人民大众的读书能力所能接受的新文艺作品。”这种作品，“第一，能认识几个字，约略相当于小学三四年程度的读者直接阅读它；第二，完全不识字的能够听懂它”。为此他“接触到许许多多的题目，但主要的还是轨道文学用语上面”，“结果决定下面三个工作原则：“第一，尽量用广州话（广东的标准语）中活的人民大众底语言来创作；第二，尽管采用民间文艺中间那么话的口语而抛弃那些死了的文言；第三，赶快编印广州话的白话辞典。”欧阳山等认为一些文学修养很深的青年人之所以写不出好作品，是因为“他们不能运用他们所深通的语言，而只能运用他们才书本上学来的白话文写作的缘故！”
欧阳山在小说语言上的认识，应该说要比“普及说（让大众看懂）”要更深入一层，他还是从小说本体的角度来提出语言问题的：“我还得补充说一说的有两点，是在为了大众而写作的考虑之外，也可以作为我们发刊广州文艺的次要理由的。第一，我觉得在创作人物的工作上，在描写广州一般的生活上，用广州话更加适当些……”；“其实我们当时用方块字来记录活的大众口语，是有着许多争辩和困难的”。欧阳山创作了用广州话写的小说，如短篇《跛老鼠》，中篇《单眼虎》等。在《生的烦扰·序》中，他提出：“在文学方面，我们要求建立中国的多元性的方言土语文学。”这一主张虽有偏颇之处，却将方言与人民大众口头语统一起来，而不是割裂开来，思考“我手”到底如何写“我口”的问题，是有见识的。
话又说回来，我们的作家在讨论问题的时候，有的时候把“听”的问题，放在了雅与俗、群众与知识分子的对立中，看起来是在讨论文艺普及和文艺立场的问题，所以，我们碰到的材料中，多数时候“懂和不懂”的问题被“阶级”化了。但是，深入一层，我们会发现，这里存在着共通的地方，多数时候，他们都接触到了“地方语言是否能进入小说”的问题，这是我们要注意的。那么，欧阳山的观点有多少人支撑呢？
茅盾认为文学的民族形式根本上来源于“民族语言”，语言因素在民族形式中有绝对重要性，但是，茅盾认为这方面的代表人物是鲁迅，鲁迅作品即使是“形式上最和国外小说接近的，也依然有它自己的民族形式，这就是他的文学语言”。但是，我们要知道，左翼作家杨晦曾指出：“对话受了叙述文的影响，常常有不自然的感觉，我们要求对话能很自然的表达出来，这和人物的活龙活现很有关系。鲁迅初期的作品中，叙述和对话所用的语言是很相似的，以后才渐渐分开了。”可以看出，茅盾实际上并没有认识到这个问题的根本： 欧阳山等作家的实际看法是，小说必须是可听的，而可听最后要归结为“用方言创作”，只有“方言”的创作，小说才可“听”。
三、 小说： 作为地方性语言是否可能？
周立波在《关于〈山乡巨变〉答读者问》中说：“在农村和工厂，我常常留心倾听一切人的说话，从他们口里，学习和记取生动活泼的语言。使用方言土语时，为了使读者能懂，我采取了三种办法： ‘一是节约使用过于冷僻的字眼；二是必须使用估计读者不懂的字眼时，就加注解；三是反复运用，使得读者一回生二回熟，见面几次，就理解了。”周立波认为：“方言土语是广泛流传于群众口头的活的语言，如果完全摈弃不用，会使表现生活的文学作品收到蛮大的损失。有些方言，字同音不同，写了出来，别的地方还是看得懂，如‘拆壁补壁’，放在作品里，全国的人都懂，但照这地方的土音（壁音bia）讲起来，恐怕只有本地人懂了。这样的方言，我主张多用，因为它们可以丰富普通话语汇，加强它的表现力。但也有些土语有音无字，或是不知道那个音是哪个字转化而成的，写了出来，别处的人看不懂。……碰到这样的土话，我虽然欢喜，但也只好不用它。”
周立波发现了汉语的一个重要特点： 汉语是表意的，并不表音，所以在中国经常出现同样的字在不同的方言中有不同的读音的情况。比如，他提到的“壁”，同一个“壁”字在中国不同方言中的读法数不胜数（bia、bi、pi、bie），用土语读出来别的地方的人听不懂，但是，用文字写出来，谁都看得懂。反过来理解，汉语写作可以一字表多音——同样的文字写出来，不同地方的人可以用不同的方音来读。这是对索绪尔的呼应，比许多语言学家一味地强调汉语是表音语言要高明。周立波还发现，如果作家有意识地利用汉语的这个特点，就可以写出表现“方音”的方音小说来。这是一个更高明的见解。周立波发现了汉语的这个特点，利用了汉语的这个特点，所以，他写出了具有方音表现力的小说。
