1996年中国文坛上最后一个热点不是戏剧大师曹禺的逝世，也不是那个热热闹闹的作家大会的召开，而是韩少功的长篇小说《马桥词典》所引起的一系列争论。如果这场争论仅仅涉及一个作家的个人名誉，我想不应该会引起作家们那么广泛的参与热情。一部新问世的中文小说，因为其某种因素(或题材，或结构，或叙事方法、创作风格等)与某部外国作品相类似，是否就能怀疑其独创性的可靠程度？这种来自作家的疑虑，可以说一直笼罩着“文革”后的当代文学创作，尤其是1985年以后，成为作家难以言状的心理障碍。这将涉及比较文学领域一系列专业性的讨论课题，比如，在世界格局下的中文写作，是否有可能出现纯粹“独创”的个人风格？如何解释中国文学创作中大量存在的单纯性模仿与接受外来影响之间的不同价值内涵？影响研究的传统论证方法是否还能解释当代文学创作中的世界性因素？等等。自然，作家们在创作实践中所遭遇的相应问题引起的困惑要切实得多，也具体得多，越来越模糊的文化国境线已经使他们无法分辨自己的创作里哪些是属于纯洁的民族性，哪些是掺杂了外来文学的因素，所以，保卫《马桥词典》成了当代作家自我维护的集体无意识，即使他们面对的不是批评者“揭发”性的指责和大众传媒的商业性“炒”作，他们也想在接受外来影响的事实行为方面得到一种公正的说法。
与这样一个理论背景相比，《马桥词典》名誉受损的问题并不显得重要，这场对《马桥词典》的诽谤背后有一个不言自明的原因，即指责《马桥词典》模仿或抄袭《哈扎尔辞典》并不是出于学术上的求真热情，而是出于文学观点分歧而发泄批评者的内心嫉愤，学术问题在这儿不过是一件批评道具。那篇题为《精神的匮乏》的批评文章里，真正表达批评者原意的是这样一句话，“在这位名叫帕维奇的塞尔维亚作家面前，中国作家韩少功无疑是一个模仿者。但遗憾的是，时常宣称自己有‘理想’和‘崇高’的韩少功先生在《马桥词典》的‘编撰者序’和‘后记’中，帕维奇的作用根本就没有被提及……”引自《为您服务报》，1996年12月5日。前一句的指责只是为了后一句嘲笑韩少功的“崇高理想”才设计的，正像前两年有的批评者在嘲笑张承志的理想主义时指责他为什么不把自己女儿送到西海崮去受苦一样，只能当作一种批评者不负责任的人身攻击，本是不值得去较真论辩的。但因为这种人身攻击是借用了学术的外衣，触动了上述困惑着当代作家的理论背景，才使这场辩论超越了“马桥”弹丸之地，引向一个更为广阔的理论天地。
《马桥词典》发表于1996年《小说界》第2期，《哈扎尔辞典》的中译本发表于1994年《外国文艺》第2期，两者除了都尝试用词条的形式写小说外，文本的展示上并无相似之处。所谓“模仿”，通常从比较文学专业的理解而言，是指作家放弃自己的创作个性，尽可能地迁就另一作家或作品的创作个性的创作行为，模仿对象可以是整个作品或只是其中一部分，也可能只是某个作家的主要风格及技巧引自《比较文学小辞典》，见刘介民：《比较文学方法论》，天津人民出版社1993年版。。模仿对象和模仿行为可以有多种多样，但鉴定是否模仿之作，主要标志是其是否放弃了自己的创作个性而迁就他人。这对于一个较有成就、并且已经形成自己独创风格的作家来说，鉴定并非难事。《马桥词典》除了叙事形式上有所改变以外，其表现的内容未脱韩少功一贯的知青时代积累起来的生活功底，其展示的描写细节，无论平实还是怪诞，也都是从《西望茅草地》、《爸爸爸》、《昨天再会》等一路延续而来。《马桥词典》并不是一部从天而降的奇书，马桥也没有展示异域的民风民俗，从其选用的词汇、语言等特征来看，只要熟悉少功文体的人，都不会对这部书的创作个性产生怀疑，因此，从这部小说的描写内容、描写细节甚至选用的词汇语言上来鉴定其模仿的可能性，基本上是可以被排除的。
