一、 中西现代文学比较
在中西现代文学关系史的研究中，“现代”（modern）一词不完全是时间性的概念。在西方，有的研究者把一般用传统方法写作的欧洲作家，如威尔斯、萧伯纳、高尔斯华绥等，称作“当代作家”，而“现代”的称谓通常是指20世纪以来逐渐形成的现代主义文学参见史班特：《现代人的斗争》，1963年版。袁可嘉在《关于西方现代主义文学的三个问题》一文中引用这个观点，并认为该书是西方研究现代主义文学的第一部重要著作。。它不但在时间上是属于现代的，在文学观念、表现手法等方面，也反映或者传达出20世纪现代人的审美把握。同样，在中国现代文学史上，“现代”一词从本义上说也不单单指时间意义，它也是在文学性质及其艺术形式等方面表示了20世纪文学与传统文学之间的本质区别。
中西现代文学是两个不同性质的文学思潮，在双方各自的发展过程中，彼此间充满了同步与错位关系的不断交替。这首先起源于概念上的歧义，西方现代主义文学与中国现代文学在刚刚起步时就存在着这样的分歧与错位，而它们之间的相同处，则是时间上的同步性——都是起于19世纪末，盛于20世纪——和形式表面的相似性：以强烈的反传统的姿态登上文坛。
美籍学者李欧梵先生在《中国现代文学中的现代主义》一文中，引用“现代”一词的定义为“a temporal consciousness of present in reaction against the past”译为“自现在以排斥过去的现时意识”参见李欧梵：《中西文学的回想》，香港三联书店1986年版。。他用“排斥”一词来译reaction against是很恰切的，突出了“现代”一词在字义上所含的与过去相对抗的意思。从西方文论中看，“现代性”（modernity）一词在浪漫主义运动中已被人运用，尤其在19世纪唯美主义文学家，如戈蒂埃、波德莱尔等人的文论里。它本身也含有复杂的意向：既是指现代文明给都市生活带来的萎缩和无聊，给现代人精神上造成的空虚与贫乏；也包含了现代工业社会中的丑恶在艺术上转化成为审美现象。波德莱尔认为，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半”。但他认为在艺术创作中艺术家没有权力蔑视和忽略这种现代性，一个好的艺术家应该从“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第484—485页。。从浪漫主义到唯美主义，“现代”一词似乎都包含了这样的内在的自相矛盾，如柯林纳斯科所解释的，“在西方文明舞台上，现代风便发生无法改变的分裂——一方面的结果是科技跃进、工业革命与资本主义带来势如破竹的经济和社会变迁；另一方面则是现代风成为美学观念”参见李欧梵：《中西文学的回想》。。这种现代美学观念渐渐产生了象征主义文学，以及稍后的立体主义、未来主义、意象主义、表现主义、达达主义和超现实主义等诸种先锋派文学，这后一种审美观念又正是对前一种现代性（即现代工业带来的意识形态）的反动，把前一种现代性视作是中产阶级的功利主义、庸俗粗鄙以及低级趣味。可见，所谓“现代性”本身就包含着内在的分裂性，与古代田园风味与小农经济生产方式孕育的那种和谐关系完全不同，它是以内部尖锐冲突的不和谐性构成它的时代特点的。
所以“现代”一词在我们文论中应用时，已经超出了一般的时间意义，它是指与一定时代的生产方式，一定的时代精神联系的具体的时间意识。也许人类到了21世纪的时候，将把我们今天的事情均视作“古代”，可“现代”这一概念即使到了那时，依然会与我们这个时代联系在一起而被印入史册，它不仅表现了时间，更重要的是表现了一个特定时代的精神内容，即是对一个时代内部发展起来的不可调和的矛盾冲突的概括。
这种内在分裂的时代精神，我们在浪漫主义与传统现实主义文学中也屡有领悟，我们在浪漫派作家的著作中感受到现代人强烈的反社会情绪与自我放逐情绪，在现实主义大师作品中看到小人物在现代社会中无法操纵自己命运的悲哀以及对现代社会的无情揭露，但由于时代的限制，即使是最优秀的作家，都不可能对西方正在走向繁荣的资本主义社会有真正的绝望感，因而他们的社会观大都是乐观的或是改良的；但是进入了19世纪末（有的西方学者把现代主义产生的上限定于巴黎公社爆发的那一年），一部分敏锐的知识分子才真正感受到了“现代性”所含的分裂意义，是由现代社会与生俱来的内在矛盾所致，是难以克服的。