但是，需要指出的是，周立波写的并不是方言小说，相反，他极其重视回避那些方言中有音、普通话中没字的方言语汇——也就是说，他竭力避免让汉字变成表现方言的“表音”文字，不随便用汉字来写方言中有音，却没有正字或者不知道正字，或者即使有正字，其他地方的人也读不懂的字、词。
这样，周立波就回避了韩邦庆式的《海上花列传》方言写作，的确，《海上花列传》单从文学性上来说，是高超的，但是，语言上因为是方言小说，把汉字放在了表达吴方言的地位上，导致《海上花列传》只能用吴方言读，而不能用普通话读，这是失败的，而周立波恰恰回避了这一点： 他只用同字不同音，各地方音可以按照自己的发音来读，但是不妨碍理解的语汇。他的小说可以为方音阅读，但是，却绝不像《海上花列传》那样，只能定于一家方音。
笔者的意思是： 汉语小说并不需要借助方音来表现地方知识，地方思想在汉语小说中有它自己独特的超越表音语言的空间。
关于中国现代小说的语言问题，1941年9月，艾芜、聂绀弩、何家槐、葛琴、杨晦、钟敬文、彭燕郊、邵荃麟等做过一次对话《文学创作上的语言运用问题》，这个对话可能是中国现代小说理论史上在小说语言方面提出的问题最多也最深刻的一次对话，当然，这个对话不可能解决什么问题，但是，单单是把问题提对头，也是不容易的。这个对话的真正价值是创作者把实际写作中遇到的问题拿来讨论，就不是理论工作者在那里空对空地议论那么无的放矢了。
聂绀弩的观点是其中最有意思的：“创作上所遇到的困难，像刚才各人所踢出来的，不是语言的问题，而是文字的问题。……我们应该用什么语言来写？加入说用口头语来写，中国的口头语常是写不出来的，有许多口头语根本就没有字……，所以现在根本还是中国文字的问题，中国文字不能用，要写口头语非用拼音字不可。从中国的大势看，从世界的大势看，将来必定会走上拼音文字的道路。”彭燕郊也是这个观点：“中国的文字太不科学了，在这些地方就表现出来，所以，改用拼音字实在是十分必要的。”这些都是书呆子气的观点，但是，它们却说明了汉字表音的难处，甚至不可能，却又是真知灼见。所以，让汉字发声，不像我们想象的那么容易，这样看问题就不像那些把汉字说成是表音文字的语言学家们那么观点简单。彭燕郊的观点是：“方言是有的”，但是，中国的文字不足于表现方言。笔者是赞同这种观点的，汉字不是为表音设计的，相反汉字出现的根本动因是要造就一种超方言的“官话”——文人共同体语言，因而从源头处讲，汉字就不适合成为“方言”的直接呈现者，中国也不可能出现用汉字书写的真正的“方言文学”。
比较进一步的讨论，我们可以看杨晦的观点，他把艾芜提出的“汉字记音很困难，无法把人物写得活龙活现”的问题，分成了两个层面： 一是方言的层面，二是方音的层面。杨晦认为“方块字”处理方言有问题，其实表音字处理方言也会有问题，他说，“我们只能求其接近而已！”；“我觉得方言变了音，应当用别的方法救济，方音仍用原来的字！”杨晦其实是主张方音的写作，也就是文学作品可以用方音，但是，方言是难以变现的。何家槐说得更加直接：“使用方言，我主张有三个原则。……第二，少采用方言，多采用方音。因为方音可以表示不同的声调和情绪。……”
这样，我们就真的触及了汉语小说“发声”的问题，而且是在根本上触及了。不是要让小说方言化，方言化用汉字，这是做不到的，但是，用汉字，让小说容纳方音，却是完全可能，并且决然有益的。
当然，小说的能“听”，仅仅讨论到方音问题，依然是不够的，这就回到了本文的第一节，叙事语法的问题，总的来说赵树理讨论小说的“听”问题，不仅注意了语言，还注意了叙事：“按农村人们听书的习惯，一开始便想知道什么人在做什么事”；“中国评书式的小说则是把描写情景融化在叙述故事中的”；“从头说起，接上去说”；“用保留故事中的种种关节了吸引读者”等（《〈三里湾〉写作前后》）。这个观点非常重要，他实际上是把小说的“说部”的形式提了出来，“听”的小说，必须符合“听”的叙事语法规则。
四、 小说语言学： 从方言、方音的进路出发