唯一可以讨论的是两部小说在叙事的展开形式上有相似之处，即两者都使用了词条的形式来展开小说内容。我这里用“词条”而不用“词典”来限制两部小说的相似的叙事特点，主要理由是我并不认为《哈扎尔辞典》是一部用纯粹的词典形式写成的小说。我不知道这部小说的中译本是否完整，如果是全译的话，那么小说文本作为一部“辞典”是不完整的；我也不知道塞尔维亚语言里“词典”一词是否含有独特的理解，如果仅以中文理解，这部小说的文本不过是使用了一种三教合一的资料汇编形式，来描述一千多年来人类探寻某些历史神秘现象的冒险历程。小说中的《哈扎尔辞典》具有双重的意义。一重意义是作为小说情节枢纽的《哈扎尔辞典》是一部中文译名《科里斯辞典——论宗教》的拉丁文词典，书中记载了8—9世纪发生在哈扎尔王国的一场宗教大论辩的有关史料，这本书相传是由当年哈扎尔大论辩的主要参与者阿捷赫公主遗留下来的史料，经过了各个教派的补充和篡改，终于弄得面目全非，真相难寻，1691年经出版商整理、编撰、诠注和出版。但一年以后又被天主教裁判所下令销毁，只有两本免于劫难。17世纪三大教派(基督教、伊斯兰教、犹太教)的研究者几乎从各自宗教文献里都查阅到这部辞典的原始文稿，即这本辞典的雏形。但由于那本母本已经销毁，后来者无从寻找。小说写到20世纪80年代的三教学者苦心孤诣寻找《哈扎尔辞典》而一无所获，其中一位学者相传已经获得此书，但只是一把古老钥匙，并未打开所有秘密。整部小说就是围绕了这部辞典的产生、编撰和寻求而展开，但这部辞典始终没有出现，就像是张承志的小说《金牧场》里的“金牧场”。第二重意义是帕维奇自称他的小说正是这部神秘文献《哈扎尔辞典》的子本，他不但补充了20世纪三大教的研究者继续探索哈扎尔问题的过程，而且根据三大教派文献分门别类地编撰起三册内容互相矛盾的说法，可以提供读者各取所需地阅读。所以作家把这本书称作为“一本10万字的辞典小说”。可是我们必须澄清两点：其一，这部小说里真正涉及哈扎尔王国改宗灭国的史料很少，只占全书篇幅的四分之一，而且莫衷一是，大量保留的倒是后来研究者与魔鬼纠缠的传奇故事。这与小说里称这部《哈扎尔辞典》为“数百年积存下来的关于哈扎尔人的大量资料”，“把与捕梦术有关的一切事物，同那些最了不起的捕梦者们的传略和他们的捕获物的生平搜集拢来，编纂成《哈扎尔百科全书》”，“几十个按字母顺序排列的各种各样的名词”引自帕维奇：《哈扎尔辞典》，戴骢、石枕川译，载《外国文艺》1994年第2期。 的说法大相径庭。其二，这部小说所列的词条，一共为18条，三大教派文献平分，每卷6条。其中只有一条是有关语言的词条，即绿书里的“库”(哈扎尔语：水果)。其他全是人物名字，其中三卷里重复出现的是可汗和阿捷赫，有一卷里介绍到大论辩中的一个人物基里尔。也就是说，真正涉及哈扎尔大论辩史料和传说的不过就是这8个词条。这似乎很难构成一部真正意义的有关哈扎尔历史的辞典，更准确些说，这是一部用词条形式来分章节、以三个不同的叙事视角来展开文本内容的小说。
