花间派
花间派是晚唐五代词派，其名字起源于词集《花间集》。前蜀王衍、后蜀孟昶，皆溺于声色，君臣纵情游乐，词曲艳发。这一时期的词把视野完全转向裙裾脂粉，花柳风月，多写女性的姿色和生活情状，特别是她们的内心生活。崇尚雕饰，追求婉媚，充溢着脂香腻粉的气味。后蜀赵崇祚选取18位唐末五代词人的作品，编成《花间集》，所录词人的词风大都相近，后世因此称之为花间派。
温庭筠、韦庄是花间词派的代表词人，二人虽都侧重写艳情离愁，但风格不同，温词浓艳华美，韦词疏淡明秀。其余词人，多蹈温、韦余风，内容不外歌咏旅愁闺怨、合欢离恨，多局限于男女私情，格调不高。花间词在思想上无甚可取，但其文字富艳精工，艺术成就较高，对后世词作影响较大。
西昆体
西昆体是北宋初年一种追求辞藻华美、对仗工整的诗体。宋初，杨亿、刘筠、钱惟演曾于景德二年（1005年）至大中祥符六年（1013年）间，聚集于皇帝藏书的秘阁，编纂《册府元龟》。他们把在编书之余所写的酬唱诗结集，根据《山海经》和《穆天子传》中记载的昆仑山之西有群玉之山为古帝王藏书处的典故，把诗集定名为《西昆酬唱集》。西昆体也由此得名。
西昆体诗人提倡学习李商隐，主张诗歌语义要深。他们大多有良好的辞章修养，技法圆熟，善于在诗作中大量摭拾典故和前人的佳词妙语，以求意旨幽深。其作大抵音律谐美，辞采精丽，有一定的艺术价值。西昆体作家大多社会地位较高，生活优越，因此他们的词少有现实内容，多为酬唱之作，内容空虚，点缀升平，形式华美，严重脱离社会生活，而且西昆诗人只是一味模拟，缺乏真情实感，刻板地搬用李商隐的诗题、典故、辞藻。其后欧阳修、梅尧臣等开创新的诗风，西昆体便衰败下去。
婉约词派
婉约词是自花间词以下，以温庭筠、柳永、李清照、周邦彦等词人为代表的词派。他们的词多写儿女之情、离别之绪，清刘彦冲绘《听阮图》结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。婉约词出现较早，从唐五代以温庭筠（花间鼻祖）为代表的“花间派”开始，代表人物有欧阳修、晏殊、晏几道、柳永、李清照、秦观、贺铸等。
婉约派的词人既有文学素养，又都洞晓音律，每填一阕，往往锤字炼句，审音度曲，把如画的意境、精练的语言和美妙的音乐紧密结合起来，既表情达意，又悦耳动听，具有感人的艺术魅力。两宋时期，婉约词空前繁荣，风靡全国。
由于长期以来词多趋于婉转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念，如《弇州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。
豪放词派
豪放词是宋词两大流派之一，代表词人为苏轼、辛弃疾等。豪放词由北宋苏轼开创、经南宋辛弃疾发展而推向高峰。豪放词派打破婉约词的风格，风格豪迈奔放，意境雄奇阔达，语言流利畅达，乃词中一大流派。
豪放词的题材范围较广，不仅描写男女私情，风花雪月，而且更以军情国事那样的重大题材入词，使词能像诗文一样地反映生活。豪放词境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率。词论家对苏轼词所作的“横放杰出”、“词气迈往”、“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”、“不可一世”之评，概括了豪放派的整体风格。
豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，名家亦如此。苏词《贺新郎·乳燕飞华屋》、《水龙吟·似花还似非花》，辛词《粉蝶儿·昨日春》、《青玉案·东风夜放》等皆是可与婉约词相媲美的名篇。
雅正派
