在现代的完全打破格律的自由诗出现之前，各种诗歌大抵都有自己的格律。这些格律大都是依据各自语言的特征而形成的，同时也反映了诗人们对于自己语言的表层与深层结构的理解，以及他们掌握运用自己语言的能力与智慧。
在各种诗歌之中，中国诗歌以格律的严密完美著称。几乎找不到另外一种诗歌，能够像中国诗歌中的近体诗那样，具有如此彻底的严密完美的格律，而又适于其所用语言的本质。这既反映了中国诗人所用语言（汉语）的得天独厚的条件，同时也反映了他们掌握运用汉语的聪明才智。
中国诗歌的严密完美的格律，不仅反映了中国诗人对于自己语言的理解与把握，也反映了他们对于世界的理解与把握。平冈武夫曾经认为，律诗乃是中国知识分子的“天下的世界观”的产物。松浦友久补充道：“律诗的律诗性可以说是汉语特征经纯粹培植的显现，在这点上具有先于‘天下的世界观’的根源性。不过，就律诗是最鲜明地具体体现中国知识分子的思惟形态的诗型这一点看，见解是完全可以一致的。”诗歌是语言的艺术，而语言是思维的工具，因而诗歌及其格律，必然与诗人的思维方式密切相关。
早在19世纪，埃尔韦·圣·德尼就已经注意到了中国诗歌格律不同于西方诗律的独特性，他说：“西方的诗律只限于调节诗句的机械部分，或者说限于诗歌的构架。而汉语的诗律却触及诗歌的精神部分、诗歌的灵魂本身。”在这个带有印象主义色彩的批评中，这位法国汉学家敏锐地洞察到了中国诗律的独特性。自他以后，有越来越多的东西人士和汉学家对中国诗歌的格律表示了赞叹与倾倒。
尤其是当人们注意到现代诗歌在建立新的诗律时所遭到的种种挫折与失败的时候，自然就更会对中国古代诗人在建立严密完美的格律中所呈现出来的聪明才智感到由衷的感佩了。
吉川幸次郎曾经把中国诗律的严密完美看作是中国文学的根本特征——修辞性——的表现之一，他说：“文学是以语言为媒介的艺术，对于文学，修辞仅是附属物，然而中国文学修辞性之强，在世界文学中亦属罕见。其修辞性强的例子之一便是称为‘律诗’的诗体……中国文学的修辞性在诗歌中得到最完美的表现。”他还追索了这种现象背后的哲学基础：“这种修辞性是如何产生的呢？大概是因为汉民族那根深蒂固的对感性之物的信赖心理吧。对这种对于语言表面形态的完整的刻意追求，中国人也曾探寻过它的哲学依据，《文心雕龙》认为，人类可以通过连缀华丽的文辞而能动地参与宇宙的调和，这即是其哲学上的解释。这种思想不仅在六朝时代占支配地位，而且在其他时代人们的意识中也是根深蒂固。”同时他也考虑到了汉语在实现这种完美形态方面得天独厚的条件：“中国人之所以有此思想，是因为中国语言先天地存在着导致这种思想产生的因素。”他更进一步断言：“文学中修辞是不可或缺的。而要弄清修辞的意义，中国文学将是最重要的材料。”
我们在此正是想从中国诗律与汉语的密切关系、中国诗人对于语言的敏感、中国诗律中所表现出来的中国诗人的思维形态和聪明才智的角度，来谈谈中国诗律。
诗型
中国诗人利用汉语的固有特性，创造出了世界上最整齐的诗歌形式。
诗行长度的统一或有规则的变化，是世界各国诗歌格律的基本要素之一。日语诗歌主要是以五音和七音的有规则排列交替来构成的，如短歌是“五七五七七”，俳句是“五七五”。越南字喃诗歌类似日语诗歌，主要以六言、七言、八言的有规则排列交替来构成，如“六八体”是“六八六八……”，“七七六八”体是“七七六八……”。法语诗歌讲究每行音节数的一致，无论其是十二音节或十音节或其他数目的音节。英语诗歌讲究每行音步数的一致，无论是四音步或五音步或其他音步。（当然，也有像朝鲜的时调、歌辞那样的诗歌，虽说是“定型诗”，可每行的音节数却有一定程度的自由。）
不过，以上这些诗歌的诗行长度的一致，除了越南的字喃诗歌以外，常常主要是在听觉上实现的，而在视觉上则只能大致实现。这是因为在西文中，音节数的一致不等于字母数的一致，因而听觉长度的一致也不等于视觉长度的一致；在日语中，音节数的一致不等于文字数的一致（因为日语是汉字假名混用的，一个汉字只占一个假名的位置，却往往具有不止一个音节的发音），而听觉长度的一致也不等于视觉长度的一致。