其实，以词条的方式来展开小说情节或者构成小说的一部分叙事内容，这样的写作技巧远不是从帕维奇开始的。太远的不去说它(已经有人把它的起源追溯到古代的《易经》或者明代笔记小说)，中国新文学史上最杰出的小说《阿Q正传》，就不自觉地使用过词条展开的叙事形式，至少是一半的章节含有这样的性质，如第一章，就是一篇类似解释“阿Q正传”四字的词条。其下：优胜记略、续优胜记略、革命、不准革命等章节，其夹叙夹议的叙事方式，都可以作词条解。外国文学的情况我并不清楚，但至少，韩少功译过的米兰·昆德拉的小说里，多次使用过词条展开的叙事方式。不管使用这些方式的作家有没有冠之“辞典”的名称，其基本形式是用词条展开的方式来叙事，基本特征是通过对某些名词(包括人名)的重新解释和引申出生动的故事作为例证，来表达作家贯注在小说里的特殊构思。如阿Q这样的典型，鲁迅自然可以像塑造华老栓、闰土、祥林嫂那样给以创造，但如果这样的话，似乎很难达到对阿Q精神特征的深刻剖析。作者想通过这个人物来挖掘国民沉默的魂灵，似乎也只能采用解释“精神优胜法”等名词来完成，由此而创造的夹叙夹议的理性叙事过程，也就显得自然而然。词条展开的叙事形式与作家在创作中发表某种议论的欲望是分不开的，当感性的艺术形象不足以表达作家对形象的特殊理解，他必须使用个性化的议论加以补充，而词条展开的叙事形式尤其适用于某些理性较强、希望通过对语言本身的重新解释以改变某些既定思路、改变读者对小说的常规理解的作家。
但帕维奇似乎并不属于这类作家的典型，因为我不了解西方各派宗教，无法对小说展开的三大宗教的知识发表意见。仅从他所选择的词条而言，大部分是小说中的人物名字，这就仅限于叙事功能而缺乏对语词本身作注释的机会。小说借助词条形式展开的是后现代的文本功能，即作家在“使用说明”里告诉读者，可以对这部小说采用任意的读法。哈扎尔王国在小说里只是一个消失了的历史传说，一千多年来人们对这宗历史疑案的探寻受到了神秘世界的阻拦，先是三大教派各编了一套文献，来解释王国皈依宗教的结果，使历史真相变得充满歧义；在公元17世纪和20世纪，又有研究者企图重新清理这段历史，却受到了各教魔鬼们的干扰，那些研究者们虽然来自各大教派，但多半是本教具有叛逆思想的人，当他们打算越出本教的文献从异教中寻求真相时，他们都遭到了天谴。如果说，17世纪的研究者们还仅仅受到魔鬼们恶作剧似的干扰，那么更神奇的是在20世纪的现代国际学术会议上，三教魔鬼联合起来动了杀心，才阻止了三位现代学者的会师。小说似乎阐释了人类世代相承的对真理不屈不挠的探求精神所面临的可怕命运，仿佛是西西弗斯的殉道之路。为了粉碎人类在这条殉道之路上产生任何玫瑰色的梦想，哈扎尔王国的秘密将永远不可解，这就使作家放弃了传统的封闭式的叙事结构，将三大教派的文献资料汇编于一书，呈开放形态，读者不仅可以任意选读某个教派的文献而信其说，而且可以把其中的词条作任意的拆解，选读其中感兴趣的片断。《哈扎尔辞典》设置的结构如下：哈扎尔大辩论参加者17世纪研究者17世纪魔鬼20世纪研究者相遇时间861年1689.9.241982.10.2相遇地点哈扎尔王国夏宫瓦拉几亚战场帝城学术会议基督教
（红书）可汗
阿捷赫
基里尔勃朗科维奇·阿勃拉姆谢瓦斯特·尼康（左撇子，喜画画）以撒洛·苏克伊斯兰教
（绿书）可汗
阿捷赫
伊本·科勒马苏迪·尤素福贾·伊·阿克萨尼（喜诗琴）阿·卡·穆阿维亚犹太教
（黄书）可汗
阿捷赫