雅正派是宋词流派之一，是南宋后期最大词派。南宋中后期，以姜夔、吴文英为代表的词人，潜心研究词律、创作高雅清醇的词作。他们既不满婉约词的香软柔媚，感到有伤风雅，不合时代气息，又不满豪放派词的粗豪激昂，以为有失韵度、不符词体特点。他们避免了婉约派中的华艳轻浮，但婉约派脱离现实、追求形式、讲究辞藻的倾向却继承了下来，某些方面甚至有所发展。他们创作的标准就是一个“雅”字，所以后人称之为“雅正派”或“醇雅派”。
雅正派非常重视韵律，以“中正平和”之音、“典雅纯正”之辞净化词，具有音韵精密清越、格调高雅幽洁、笔力清健冷峻的风格。
雅正派的主要代表有姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎等人。从风格上又可分为以姜夔、史达祖为代表的姜派和以吴文英为代表的吴派。姜派由姜夔开创，又称清空派，词作清健空灵、幽冷疏宕、音韵高绝，深有寓刚于柔、运密于疏的特有风格。其代表作《暗香》、《疏影》最能体现此派风格，其中亦寓家国兴亡之感。吴派又称密丽派，他另辟隐秀幽邃一路，善于熟练句法，雕琢辞藻，令人炫目。
闲逸派
闲逸派是宋朝时的一个词派，主要代表人物是僧仲殊、朱敦儒、黄裳、周紫芝。闲逸派词人深受晋、唐山水田园诗派的影响，直接承继中唐张志和《渔歌子》等词的传统，以山光水色、闲情逸思为主要摹写对象，以自然疏放、悠闲飘逸为主要风格特色。他们或情志高洁，酷爱自然，或隐逸远世、保真养性，或受挫避祸、闲放退居，表现了一种特有的闲远超逸之态。所以，这派词被称为逸人之词。
闲逸派以时代氛围和个人气质、境遇的不同，大致可以分为旷逸、雅逸派。旷逸词派，以闲逸、旷达为主要风格；雅逸词派词人受晏殊、欧阳修、周邦彦辞，特别是雅正派词影响，以柔笔雅辞写山川景物，叙宴饮交游，抒闲情逸致，偏重于典雅和藻饰，与旷逸派的自然野趣、超旷飘逸有异。
江西诗派
江西诗派是宋代以黄庭坚为首的一个诗歌流派，是我国文学史上第一个有正式名称的诗派。可能是由于黄庭坚是江西人，所以在北宋后期就被称为“江西诗派”。
江西诗派是在黄庭坚的直接影响下形成的，作为江西诗派的开创者，黄庭坚的诗歌理论有很大影响。黄庭坚诗歌理论中最著名的主张是：“夺胎换骨”、“点铁成金”。或者师承前人之辞，或者师承前人之意，崇尚瘦硬奇拗的诗风，追求字字有出处。在诗歌创作中要“以故为新”，成为宋代很有影响的诗歌流派。因为诗派中多数都学杜甫，所以尊崇杜甫和黄庭坚、陈师道、陈与义为江西诗派的“一祖三宗”。
江西诗派由于过于追求技巧，片面追求“无一字无来处”，又忽略生活，不能“求新”，所以拾人牙慧，典故连篇，形象枯竭。使江西诗派长期以来受人讥评。
永嘉四灵
永嘉四灵是南宋中叶的诗歌流派，代表南宋后期诗歌创作上的一种倾向。永嘉四灵指当时生长于浙江永嘉（今浙江温州）的4位诗人：徐照（字灵晖）、徐玑（号灵渊）、赵师秀（号灵秀）、翁卷（字灵舒）。因他们同出永嘉学派叶适之门，彼此志趣相投，诗格相似，均效法晚唐诗人贾岛的苦吟诗风，其字或号中又都带有“灵”字，所以被称为永嘉四灵。
他们效法晚唐诗人贾岛的诗风，追求以清新刻露之词写野逸清瘦之趣。他们的作品，以吟咏山水田园、抒写羁旅情思为主。他们费心苦吟，刻意求工，注重白描，很少用典，风格清新幽峭，往往有隽致之句。他们以五律为诗的主要体裁，苦吟推敲，有些诗写得奇巧精致，如徐玑的“寒烟添竹色，疏雪乱梅花”、“寒水终朝碧，霜天向晚红”等。
但是“四灵”的诗多“流连光景”，过分求新奇、清切，内容单薄，格局狭小，无胸襟抱负，缺乏深厚阔大的气象。但这种风格与当时不少士大夫独善自适的心态是相适应的，对于自感才力薄弱而欲有所建树的人也具有一定的启示性。所以“四灵”诗派风行一时，取代了江西派在诗坛的地位，而且下开江湖一派，形成宋诗史上的一大变化。
台阁体
从明朝永乐年间开始，出现一种所谓“台阁体”诗。其倡导人号称“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥，三人均为“台阁重臣”，故称其诗为“台阁体”。