日语诗歌的例子如芭蕉的著名俳句：“古（ふる）池（いけ）や 蛙（かわず）とびこむ 水（みず）の音（おと）”（“蛙入古池水声响”），其音节是“五七五”，但是因为汉字假名混用，而汉字的发音不一定只有一个音节，因而在视觉上便产生了参差不齐之感（这里一、三句皆为三个字乃是巧合），而且也显示不出“五七五”的长度规则变化。日语诗歌一般是接写的，随着每首诗歌使用汉字情况的不同，当许多诗歌并排排列时，便自然会显出长短参差的不同。
西语诗歌的例子如Herrick（1591—1674）的短诗Upon His Departure Hence：“Thus I／Pass by／And die／As one／Unknown／And gone—”（赫里克：“我这样／走过去／死了／像一个／陌生人／走了”）。这是一首二音节一音步的英语诗，每行在听觉上长度一致，但是由于其单词或音节的字母数不同，因而在视觉上并不能造成同样的整齐。这里我们为了节省篇幅，只举了一首最短小的英语诗，其实随着音节数或音步数的增加，西语诗行在视觉上的参差不齐之感也会加甚。
但是，在中国诗歌中，却不仅能做到听觉长度的一致，而且也能做到视觉长度的一致。这是由于汉语是一字一音一义的语言，因而音节数的一致，便也是字数的一致，听觉长度的一致，便也是视觉长度的一致。这样，中国诗歌不仅能形成听觉上的整齐美，也能造成视觉上的整齐美。比如：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳雀楼》）每行在听觉上是五个音节，在视觉上是五个字，非常整齐。尤其是当它们像在现代书籍中那样分行排列时，更能显示出方阵般的整齐美了。当然，在古代书籍中，中国诗歌不仅是不分行的，而且还是不断句的。但是当同样体裁（如五绝、七绝等等）的诗歌排在一起时，整首诗歌的长度一致，同样能够体现出视觉上的整齐美。中国诗歌的大多数诗型（主要是齐言诗），都具有这种视觉与听觉两方面长度一致的整齐美。即使是像词这样的长短参差的诗型，诗行的长度亦仍能表现出有规则的变化。当然也有像杂言诗这样没有变化规则的诗型，但那是诗人有意让它们参差不齐的。总而言之，汉语的一字一音一义的固有特性，能够使中国诗歌做到其他诗歌做不到的诗型的彻底整齐。
但是，汉语的这种一字一音一义的固有特性，只能说为中国诗人提供了造成诗歌听觉与视觉两方面长度一致的整齐美的得天独厚的条件，而要创造这种整齐美本身，还得依靠中国诗人的聪明才智。早在上古时代的《诗经》里，中国诗人便已经显示出了追求整齐的倾向。但那些诗歌里面毕竟还有长短不齐的句子，说明其时的诗人还没有追求彻底的整齐，也就是彻底利用汉字固有特性的自觉意识。这种追求彻底整齐的意识是在六朝时代逐渐高涨，而到唐代达到高潮的。以五律和七律、五绝和七绝为主的近体诗的定型过程，正反映了中国诗人追求彻底的整齐和彻底利用汉字固有特性的过程。因而可以说，中国诗歌的视觉上的整齐，并不是自发出现的，而是中国诗人长期追求的结果。可以作为比较的是，现代中国诗人同样使用汉字，却大都无意使自己的诗歌变得整齐。这一事实也正说明，中国传统诗歌的整齐之美乃是人为努力造成的。
在中国诗人彻底利用汉语的固有特性、创造视觉与听觉两方面长度一致的具有整齐美的诗型的活动中，蕴含有他们对于美的一种独特理解。正如很多汉学家都曾指出的，中国诗人乃至中国人有一种对于整齐的强烈爱好，这不仅反映在中国人的诗歌观念中，也反映在中国人的其他观念，如哲学观念、建筑观念、艺术观念等之中。中国人渴望通过将秩序与整齐赋予世界，来理解和把握世界；同时他们也认为只有整齐的世界，才是美的世界。在这方面，中国人在世界各民族中显得特别突出，因而也就难怪中国诗歌会成为世界上最具整齐美的诗歌了。
平仄
中国诗人还利用汉语的固有特性，创造出了世界上最严密的音调律——平仄律。
基于各自所用语言的不同，各种诗歌在音调方面的情况也是不尽一致的。比如众所周知，希腊语、拉丁语有长音和短音的区别，因而希腊语、拉丁语诗歌便形成了长短律这样的音调律；英语、德语、俄语有重音和轻音的区别，因而英语、德语、俄语诗歌便形成了轻重律这样的音调律；法语没有长短音或轻重音的区别，或者即使有区别也不太明显，因而法语诗歌并没有形成长短律或轻重律之类的音调律；韩语、日语虽说有音调高低变化，但这种音调高低变化却很难有效地为诗歌利用，因而韩语、日语诗歌大体上也没有音调律；越南语与汉语一样有声调变化，所以越南字喃诗歌也有平仄律。没有音调律的诗歌姑且不论，对于有音调律的诗歌来说，大抵一首诗中常常只用一种音调律，或以一种音调律为主。比如用长短律则全诗每句都用长短律，用短长律则全诗每句都用短长律，用平仄律则全诗每句的平仄交替都重复，其他亦然。这是其他诗歌在音调方面的大致情况。