伊萨克·桑加里合罕·撒母耳卢·叶芙洛茜尼娅（两个拇指）多罗塔·舒利茨尾声阿捷赫20世纪魔鬼
范登·斯巴克（阿克萨尼）
斯巴克太太（尼康）
三岁的儿子（叶芙落茜尼娅）
现在我们手头的这本辞典是以纬线为线索编撰的，分别以红、绿、黄三书分卷，但认真的读者在阅读这部小说时不能不时时照顾到经线的思路，即从时间为序的事件中理解全书内容，这就必须将18个词条顺序打乱，互相参照，甚至重新排列。这种开放型的文本形式与通篇人鬼纠缠的奇异故事构成了《哈扎尔辞典》的叙事特点。为了使这种特点让读者充分利用，作家使用了“辞典”一词来概括这部小说，如作家提醒读者的，“你不一定要通读全书，可以只读一半或者一小部分，顺便说说，人们对待词典通常也是持这种态度”。作家的提醒是为了让读者在阅读方法上参照词典的形式，以词条的间断性和互现性来暗示本书的阅读特点。所以，作为小说的《哈扎尔辞典》并非是文本意义上的词典，只是开放性阅读意义上的辞典。
如果从这样一个角度来比较，我们会发现，《哈扎尔辞典》所不具备的因素，是韩少功在《马桥词典》里所追求、并以一种语言形式固定下来的。这部小说在其他方面都一如作家以往的创作风格，换句话说，在韩少功的创作谱系里，这部小说并没有太突出的探索意义，如果从艺术创新的角度看，它没有1985年的《爸爸爸》、《女女女》来得尖锐。唯有在小说叙事形式上，韩少功是花了大气力，处心积虑地要开创一种新的小说叙事文体——使用词典的语言文体来写小说。无论是米兰·昆德拉还是帕维奇，其自称的“误解小辞书”、“辞典小说”之名，只是代表了用词条形式来展开情节的叙事形式之实，并没有当真地将小说写成辞典；而韩少功则在这一基础上举一反三，以椟为珠，着着实实地写出了一本词典形态的小说。我们可以对于词典形式能否成功地表达小说的美学特征、“词典小说”这一艺术体裁能否成立等问题进一步提出讨论和质疑，但我们不能否认韩少功在小说形式探索上的独创性。
与《哈扎尔辞典》相比，这种独创性是显而易见的。首先，《马桥词典》以完整的艺术构思提供了一个地理上实有的“马桥”王国，将其历史、地理、风俗、物产、传说、人物等以马桥土语为符号，汇编成一部名副其实的乡土词典；同时，韩少功又以词典编撰者与当年插队知青的身份，对这些词条作诠释，引申出一个个回忆性的故事。故事的文学性是被包容在词典的叙事形式里面，读者首先读到的是一部完整的关于马桥的词典，其后才有故事的成分；而不似昆德拉仅将词条展开的叙事形式夹杂在一般小说叙事当中，作为一般小说叙事的组成部分；也不似帕维奇只是借助词条形式来展开小说情节。在后两种叙事中，虽然都使用了词条展开的叙事形式，但一个是用于补充一般小说叙事的不足，一个是服从于小说整体叙事的需要，而在《马桥词典》这本“词典”里，一切都颠倒了过来，小说的一般叙事服从于词典的功能需要。自然，以实在的词典形式来编写小说，我对其功能的再生性是抱有怀疑的，马桥是一个地理概念上的特定空间，这就与存在于文献与传说中的乌有乡哈扎尔王国有了很大的差别，后者是个若隐若现、人鬼纠缠的想象空间，关于它的本文只能是开放性的，无定本的，从而也带来了读者在阅读方式上的革命；而前者，由于地理位置的确定性使它成为一个封闭的文本，读者只能把它当做一部百科全书式的知识性词典，无法再生出更大的想象力。我无法想象，在《马桥词典》出版以后不久会出现一批诸如《牛桥词典》、《高家庄词典》等模仿品。