“三杨”生活的时代是明朝的“太平盛世”，三人备受皇帝宠信，位极人臣，他们发为诗人，饱含富贵福泽之气，粉饰太平，歌功颂德，多为应制、唱和之作。“台阁体”貌似雍容典雅，平正淳实，实则脱离社会生活，既缺乏深刻、隽永的内容，又少有纵横驰骋的气度，徒有工丽的形式。这种文风由于统治者的倡导，一般利禄之士得官之后竞相摹仿，以致沿为流派，文坛风气遂趋于庸肤，而且千篇一律。
台阁体委弱冗沓的文风至成化以后渐为时代所不容，革除流弊的呼声愈来愈高，先有茶陵诗派的崛起，随即有李梦阳、何景明“前七子”的倡言复古。在复古论的冲击之下，台阁体逐渐失去了往昔的地位。
茶陵诗派
茶陵诗派是明朝成化、正德年间的一个诗歌流派。明朝成化之后，社会矛盾日渐突出，粉饰太平的台阁体已不能适应社会的发展，文坛上掀起了反对台阁体的文学复古运动。李东阳以其台阁大臣的地位，主持诗坛，颇有声望，一时时人奉以为宗，形成以他为首的文学流派。因为他是茶陵人，被称为茶陵诗派。
茶陵诗派认为学诗应以唐为师，而效法唐诗则又在于音节、格调和用字。尽管他们作品的思想内容还是比较贫弱并颇多应酬题赠之类，但比台阁体诗要深厚雄浑得多。但因李东阳生活圈子平静狭小，其诗多是题赠之作和咏史之作，内容大体不出宫廷、馆阁的生活，所以茶陵诗风并未脱离典雅工丽的台阁体的影响，未能开创诗坛新局面，但其宗法唐诗的主张，以及师古的创作倾向，却成为前、后七子复古运动的先声。
前后七子
前后七子指的是明朝中叶的诗文流派。明朝弘治、正德年间，程朱理学教条、八股文和台阁体文风占据统治地位，为了打破这种现象，出现了前后七子。前七子指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相，而以李、何为首，活跃于弘治、正德间。后七子指李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦，而以李、王为首，活跃于嘉靖、隆庆间。他们对于诗文的见解大体一致，强调“文必秦汉，诗必盛唐”，主张模拟古人。他们倡导读古书，增长知识学问，对于打击“台阁体”雍容典雅、千篇一律的文风有一定积极意义，但却把诗文写作引上复古道路，产生了许多毫无生气的假古董诗文。他们也写有少数好作品，如李梦阳的《秋望》诗、李攀龙的《挽王中丞》二绝和宗臣的《报刘一丈书》等。
公安派
公安派为中国明代文学流派，代表人物为袁宗道（1560-1600）、袁宏道（1568-1610）、袁中道（1570-1623）三兄弟，因其籍贯为湖广公安（今属湖北），故世称公安派，其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。公安派成员主要生活在万历时期。明代自弘治以后，文坛即为前后七子所把持，他们倡言“文必秦汉、诗必盛唐”的复古论调，影响极大。
公安派反对抄袭，主张通变。他们猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化的倾向，主张文学应随时代而发展变化，应冲破一切束缚文学创作的藩篱。公安派提倡“独抒性灵”，认为“出自性灵者为真诗”，强调有感而发，胸臆直抒。公安派的“性灵说”融合了鲜明的时代内容，往往根据生活体验与个人志趣爱好，抒情写景、赋事状物，追求一种清新洒脱、意趣横生的创作效果，不仅明确肯定人的生活欲望，还特别强调表现个性，表现了晚明人的个性解放思想。
公安派在解放文体上颇有功绩，所作游记、尺牍、小品很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世，诗文所作多为身边琐事或自然景物，创作题材不够宽广，因而他们的创作实践未能达到其文学主张的理论高度。
吴江派