上古时代的汉语据说只有平声和入声，因此，上古时代的中国诗歌也是纯以音节为基础，而没有音调的变化的。从中古时代开始，汉语逐渐由平入二声分化为平上去入四声，这种分化又以梵语声韵学的传入中国为契机，而被中国诗人明确意识到，并有意识地在诗歌实践中加以利用。于是，中国诗歌便从纯粹的音节诗，向既讲音节又讲音调的诗转化，其最终成果便是严格实行平仄规则的近体诗的诞生。同时，古体诗也受其影响，而有意采用不同于近体诗的平仄规则。因而可以说，定型化后的中国诗歌，不仅是以音节为基础的，而且也是以音调为基础的。它既有音节一致的整齐美，又有音调变化的起伏美。
所谓“平仄”规则，是将汉语的四声按声音的平与不平（上去入都算不平）分为两大类，通过它们的交替，来构成诗歌音调起伏抑扬的变化。很显然，这与西方诗歌通过长短音或轻重音的交替来构成诗歌音调的长短、轻重变化有相似之处，因此，常有汉学家们将它们作类比。不过我们必须注意到，虽说中国诗歌的平仄律与西方诗歌的长短律或轻重律具有相当程度的类似性，但它们之间也具有不容忽视的异质性。最根本的不同，在于西方诗歌的轻重律或长短律，是全诗每句一样的和重复的；而中国诗歌的平仄律，却是错综变化的。在中国诗歌中，每两句构成一联，以联为单位进展。在每一句之中，每两个音节构成一个拍节，五言诗是两个半拍节，七言诗是三个半拍节，每句内大致以拍节为单位，平仄交替，构成拍节之间的平仄对比。至此为止，尚与西方诗歌的音调律比较相似。但是在一联内的上句与下句之间，平仄交替必须以相反的状态出现，即如果上句的第一个拍节是平，则下句的第一个拍节必须是仄，余类推。这样便不仅在一句内平仄构成对比，而且在一联的上下句之间，平仄亦构成了对比。但是到了联与联之间，即上一联的下句与下一联的上句之间，平仄却又必须保持一致，这样的话，联与联之间又可构成平仄的对比。除此之外，还有其他种种变化规则。整首近体诗便这样在平仄的对比和平行中，构成了一个忽而交错忽而重合的音调变化的整体，给人以极为丰富的音调美感。正如余光中所说的：“这种格式，一呼一应，异而复同，同而复异，因句生句，以至终篇，可说是天衣无缝，尽善尽美。”像这样严密完美的音调律，在世界诗歌中也是绝无仅有的。
这一点，如与越南字喃诗歌的平仄律作一比较，就可以看得更清楚了。如“六八体”，以六、八言句相间组成，其基本格式为：
第一句：平平仄仄平平
第二句：平平仄仄平平仄平
第三句：平平仄仄平平
第四句：平平仄仄平平仄平
照此周而复始，篇幅长短不限。“七七六八体”，是在一联六、八言句之前加上两个七言句组成，其基本格式为：
第一句：平仄仄平平仄仄
第二句：平平平仄仄平平
第三句：平平仄仄平平
第四句：平平仄仄平平仄平
如是类推，每四句一换，篇幅长短亦不限。除六、八言句与中国诗体不同外，七言句中的节拍常为三二二式，也与中国七言诗节拍有别。一般认为，“六八体”和“七七六八体”是“中越合璧”的产物，因为它们参照了中国诗歌的音调律，又结合以越南民族的歌谣体制。但是我们注意到，除了两个七言句之间有对比以外（这可能来自中国诗歌音调律的影响），六八言句的平仄交替始终是重复的，没有中国诗歌平仄律的呼应变化之美。
中国诗歌这种严密完美的音调律，使中国诗歌具备了极为悦耳和谐的听觉美。正如保尔·戴密微所说的：“在每二行诗的内部，平声和仄声是有规律地依次互相对立的。因此，这就出现了一种对称性的平衡效果，它类似于一种平衡的力量，一个优秀的朗诵者的声调能够将它充分地表现出来。”
这种平仄律是如此地和汉语的固有特性密切相关，因而当中国诗歌被译成其他语言时，大抵要以损失它为代价。而且不仅是翻译，即使是在过去的东亚汉文化圈中，被其他国家的读者直接欣赏，也会因为他们的语言没有四声变化，而享受不到平仄律带来的音调变化之美（越南读者可能是例外）。青木正儿曾遗憾地指出：“可惜日本人当朗读汉诗时，因为不能分别四声，遂于享受韵律之美这一点上，不无遗憾。”