韦勒克基于现象学文论与结构主义语言学的“文学作品存在方式论”将文学作品的本体视为一种“符号与意义的多层结构”。这种由语言构成的“符号结构”对我们认识文学的规定性有什么帮助呢？韦勒克反对把文学仅仅当做语料的语言学研究。罗素把哲学的任务定性为对语言进行逻辑分析；海德格尔把语言看做是存在的家园；雅克布逊等认为完全可以通过文学语言的研究重新发现文学艺术的一般规律，应该应用语言学方法，重建文艺学体系。
尽管文学语言学的内容可能不是文学本体研究的全部内容，但是，显然韦勒克对语言符号在文学研究中的意义和价值的判断是有效的。20世纪最伟大的文艺学家几乎都是语言学研究出身的，雅克布逊认为文学的根本规定性是文学性，他一生致力于从语言学角度来说明文学性，并试图把文学研究通过这个通道而上升为一种“科学”。而我们非常重视的巴赫金同样也是一个语言主义者。瑞恰兹认为批评应该建立在语义学基础之上，文学批评所针对的对象是“复义”，是语词在语境中获得的多重性意义。罗兰·巴特认为“把语言学本身作为叙事作品结构分析模式的基础，看起来是合乎情理的”，托多洛夫“抽象的语言形式的印迹”的说法等，都是如此。
当然，从巴特、托多洛夫的叙事语法分析、布鲁克斯、燕卜逊的叙事语义分析、雅克布逊的叙事修辞分析等，我们可以看到语言学对文学的切入方式实际上并不统一。语言学本身也分拆出数把手术刀，语义学、语法学、词汇学、修辞学等，到底它们对文学研究构成了拯救，还是扼杀呢？语言是文学的媒介，还是文学的本体？语言限制在工具的层面上，或者限制在技巧的层面上被讨论，是一回事；而上升到本体论上来讨论则是另一回事。
为了说明这个问题，我想叉开来从我对方言的研究说起。最近5年我一直在做南通方言的调查，包括南通方言的边界、发音、词汇构成法、语法原则等。本来是语言研究，但是渐渐地，我发现我的研究从纯粹语言学出发，得到的却是思想史、民族志的成果。比如方言构词法，表层地看是语言学问题，但是透过语言学分析的门径深层地看，却是民间思想形态问题。陆谷孙先生曾经说：“语言是一楼，文学是二楼，不要走到二楼就把一楼忘记了！”现代语法研究如何与现代文学叙事研究交叉，语言研究如何切入到“文学”中来，成为带“价值伦理”的语言学，而文学如何获得生成语法学的支撑？有没有可能产生一个对文学语言有解释力的“文学语言学”？巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基问题上说过这样的话，我所研究的是活生生的具体的言语整体，而不是语言学专门研究的对象的语言，这后者是把活生生具体语言的某些方面排除后得到的结果；这种抽象是完全必要的和政党的。但是，语言学从活的语言中排除掉的这些方面，对我们的眼界目的来说，恰好是头等的意义。进而巴赫金把这种研究定义为“超语言学”。对话关系是这种超语言学的研究对象（包括说话人和自己的话语的对话关系），是双声语的语言学。在米勒看来，新型的语言学可以帮助我们从传统的语法学、逻辑学、修辞学中解脱出来，建立一种符号学、修辞学、转义学——“通过细读文本，清理虚无主义中形而上学的内涵，和形而上学中虚无主义的内涵”。语法学变成符号学，转义学代替逻辑学，而修辞学则要进行现代改造，这是非常有意思的进展。
然而，从中国汉语言文学场域的具体情况出发，我们需要更有中国问题意识的文学语言学进路。从1951年《人民日报》发表社论《正确使用祖国语言，为语言的纯洁和健康而斗争》之后，我国所制订的一系列语言政策，都是围绕“规范化”这条道路而进行的。应当肯定，这些政策对我国语言尤其是汉语共同语的发展，起到了推进作用。但是，在一个时期有些人片面强调标准语，将普通话看做一种不带任何方言成分的纯之又纯的系统，这就严重束缚了普通话自身的发展，尤其严重束缚了作家的创作个性和作品的地方特色——利安思·布鲁克斯在《悖论语言》一文中说：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把他们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用词不断地相互修饰，从而不断破坏彼此的词典意义”。在中国，也许这个问题的根本扭结，可以从方言和普通话的关系来看。