吴江派是明代戏曲文学流派，因为其代表人物沈璟是吴江（今江苏吴江）人，所以被称为吴江派。属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若等。吴江派要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。沈璟编纂《南九宫十三调曲谱》，厘定曲谱、规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。吴江派的理论和实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但吴江派过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，其本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。沈璟等人与临川派代表人物汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。汤显祖强调“曲意”，主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人所诟病。
临川派
临川派与吴江派同为明代戏曲文学流派，因其代表人物汤显祖的祖籍是临川（今江西抚州），临川派因此得名。又因汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，所以又名“玉茗堂派”。汤显祖反对传统礼教、批判程朱理学，认为创作不应受形式、格律的拘束，要强调作家的才情，倡导以自我为中心的神情合至论，特别重视个人的感情作用，以感情说反对道学家的性理说，反对吴江派“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。“临川四梦”（即“玉茗堂四梦”）就是这些理论的实践。
临川派和吴江派各有长处，所以在明清之际，出现了吴江、临川两派合流的趋势。两派的争论，对明清传奇戏曲的鼎盛，对于李玉、李渔、洪昇、孔尚任等大家的出现，起到了一定的促进作用。
桐城派
桐城派桐城派即桐城文派，又称桐城古文派、桐城散文派，是清朝的散文流派。桐城派为方苞所创，刘大櫆和姚鼐为集大成者，所以三人有“桐城三祖”之称。因为方、刘、姚三人都是安徽桐城人，程晋芳、周永年便开玩笑地对姚鼐说：“昔有方侍郎，今有刘先生，天下文章，其出于桐城乎？”（姚鼐《刘海峰先生八十寿序》）从此学者辗转传述，因此被称为“桐城派”。
桐城派的基本理论是从方苞开始建立的。他继承归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义法”主张：“义”即“言有物”，“法”即“言有序”。言有物，说文章要有内容；言有序，说文章要有条理和形式技巧。他对于文章，要求的是“雅洁”。姚鼐是桐城派的集大成者，他提倡“义理（内容合理）、考据（材料确切）、辞章（文辞精美），三者不可偏废。”就是要以“辞章”为手段，以“考据”为凭借，来阐发儒家的“义理”，使桐城派文论更完整更周密。
桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学。在文风上，只求简明达意、条理清晰，不重罗列材料、堆砌辞藻，不用诗词与骈句，力求“清真雅正”，颇有特色。桐城派的文章一般都清顺通畅，尤其是一些记叙文，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等，都是著名的代表作品。辞赋大师潘承祥先生评价道：“桐城古文运动，是唐宋古文运动的继续、发展、终结。”
桐城派的“载道”思想，适应清朝统治者提倡程朱理学的需要；“义法”理论，也能为“制举之文”所利用，所以在清代文坛影响极大。他们在矫正明末清初“辞繁而芜，句佻且稚”（方苞《书柳文后》）的文风，促进散文的发展方面也起了一定的作用。