也许更为遗憾的是，随着古今语音的变化，即使是现代的中国人，也已不能完全享受到中国诗歌平仄变化的音调之美了。
平仄律是由汉语的固有特性所决定的，利用了汉语的得天独厚的条件，但是平仄律的产生，却仍然是中国诗人在漫长岁月中孜孜追求的结果，而不是自发地发生的。“将声律划分为平上去入、并以此为前提设立束缚诗作的一定规范，虽然发生于5世纪末的南齐时代，实际上却是经过长年累月积累而取得的成果。”
平仄律所体现的诗歌音调的有规律变化，产生了一种起伏抑扬的音调美，使对语言异常敏感的中国诗人的听觉感到了愉悦，又使他们喜欢整齐之美的心理得到了满足。同时，它也像是阴阳二元论的世界观在诗歌音调方面的体现。正如阴阳的对立统一产生万物一样，平仄的交替与重复也可以使诗歌在音调方面无穷繁衍，这也满足了由阴阳二元论的世界观培养起来的中国诗人的思维定势与审美要求。进而言之，音调和谐也象征了理性与秩序，这使崇尚理性与秩序的大多数中国诗人感到安心。可以作为佐证的是，我们看到若干个性特异的诗人，如李白，往往更喜欢平仄规则不那么严格的古体诗型；而那些个性沉稳的诗人，如杜甫，则往往更喜欢平仄规则严格的近体诗型。
对偶
中国诗人还利用汉语的固有特性，创造出了世界上独一无二的对偶艺术。
对称是自然界的普遍法则之一，比如动物的形体便大都是左右对称的。对于自然界的对称法则的洞察，使人们在人工方面也开始追求对称，比如很多建筑、庭园、街道等等，都利用了对称原理。
既然对称在自然界和人世间具有广泛的表现，则诗人当然也不会无视它的存在，因而不难理解，在各种诗歌之中，对称的表现都会占有一席之地。
如在英语诗歌中，类似下面这样的对句是相当常见的。Henley：“Some had shoes，/ but all had rifles。”（亨利：“一些人有鞋，／但所有的人有枪。”）Byron：“My boat is on the shore，/And my bark is on the sea。”（拜伦：“我的小船在岸上，／我的小艇在海上。”）
在日语诗歌中，类似下面这样的对句也常常可以看到：“鳴かざりし 鳥も來鳴きぬ 咲かざりし 花も咲けれど”（“春前未鸣鸟，春来亦已鸣；春前未开花，春来开已荣。”）“山を茂み 入りても取らず 草深み 取りても見ず”（“春山树木茂，入不闻鸟声；春草深没膝，采花不可行。”）“黄葉をば 取りてそしのふ 青きをば 置きてそ歎く”（“秋山树叶稀，红叶能摘赏；青叶仍在枝，令人多向往。”）
在这些东西诗歌中，诗句都两两相对，构成了一种对称的美。推想起来，这样的对句，应该是存在于所有的诗歌中的。
不过，在其他诗歌中，对偶的表现往往只是众多修辞手法中的一种，并不一定占有何等重要的位置；但是在中国诗歌中，对偶表现却占有极重要的位置，是中国诗歌的主要特征之一。而且以对偶表现为核心的律诗，成了中国诗歌中最重要的样式之一（与此堪称对照的是，同样以对偶表现为核心的骈文，也成了广义的中国散文中最重要的样式之一，但“骈文的特征在英语中似乎是人工雕琢的”），这在各种诗歌中可以说是绝无仅有的。正如松浦友久所指出的：“从比较诗学的观点看，中国诗歌确实是在‘对偶性’（对句和对句性的因素）方面占有最大比重的实例。中国诗歌的对偶性是明确贯穿从语言、文字的层次到思维、构思的层次的总体特色。在这个意义上，在中国‘对偶之诗’，或是应看作‘对偶观念的纯粹形式’的‘律诗’，成为诗歌史的中心诗型，正是必然的，也是具有象征意义的。”而在其他诗歌中，对偶表现却远不占有这么大的比重，也从未形成过像中国的律诗这样的以对偶表现为核心的诗型，更不用说这种诗型在诗歌史上占据中心地位了。“从比较诗学的观点看，却毋宁说中国诗歌史的情况是一个例外。”这种例外的情况，正是反映了中国诗歌根本特色的地方。
不仅是在诗歌中所占的比重不同，而且在表现形态上，中国诗歌中的对偶表现也与其他诗歌完全不同。其他诗歌只能做到意义上的大致对偶，但却很难做到形式上（包括视觉与听觉两方面）的对偶；而中国诗歌则不仅能在意义上，而且也能在形式上，做到极为彻底的对偶。