从这一点看，昆德拉、帕维奇们将词条展开形态融入一般小说叙事，以丰富原有的小说叙事方式，虽然在“词典小说”的意义上是破碎的，但它比较适合多方面的应用和尝试，拥有了较大的活力；韩少功的创作只是这种活力的证明，他把作为词条展开形态的叙事方式推向了极致，并将其用小说形式固定下来，从而丰富了小说的形态品种，《马桥词典》无疑是个成功的特例。如果我们将词条展开的叙事形式作为一种小说叙事形态来观察，韩少功是将词条展开的叙事形式推进到词典形态小说的大胆的尝试者。其次，与完善词典小说形态的意义相比，韩少功在创立词典小说形态的过程中对小说语言的探索要更加成功些。在以往小说家那里，语言作为一种工具被用来表达小说的世界，而在《马桥词典》里，语言成了小说展示的对象，小说世界被包含在语言本身的展示中，也就是说，马桥活在马桥话里。其实这样的努力并非从韩少功始，在50—60年代，就有不少写农村的作家有意避开代表国家权力的公众话语谱系，从民间寻找方言土话来描述农村发生的故事，如周立波的小说里，东北方言和湖南方言被大量地使用，但因为他的小说本身描述的是一种国家权力行为，方言不得不加上大量的注释。现在韩少功把语言与描述对象统一起来了，用民间词语本身来展开民间生活。尽管他在讲解这些词语时仍不得不借助公众话语(这一点他在编辑者序里已经说明)，但小说突出的是马桥的民间语言，文本里的语词解释部分构成了小说最有趣的叙事。如对“醒”的解释，在马桥人看来，醒即糊涂，他们从屈原的悲惨遭遇中看到了“众人皆醉，唯我独醒”的格言背后所包含的残酷现实，这与鲁迅笔下的“狂人”意象一样，既是对先驱者的祭奠，又是对国民性的嘲讽，也包含了民间以自己的方式对“三闾大夫”的同情……所有这些，不是通过人物形象，不是通过抒发感情，甚至也不是通过语言的修辞，它是通过对某个词所作的历史的、民俗的、文化的以及文学性的解释而得到的。即使在有些故事性较强的词条里，它主要的魅力仍然来自构成故事的关键词。像“贵生”一词的解释里叙述了“雄狮之死”，小说里雄狮、水水和志煌一家三个故事都颇有民间意味，但小说的叙事重点显然不是人物而是透过人物展示出来的下层民间情绪，这些情绪则是关键词表达的重点内容。雄狮本是个极有个性的孩子，他误遭炸弹惨死后，小说重点阐释了一个民间词：贵生，即指男子18岁、女子16岁以前的生活。在民间看来，人在18岁以前的生活是最珍贵幸福的，再往上就要成家立业，越来越苦恼，到了男子36岁、女子32岁，就称“满生”，意思是活满、活够了，再往上就被称作“贱生”了。所以，乡亲们对雄狮的误死并不烦恼，他们用“贵生”的相关语言来安慰死者父母，数说了人一旦成年后就如何如何的痛苦，让人读之动容的正是这些语词里透露出来的农民对贫困无望生活的极度厌倦，雄狮之死仅仅成了说明“贵生”这个词的例子。从这里我们似乎看到了韩少功所作的努力。
从两部词典小说的比较研究中我们似乎能够看到，《马桥词典》词典体小说的叙事形式是在外国作家的词条展开的叙事形式基础上发展而来的，用简单的模仿之说来解释这种现象是不妥的。即使要说这种相似的词条展示形式里有模仿的可能，也只是作为词典形态的一般程式，诸如小说前面都有相似的“编撰说明”之类。这并不能说明问题，就如书信体小说一定会有收信人的称呼之类，日记体小说一定会有年月日期一样。