在我国现代几大汉语方言中，北方方言可以看成是古汉语经过数千年在广大北方地区发展起来的，而其余方言却是北方居民在历史上不断南迁逐步形成的。在早期的广大江南地区，主要是古越族的居住地，他们使用古越语，与古汉语相差很远，不能通话。一是北方汉语与南方古越语在彼此接触之前，其内部就有各自的地区性方言；二是北方汉语南下的时间不同，自然汉语本身就不相同；三是南方各方言分别在一定独特环境中发展。
这种语言的问题长期以来，被普通话一统论给遮蔽了，汉语小说不能与其表现的地方生活同步发声也已经很久，普通话的发生效果是如何地压缩了小说作为地方叙事、方音叙事的可能，进而实际上消灭了小说的声音效果？这个问题依然暧昧不明。文学是什么呢？鲁迅开创现代小说创作以及现代小说研究历史以来，我们关于文学的定义，其实反而变得模糊不清。小说这个文体，在过去的60年中，在大一统普通话影响下正在发生着极大的变化。它从过去的民间转向知识分子精英群体，从过去的分散的地方性创造变成了集中的全国一统的创作；而形式上更是如此，它变成了专业的文学创作，成了所谓“纯文学”的天下。但是，中国有县级市或者县2 016个，这2 016个县市地方，分散着7大方言、数百小方言区，中国有丰富的地方叙事传统，我们要知道，过去60年的文学发展，并不是保存和促进了这些叙事智慧和财富，而恰恰是消灭了这些财富。
而这，首先是语言上的问题，即使是当代最出色的作家，比如贾平凹等，都会为自己不会说普通话，而感到低人一等。贾平凹会为自己的小说中使用方言和方音而惴惴不安，我的意思是： 我们已经失去了文学叙事的地方性语言。地方性叙事在本质上是游离的、边缘的、分离的，这和大一统抵触，地方性叙事的危机更主要的原因在文学界，纯文学概念的提出、先锋文学意识的兴起以及高雅文学观的主流地位，对地方叙事具有致命的打击。保护地方叙事的权利，或者说保护叙事的地方性，就是保护文学的多样性，没有地方性叙事的存在和发展，就没有真正的文学多样性。这也是笔者最近几年致力于类型小说研究的根本原因： 类型的根本是打破文学历史的纵向时间性链条，而代之以空间多样性；小说叙事的空间多样性在根底上意味着地方性叙事智慧、地方性思想资源在文学中的呈示和保护。
回到本文开头的索绪尔，汉语是表意的语言，汉字是表意体系的文字，这是对的。但中国古代一直存在两个语言体系： 一个是知识分子的语言体系，这个体系是字中心的，强调的是文言书面语；另一个体系是音中心的，是民间的口传的。古代中国没有形成统一的“普通话语言”，因此一直存在着知识分子的字中心语言和民间的音中心语言之间的张力，中国的情况和德里达批判的欧洲的情况正好相反，中国有“文字”的逻各斯，没有“声音”的逻各斯，却也保留了二者之间的张力。但是，近半个世纪以来，普通话强势地位的确立，却导致了这种张力的逐渐消失，现代普通话和地方方音之间的联系逐渐被扭断。现代汉语诞生之初，鲁迅等创始人的语言今天我们用普通话读之所以感觉不入耳，甚至“无法读”，就是因为这个原因： 它和作者的地方方音依然保持着血肉的联系，它来自作者的方音内读。显然，这种情况在今天已经不存在，经过50余年的普通话推广，多数作家已经失去了方音内读的习惯和能力，这导致了中国小说和方音的脱钩。中国和欧洲有相当的可比性，欧洲的现代性开端和脱离拉丁语紧密关联，日本、韩国的现代性开端和语言上摆脱汉字影响以及本国文字的表音化的过程相关，而中国“五四”文化对现代性的诉求可以从反对“文言”开始，却无法反对“汉字”及其表意性本身。当然，文字的“逻各斯”并非本问题的全貌，近半个世纪以来，文字的“逻各斯”的汉语，因为普通话的推广而逐渐具备声音的逻各斯语言特征，这才是问题的关键。我们要说，汉语同时也是多方言的语言，方言和方言之间的差别大到类似“语言和语言”之间的差别，汉语的这种现象让我们思考： 汉语的小说语言学也许应该寻求这样一种特殊的进路，小说之作为“说”，如何归复其作为“听”的语言样式的本质？汉语小说叙事如何对于汉语多方言状况来说依然是有效的地方性叙事，能依然有效地承载地方思想、地方智慧，和“声音”接壤，进而能真正地和我们的民族接壤？