比如在拜伦的诗中，“shore”（岸）与“sea”（海）尽管在意义上和音节上都构成对偶，但是由于字母数不一样，因而在视觉上就显得不整齐了。而且由于英语的语法结构使然，第二句开头的“and”是必不可少的，因而下句就比上句多出了一个成分，这样不仅在视觉上，而且在听觉上也显得不整齐了（亨利的诗也是如此）。
在《万叶集》的上述和歌中，虽然音节和意义可以构成大致的对偶，但是由于其现代语译采用了汉字假名混用体，因而在视觉上就很难做到整齐，如“山を茂み 入りても取らず”和“草深み 取りても見ず”便是如此。即使在原来采用“万叶假名”标记的时候，由于有的字一字一音，有的字一字多音，因而形式上也不能完全做到整齐。如上述两句的“万叶假名”标记是“山乎茂 入而毛不取 草深 執手母不見”，“山乎茂”三个字，“草深”两个字，字数就对不起来了。
但是中国诗歌的对偶表现，却不仅能在意义上，也能在形式上构成彻底的对偶。如在“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫《旅夜书怀》）中，上下句都是五个字，五个音节，在视觉上听觉上都是极为整齐的；就音调律而言，是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，也构成了整齐的对偶；而在意义上，则“星”对“月”，“垂”对“涌”，“平野”对“大江”、“阔”对“流”，全联则是静对动，广阔对悠长，立体对平面，都极为工整贴切。而像这样彻底的对偶表现，在其他诗歌中是无论如何做不到的。
这种对偶的表现形态的差异，其实正是由各自语言的差异决定的。因为汉字是表意文字，因而容易在意义、字形、音节上构成彻底的对偶；而日语和西语则大都是表音文字，每一个词的音节数不同，因而在对偶时音节与意义很难一致起来；又因为日语混用汉字假名，每个汉字的音节数各各不同，而西语则音节数的一致不等于字母数的一致，因而在对偶时音节与形式也很难取得一致。更进一步说，因为汉语是孤立语，因而语法性虚词等等可以减少到最低限度，甚至完全不用，因而就不存在因为语法性虚词而造成的用字的重复（这在骈文中倒是常见而且不避的）；而日语和西语则不行，日语的助词，英语的冠词、连词、介词等等，都是不可或缺的，所以易于造成中国骈文中那种叠用虚词的重复感觉，从而达不到彻底对偶的要求。这我们回顾一下刚才所举的例子，便马上可以明白了。
东西汉学家们认为，上述这些语言方面的差异，乃是造成中国诗歌对偶表现特别发达，其他诗歌对偶表现不甚发达的主要原因。
吉川幸次郎从中日语言的不同的角度作了比较：“在中国对仗之所以发达，是因为汉语是孤立语，一个字为一个相应的一个音节之故。而在日语中，即使将‘うめ’二个音与‘かきつばた’五个音并列，也仍然不会形成有韵律的偶句。”这是因为日语的“うめ”（梅）和“かきつばた”（杜若）在意义上成对，但在音节上却不成对之故。但在汉语中，它们却是从音节到意义到字形都可以成对的（“梅”对“若”）。所以在日语中，除了七五调的和歌、美文及民间谚语外，对偶表现并不发达。
余光中则从中英语言的不同的角度作了比较：“单音的方块字天造地设地宜于对仗。虽然英文也有讲究对称的所谓Euphuism，天衣无缝的对仗仍是西洋文学所无能为力的。”这方面的例子我们上面已经看到过了。A。C。格雷厄姆也从类似的角度作了比较：“无需词的重复而要达到严格的对仗，在英语中显然几乎是不可能的，而有词汇重复的对仗又会很快使人感到呆板单调。”而这无需词的重复的严格的对仗，在汉语中却是完全可能做到的。
松浦友久则从中外语言差异的角度作了较为全面的比较：“作为对偶关系表现的汉语的‘词与词’、‘句与句’、‘文与文’，根据（一词一音一字性）这一特质，无论在意义（概念）上，在听觉上，还是在视觉上，都易于完全作为同量、同位的东西排列在一起。用欧美各国语言或日本语（汉字假名混合文）表现的对句，很多情况下，视觉上自不待言，即使在听觉上也是以缺乏同量同位性的形式表示的。”
总而言之，在对偶方面，中国诗人也同样享有得天独厚的语言条件。