但我们从这种叙事形式的发展角度来考察，韩少功的词典体小说不可能是从《周易》或者其他古代文献中获得创作灵感，他只能从外国小说中的词条展开的叙事形式中受到影响和启发，最直接的证据是他参与翻译了米兰·昆德拉的小说。这里我想再引入关于“接受影响”的概念，据美国的比较文学家肖对影响研究的表述是，“一位作家和他的艺术品，如果显示出某种外来的效果，而这种效果又是他的本国文学传统和他本人的发展无法解释的，那么我们可以说这位作家受到了外国作家的影响”引自《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社1986年版，第119页。。但比较文学研究中“接受影响”与“模仿”的概念是不一样的，据《比较文学小词典》解释，“与模仿相反，影响的结果是受到影响的作家创作出自己的东西来。影响不限于个别细节或某些意象或‘借用’或甚至材料来源，而是某种深入结构中、弥漫于整个作品的组织内，而且经由艺术表现出来的东西”引自《比较文学小词典》。。“接受影响”的概念显然要比“模仿”宽泛得多，它包括某种联想的作用，譬如：可以用编词典的方法来写一本小说，这一观念也许是来自对昆德拉小说中用词条展开情节的叙事形式的举一反三，也可以直接或间接地从《哈扎尔辞典》这样的辞典小说的信息中产生郢书燕说式的联想，但作家通过对这一信息的自由想象，并调动了自己的日常生活积累和知识结构，最终创作出与影响源的本体完全不同的作品。像这样具有独创性的作品，也不能排除接受外来影响的可能。
帕维奇的《哈扎尔辞典》比米兰·昆德拉的小说在词典形态上更接近《马桥词典》，所以我起先对韩少功声称他没有读过这部小说的说法是抱有怀疑的，但是当我读完这两部小说时，我有点相信了。因为这两部小说中最容易发生影响关系的地方却显得十分隔膜。如前所说的，《哈扎尔辞典》所不具备的因素恰恰是《马桥词典》里所追求、并以一种语言形式固定下来的；同时，《哈扎尔辞典》里最精彩的因素，也是《马桥词典》所缺少的。《哈扎尔辞典》最精彩之处就是它拥有的开放性文本，这一特征与词条展开的叙事形式相配真是天作之合。小说里三大教派的文献以不同的视角和观点叙述同一历史事件，使每一个事件同时拥有三个阐释空间，在互现中展示出丰富的想像力。我想每一个读者在阅读这本小说时都会对这一点留下深刻印象，甚至会直接感受到以往阅读经验被挑战和轰毁。这种感受正是在词条的多义性和互现性的叙事特点里展开的。韩少功在过去的小说里一再强调打破小说叙事的确定性和因果性，不说像《爸爸爸》、《归去来》等寻根派小说扛鼎之作，就在《马桥词典》里也一再地强调这一点，说明他一直在想方设法寻求一种适用于开放性文本的小说叙事方式。如果事先看过《哈扎尔辞典》，对叙事形式如此敏感的韩少功不会对这一点无动于衷。可是现在我们在《马桥词典》里看到的，所有的词条解释都围绕了词典规范下的准确性和知识性来展开的，小说里的人物故事表面上被词条分割得破碎无章，其实仍然是在严格的线性叙事顺序下展示。即使像希大杆子的结局那样具有不同的说法，也是在一条词条里作为多种说法存疑，而在整部词典的各词条之间则显示出高度的和谐与完整。本来，马桥的历史和风俗并不缺乏神秘的现象，如果它通过词条的形式被特殊地展开出来，也不至于会产生与哈扎尔王国的雷同，反倒可说明两者之间存在着一种深层次的精神现象的影响与感应。但现在文本所呈现的《马桥词典》，作者则明显地缺乏这一方面的灵感，这似乎有些可惜，由此也可说明作者对《哈扎尔辞典》在利用词典小说叙事方法上的最出色之处缺乏敏感，这或者可以解释为：他其实没有读过这部小说。