但是，我们同样要指出，光有语言的得天独厚的条件，并不能自发地产生中国诗歌的对偶表现。在中国诗歌的对偶表现中，凝聚着一代又一代中国诗人殚精竭虑的艰辛。“远古的对句，可以说是自然发生的，作者在运用对句时，对对句作为一种表现方法是否有明确的意识，这一点还存在疑问，难以确定；然而，进入到六朝，作者对对句的运用已有了明确意识则是无疑的了。就是说，作者已经有意识地为了提高表现效果，而有效地把对句作为表现手法加以运用，不是无意识地自然描写，而是有意图地加以修辞，这一点可以明确地分析和指出。”只是经过了漫长的岁月，中国诗人才把对偶表现发展到至善至美的阶段，“律诗”便是其发展的最高形式，而唐诗则是其开花的最好园地。
除了表现形态的差异以外，在对偶思想方面，中西诗歌也是相当不同的。中国诗歌中的对偶表现，强调的是两句之间的对比，无论对比的方向是相似的（正对）还是相反的（反对）；但是其他诗歌中的对偶表现，强调的大都是两句之间的并列，而不是两句之间的对比。尽管并列本身也自然会含有对比性，但其对比性与有意识的对比相比是很微弱的，我们看上面所引的例子便可明白。古田敬一认为这里面存在着中外对偶思想的根本区别，他指出：“日本文学的对句，大体上是同种同质的东西的反复的表现多”，“西欧文学的对句从原则上看具有后者（日本文学）的倾向”，它们“即便从形式上看也成对句，但在内容上则只是单一的并列”。同时他又指出：“在中国，异种异质的东西，更进一步说只有反对的东西组合在一起，才是本色的对句。只有相反的东西对照，由于互相反衬使内容深化的对句，才是对句的主流。”如果不仅仅局限于狭义的“反对”，也包括进一般的对句，则他的说法无疑是极有道理的。
与其他诗歌中的并列式的对句相比，中国诗歌中的对比式的对句，具有远为丰富的表现力。这是因为两个句子间因对比而产生的张力，使这两个句子产生了超出单个句子之和的表现效果，从而构筑起一个意蕴丰富的新的世界。“根据时间上的二点或空间上的二点可以创造超出这二点以上的一个新的世界……一加一，一般等于二，而在对句里，一加一不是二，而可以成为三或四。它可以展开一个高层次的世界，在字面上产生新的内容……由二物对照创造另外一个高级物，就像哲学上的扬弃，或者可以说是辩证法的统一。由于使用二物对置的手法，使用同样的文字，也可以表现用其他办法不能表现的世界。其结果是使用文字少但表现了极为丰富的内容。这是很有效的表现法。比用单线条一种调子去表现，更给人深刻印象，可以说对句具有不可思议的表现力。”比如杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”，就通过垂直的空间之宽阔与平面的空间之悠长的对比，呈现出一幅超出这些事物之总和的全景式的夜中国的壮丽画面，而这幅壮丽画面仅靠单句是难以完成的。
那么，是什么样的思维方式促使中国诗人去追求与创造这种即在世界诗歌史上也是绝无仅有的对偶表现的呢？古田敬一认为是中国人那根深蒂固的阴阳二元论的世界观在背后起作用：“对偶的根源是阴阳二元论的思想……阴阳并不仅是阴和阳的简单相加，而是通过阴阳的融合创造并展开的新世界。”也就是说，像中国诗歌所独有的这种对偶表现，乃是深深地植根于中国人阴阳二元论的思维方式之中的，是中国智慧在诗歌艺术方面的卓越表现。“对于对偶表现的几乎是生理上的偏爱与贯彻，其中的根深蒂固的对偶思考，实在是赋予中国文学史和思想史特色的最基本的性格之一。”而其他诗歌中的对偶表现之所以不甚发达，除了各自语言的先天条件的局限之外，不具有中国人这种阴阳二元论的世界观，也是一个相当重要的原因。
句法
中国诗人还利用汉语的固有特性，创造出了一种独特的诗歌语言，使中国诗歌在句法方面，也呈现出不同于其他诗歌的独特面貌。
古代汉语作为一种语言本身，便与其他语言有许多基本的差别，比如没有西方语言那种因人称、时态、数量、词性、语态和性别等等而引起的字形（词形）变化；也没有表示确指抑是泛指的冠词；由于是表意文字，因而也不像表音文字那样，随着古今语音的变化而不得不经常改变字形；其词汇当然也没有性别、数量、时态、语态等等区别。
同时，作为诗歌语言的汉语，又比作为散文语言的汉语更少语法联系和语法因素，比如常常省略散文中常用的联系动词、人称代词、介词、前置词、时间状语、比较词语、动词甚至主语等等，而这些成分在其他语言的诗歌中往往是不可或缺的。
这样，在汉语本来就与其他语言不同的情况下，中国诗歌语言利用了汉语的固有特性，进一步拉大了与其他诗歌语言的距离，从而创造出了一种极为独特的诗歌语言，使中国诗歌成为世界上最富表现力、也最符合抒情诗本质的诗歌之一。这种诗歌语言的差别带来的表现力的差异，随着中国诗歌越来越多地被译成各种语言，以及比较文学和比较诗学的进展，已为越来越多的汉学家们所注意。
中国诗歌常常省略人称及主语，由此造成了一种客观化的非个人的抒情效果，使个人的体验转化和上升为普遍的象征的东西，从而使读者也能置身其中，产生更大范围的共鸣与影响。而在西方诗歌中，由于人称是必不可少的，因而便无法产生这样的效果。因而当中国诗歌被译成西语时，便不得不以损失这种效果为代价。
A。C。格雷厄姆指出：“中国诗人很少用‘我’字，除非他自己在诗中起一定作用（如卢仝的《月蚀》），因此他的情感呈现出一种英文中很难达到的非个人性质。在李商隐描写妇女的某些诗里，究竟应该加上‘我’（即从她的观点来看）还是‘她’（即从诗人的观点来看），这是一个无法回答而且难以捉摸的问题。仅仅由于英语语法要求动词要有主语而加上的‘我’字，可以把一首诗完全变成抒发一种自以为是或自我怜悯的情绪。”
保尔·戴密微通过与法语诗歌的比较，也指出了同样的事实，并认为这是中国诗人为增强诗歌的表现力而故意采用的手法：“汉语是可以将人称明确指出来的，但在诗歌中经常是没有必要这么做，如果诗人以自己的名义讲话，或者以第二人称同某个实有的或虚幻的对话者讲话，或者他让第三者讲话，而这个第三者又可能是一个男人，一个女人或一个集体，等等，作者就有意不将人称明确地指出来。他让读者按照自己的方式进行重新组合，但这样的组合是诗人向读者提示出来的，它可以含有好几种不同层次的解释。”
有时候，这种人称的省略可以造成某种独特的效果。比如王维的《鹿柴》诗的“空山不见人，但闻人语响”和《终南山》诗的“白云回望合，青霭入看无”，其中由于省略了人称代词，因而造成了“表示人的动作与大自然完全融合”的效果。叶维廉以孟浩然的《宿建德江》诗为例，认为省略人称代词不仅能使读者参与，而且能使情景直陈读者面前：“用了‘我’字便特指诗中的角色，使诗，起码在语言的层次上，限为一人的参与，而超脱了人称代名词便使词情诗境普及化，既可由诗人参与，亦可由你由我参与，由于没有主位的限指，便提供了—个境或情，任读者移入直接参与感受。”
中国诗歌语言没有时态变化，造成了一种绝对时间的感觉，从而也使个人体验具有了一种超越暂时时空的非个人化的普遍的色彩。
叶维廉认为这种特点更符合存在的本质，也更能够接近存在的本质：“没有时态的变化就是不要把诗中的经验限指在一特定的时空——或者应该说在中国诗人的意识中，要表达的经验是恒常的，是故不应把它狭限于某一特定的时空里……印欧语系中的‘现在’‘过去’‘将来’的时态变化就是要特定时空的，文言中的动词类字眼……可以使我们更迹近浑然不分主客的存在现象本身，存在现象是不受限于特定时间的，时间的观念是人为的机械地硬加在存在现象之上。”
A。C。格雷厄姆曾感叹在翻译类似于李贺这样的特别注意时光流逝的诗人的作品时，由于不得不明确本来是今昔不分的时态，以致难以传达出李贺原诗那种今昔合而为一的想象。
余光中也极为称赞李白的《苏台览古》和《越中览古》等怀古诗，它们由于不指明今昔时态的区别，而造成了最后时态突变的奇妙效果；并认为英译二诗由于不得不明确今昔时态的区别，而失去了原诗具有的那种时态突变的奇妙效果。
值得注意的是，他们都是在表现时间意识（历史意识的本质也无非就是时间意识）的诗歌中发现今昔时态不明确的特点的。这也许正是中国诗人独特的时间意识的反映：通过时态不分来揭示时间的短暂性与虚幻性。
在中国诗歌语言中，动词没有“性”的区别。这样当人称代词亦省略的时候，人们便很难知道究竟是男性还是女性在说话。这尤其是在爱情诗中，造成了一种不明确的效果，使男女读者可以不受性别限制地自由进入诗中，产生自我移入的感动与共鸣。李商隐的很多爱情诗便具有这种效果。保尔·戴密微认为尽管李煜的《相见欢》词明显是以女性口吻说出来的，但由于“这个女性在词中任何地方都没有点明，因为汉语并没有阴、阳性的区别，人们也可以把女性翻译成阳性”。这使我们想起不少东西汉学家对于中国诗歌中常见表现女性爱情的恋爱诗、却罕见表现男性爱情的恋爱诗的指责。其实由于如上所述的诗歌语言的特点，即使是中国表现女性爱情的恋爱诗，也并不完全排斥男性读者进入其中。然而在诸如法语和俄语之类有“性”的区别的语言中，这种效果却是很难获得的。