即使如此，我们仍不能完全排除韩少功受到过《哈扎尔辞典》的影响，这种影响的途径可能是多方面的，诸如曾听人口头上的介绍和推荐，或者间接地获知国外有人用词典的方法写一本小说，等等。聪明的作家能在这类道听途说中举一反三，凭借了自己的丰富生活经验与对词典形式的理解与想象，创造出一个与本民族文化血肉相关的艺术品。“接受外来影响”并不否定独创性，相反，从某一种文学间的接触引发出作家天才的创造力勃发，却是20世纪中国文学史的重要现象。有的论者在讨论文学的模仿现象时举了鲁迅的《狂人日记》与果戈理的同名小说作为例子，这是错误的。第一，鲁迅并没有模仿果戈理，只是可能在用“狂人日记”的叙事形式来写小说这一点上有过后者的影响。这只要对照阅读过两者文本的读者都能理解，虽然两篇小说的结尾都用了“救救孩子”的呼吁，但果戈理是通过弱者之口的呼救来表明小人物在社会上孤立无援的绝望，而鲁迅，则是站在启蒙的立场上呼吁着人类的自我忏悔和改造。两种“救救孩子”之间可能发生过创作上的启发，但与模仿完全是两回事。第二，鲁迅的《狂人日记》里包含了多种外来影响的痕迹，但并没有因此丧失了作家对本民族文化的最直接、最独特的感受，对“吃人”意象的象征性运用正是鲁迅的独创，鲁迅没有因为接受了别人的影响而放弃自己的鲜明个性。仅凭着两者同是日记体小说，或主人公都是狂人，就说鲁迅“模仿”了果戈理，实在是连文学史的基本知识都没有弄懂的外行话。但我们同样不能否认的是，鲁迅在创作《狂人日记》前确实受到过包括果戈理在内的外国文学的影响。20世纪中国文学创作中确实存在某些中国作家对心仪的外国作家的模仿(如洪深的《赵阎王》与奥尼尔的《琼斯王》)，但更值得研究的是中国作家如何在接受了外来影响以后创作出充满独创性的作品。
我们在《马桥词典》里也得到了同样的信息。我们假定韩少功是从世界文学创作趋向中获悉“可以用词典的方法来写小说”这一信息，他完全是用中国式的理解来编写“词典”，并且以自己的生活经验来构筑起马桥的语言王国，小说所展示的“马桥”充满着作家对自己民族文化的历史与现状的思考和参与精神，这是任何西方文学意象都无法取代的。韩少功的小说理念因素一向很强，这作为小说叙事人来说并非全是好事，在他过去的一些小说里，人物尽可以怪诞，风俗尽可以荒谬，但总让人感到是作家有意为之，说明他想表达的是某些观念。《马桥词典》使语言本身成了一种叙事，作家作为词典的编撰者，他的理念性因素得到了合理的存放，许多关于语词的解释寄存了他的理念，包括对于马桥风俗中的一些非理性现象的认同(如关于“枫鬼”的词条，作家反复解释非因果性的意义，正是他的理性力量的证明)。但语言对理念的概括力毕竟是有限的，所以他不得不借助许多民间世界的人物与故事来补充他的理性把握不足，原先被遮蔽的民间生活的展现虽然事先就受到了作家所选的词条限制，但它以自身的丰富性充实了语词概念的内涵。如对“格”一词的诠释中，作家展示出两种截然相反的民间对权力的复杂态度。如果说在明启的故事里反映了权力意识对民间的透入，使民间对象征着某种特权的“格”怀有敬畏之心，那么，紧接着对“煞”的诠释里，对万哥的无性称谓里，又体现出民间无意识里对“格”的疏离。我尤其喜欢“词典”里描写的一些真正被遮蔽的民间世界和民间人物。