中国诗歌语言中的词汇不依靠任何词形变化，仅凭其所处的具体位置与前后联系，便可轻而易举地变换各种词性，这样便使每一个词无数倍地增大了其表现能力，同时又由于没有明确的词性标志，而产生了一种模糊含混的表现效果。这在其他诗歌语言中同样是很难做到的，在翻译中国诗歌时也无法忠实传达。
比如保尔·戴密微曾指出，杜甫《春望》诗的“国破山河在，城春草木深”的“春”字，“其含义表明春在这里是作为宾语性动词来看待的，这是一种很有表现力但却很难确切地翻译出来的表达方式”。在其他语言中，名词即使可以转变成动词，也往往会引起词的形态的相应变化，但是在中国诗歌中却并不变化。这样造成的结果是，“春”不仅作为变化的过程，而且也作为变化的结果，直接呈诸读者的面前，获得了至少是双倍的表现力。
保尔·戴密微认为，这是中国诗歌极为宝贵的表现特色：“汉语语法上的多样性没有任何词法形态，即字的形式原则说来是不变的……其结果就会出现一种不明确的现象，它妨碍人们采用分析的方法去表达思想（事实上，中国过去从未有过形式逻辑），但同时也会出现灵活性、丰富的含义、强烈的暗示性，它们对于诗歌艺术是极为有利的。诗歌艺术能够从它们那里获得美学上的效果，不过通过法语的翻译是难以表现出来的。”
吉川幸次郎也表示过类似的看法：“人们经常用含有嘲笑的意思说汉语是浑沌而多方面的。如果说诗就是用语言将多方面的因素、照多方面的原样塑造出来的话，那么汉语是适宜于作诗的语言。”
中国诗歌语言的这种特性在译成其他语言时，则会不可避免地遭受破坏。“词性的多元性，使其二者均存。这在翻译上便会面临很大的困难，译者‘由于英语词性的限制’便必须作出种种的决定，而限止了原诗的多面延展性，直接破坏了原诗的美感活动的程序和印象。”
中国诗歌语言还尽量省略语法性的虚词，使语法因素降至最低水乎，只利用并置叠加的手法，使中国诗歌能以最少最经济的篇幅，表现最多最复杂的内容。法国诗人克洛岱注意到：“为了把这些思想融为一体，中国作者，不用讲逻辑的语法联系，只消把词语并列起来即可。”这样就造成了中国诗歌的“简省”的特点，能够使意象直接诉诸读者的感觉经验。“这种罗列的句式不但构成了事（物）象的强烈的视觉性，而且亦提高了每一物象的独立性，使物象与物象之间……形成了一种共存并发的空间的张力，一如绘画中所见。”这种特点受到了西方现代派诗人的羡慕，他们也对诗歌语言中逻辑的连接词抱有反感，认为这类词妨碍诗人获得表现纯粹感觉经验的效果，为此他们曾尝试使用一种中文式的英语。
由于所有这些诗歌语言特征的作用，使中国诗歌的句法呈现出含混简省的特点。西方汉学家们经常以王维的“日色冷青松”为例，指出由于其中缺乏语法联系，省略了表示语法关系的虚词，又由于其中的“冷”字具有不确定的词性，而且没有特指性的冠词或时态标志，因而产生了丰富含混的效果。到底是日色冷了青松，还是青松冷了日色，还是日色青松俱冷，还是日色青松无关，没有办法作逻辑的分析，也没有办法作因果的推论。日色、冷与青松一起直接唤起了读者的感觉经验，使读者同时感受到了这三者。在这过程中，读者并不需运用理性去分析，而只需用感官去感觉即可。“这种句法的含混与其说是一种缺点，不如说是令诗意丰蕴的方法，因为他（它）允许诗人用直接的方式来表示他整体的经验，毋须服从其因果的逻辑分析。”不仅对诗人是如此，对读者其实也是如此。
中国诗歌语言的这类特征，在其他语言中很难得到表达。A。C。格雷厄姆和保尔·戴密微都曾谈到了它们在转译成英语或法语时必会遭到的严重破坏。这大概是各种语言难以避免的宿命，用汉语来转译其他诗歌其实也会有所损失。不过诗歌语言的独特性并不仅是语言习惯的问题，而且也是审美观念和思维形态的问题。“这种文法、语法上的自如，一面固意味着其欲求利用语字的多元性来保存美感印象的完全，其可以如此自如，亦必与中国传统美学的观物感应意识形态有关，因为文言并非不能做到细分的作用，并非不能限指，只是在其美感运思中不知不觉的会超脱这种元素而已。”