马桥人物的故事大致可分三类：一类是政治故事，如马疤子、茂公和盐早等；一类是风俗故事，讲的是乡间村里的日常故事，如志煌的故事、罗伯讲哲学的故事、本义晕街的故事等等；还有一类是即使在乡间世界也找不到正常话语来理解和讲述的，如铁香、万玉、马鸣等人的故事。我觉得比较有意思的是第二、三类，马桥本身就是个国家权力意识与民间文化形态相混合的现实社会缩影，各种意识形态在这里构成了一个藏污纳垢的世界，权力通过话语及对话语的解释，压抑了民间世界的生命力，风俗故事正反映出被压抑的民间如何以自己的方式拒绝来自权力的庙堂文化。本义第二类如志煌的故事是通过“宝气”的词条来展开的，在其前面先有“豺猛子”一词，介绍民间的一种平时蛰伏不动、一旦发作起来却十分凶猛的鱼，可作象征性的暗示，而“宝气”一词作傻气解，这个词语背后则隐藏了民间正道和对权威的不屈反抗。第三类的被遮蔽的民间故事更有意思，像万玉、铁香、马鸣等人，他们的欲望、悲怆，以及生存方式，就连乡间村里的人们都无法理解，也就是说，在权力制度和民间同构的正常社会秩序里，无法容忍真正来自民间世界的生命力的自由生长，这些人只能在黑暗的空间表达和生长自己，在正常世界的眼光里他们乖戾无度、不可理解，但在属于他们自己的空间里，他们同样活得元气充沛、可歌可泣。这种含义复杂的民间悲剧性也许光靠几个语焉不详的词条或不完整的诠释是无法说清楚的，但这些语词背后的黑暗空间却给人提供了想象的余地。
韩少功的《马桥词典》上取得的成功，给当代中国的比较文学研究领域提出一个新的课题，也许能再次唤起人们对这一国际文化间的创作现象的研究热情，改变传统影响研究的思路。以往的影响研究中，研究者的重点是放在考据两个文本间的“相似”之处，即构成“影响”的事实，而对于受影响者在接受与消化过程中表现出来的独创性缺乏应有的重视。尤其在世界进入了信息时代以后，思想文化间的影响可以通过无数有形迹和无形迹的渠道发生作用，人们几乎无时无刻不身处世界信息的喧嚣之中，类似追寻影响痕迹的做法越来越变得不可能或不可靠了。深深陷于世界文化和文学信息旋风中的当代中国文学创作，它的独创性并不是以其是否接受过外来影响为评判标准的，而是以这种影响的背后生长出巨大的创造力为标志。我把中国作家在创作中表现出来的这种创造力称作为当代文学创作中的世界性因素。正如韩少功在《马桥词典》所作出的努力不仅仅是小说的形式探索，他通过词典形态的叙事方式写小说，对语言如何摆脱文学的工具形态，弥合语言与世界、词与物的分离现象以及构筑起“语言—存在”一体化等进行了一系列的实验，我们从中不难看到20世纪以来世界性的思想学术走向和文学的实验性趋势。在这项小说试验中，中国作家与外国作家至少建立起一种类似同谋者的对应结构，以往影响研究中“先生与学生”的传统结构被消解，被影响者只是有意或无意地被吸引到这个世界性的游戏中去，但作为中国的参加者，他为这个游戏也提供了新的规则和内容。模仿说在这儿是不攻自破了，如果世界文学中确认了“词典小说”这个品种，《马桥词典》与《哈扎尔辞典》应该是享有同等地位和代表性的。正如我一向认为我们探讨“散文诗”这一现代文学体裁时，屠格涅夫、波德莱尔和鲁迅的作品享有同等的代表资格。如果这个世界把华文写作排除在它的原创领域外，仅仅把它视为西方文学的接受者和派生物，那只能说明这个世界文学本身不完整与不合法。
1997年2月2日于黑水斋
2002年8月24日修订毕