他们不再像他们的前辈那样幻想有一种外在的力量，也不相信自己（作为人的个体）能够解除这些危机，他们在精神上表示了对现代社会的种种绝望。于是他们把兴趣转向了主观世界，以反社会的态度去从事艺术活动，用艺术来构筑起一个“艺术的真实”。19世纪末的颓废主义文学、唯美主义文学、象征主义文学大抵是这种思潮的产物。第一次世界大战以后的诸先锋派文学，也都是这种思潮的产物。当然，现代主义这种反社会的特征本身也有一个发展过程。在20年代以前基本上处于感性的阶段，艺术上也表现出很幼稚的状态，这期间最成熟的现代作家是卡夫卡和T。S。艾略特，这两位作家的作品里，对外部世界的绝望感已经上升到哲学的境界，远非其他浮躁的先锋作家可比。他们的作品很少直接表现这种理性观念，多是通过生动的艺术画面来展示这种反社会的思想观点。
现代主义文学的第二特征，是在对外部世界绝望之时逐渐地形成了对人自身的失望。他们清楚地看到，人在资本主义社会中创造了高度物质文明，但同时又无法避免地带来战争、异化和精神危机。于是便识破了人文主义时代的神话，他们再也不把人当作神，恢复了人本来的真实面目。这种把人对自我的盲目崇拜彻底推翻，决不是轻而易举能获得的，早期的现代主义者在失望于外部世界以后，也曾非常强调主观力量。欧洲现代主义文学研究者欧文·豪曾经指出，现代主义对于人的自我的看法，经历过三个时期，初期现代主义犹未隐藏其浪漫主义原貌，“它自称乃是自我的扩张，是人的生命力使其本质与实体产生超越性和狂欢性的增大”。“在中期阶段，自我又自外界转回，仿佛它本身就是世界的躯体，精细地去探究自我内在的动因：自由、压抑、善变”，“到晚期阶段，由于个人的厌倦和心理的觉悟发生剧变，乃演变成自我的完全消失”参见李欧梵：《中西文学的回想》。。从这三个阶段的划分来看，西方现代主义对人自身的看法，也有个变化的过程，从感性的、焦虑的、痛苦的感受逐渐走向完善化、系统化与哲理化。在这一变化过程中间，我认为弗洛伊德的理论起了很大的作用，而到存在主义和荒诞哲学时期才最终完成这个转变。
现代主义这两大特征，起因均来自资本主义工业化过程中与生俱来的不可克服的内在矛盾。19世纪末20世纪初始，一系列现代科学的新发现与新成果——主要的是相对论、量子论，以及弗洛伊德的心理学等方面——也有力地促使了这些现代意识形态的成熟。现代主义既是现代社会的产物，又是现代社会的叛徒。随着现代工业发展，人在自我异化中寻求解脱，寻求精神上的新归宿，在精神上出现了漂泊不定、自我放逐、孤独虚无、痛苦绝望等特点。在哲学上，就出现了20世纪转换期间的尼采、柏格森、倭铿、海德格尔等强调生命冲动，强调意志力量的思想家，在科学上产生了爱因斯坦、波尔、弗洛伊德等改变了20世纪人类命运的探索者，在文学上，出现了卡夫卡、T。S。艾略特、乔伊斯等一批卓越的艺术家，努力从审美的体验中去把握与传达现代意识。现代主义文学正是将现代意识的两大基本特征转化为审美形态，在艺术实践上作了一系列的新探索。
现代主义文学在艺术上的探索不是孤立的技巧问题，它是与现代意识紧紧联系在一起的。象征主义为什么要强调寻找内心的对应物？并不是他们心中有话故意不说，而是他们面对着社会的深刻矛盾，确确实实产生了无以言状的复杂情绪，是痛苦？是迷惘？是绝望？我们无法用一种清晰的语言把它说出来并且说清楚。于是只能无可奈何地去寻找一种客观的对应物，通过对一个具体意象的描绘，来发泄内心的复杂情绪。这是象征与比喻之间最根本的区别，其他如意识流与传统心理描写之间的区别，其关键也在于此。
西方现代主义文学不等于20世纪整个西方文学，它是一次敏锐、痛苦地体验现代社会无法克服的内在矛盾的知识分子的文学实践。同样，中国现代文学通常也不是概括所有的20世纪中国文学——譬如，它排斥20世纪以来的鸳鸯蝴蝶派文学与其他各种旧派文学，起先也确实代表了一部分真诚地忧国忧民、把个人的创作与时代精神紧紧联系在一起的知识分子的文学。但是，中国现代文学在起步时，就包含着与西方截然不同的“现代”概念。
在中国，“现代”一词正经地被当作旗号来标榜文学观点的，大约要到30年代初的《现代》杂志创刊的时期，而在“五四”前后，中国的知识分子多用“新”字来代替“现代”的含义，在时间上的特点，一般也是指19世纪末戊戌维新以来逐渐形成的文学思潮；在性质上的特点，就是求新，当时称新文学、新诗、新小说、新剧等等。李欧梵指出：“自晚清以降，现代取向的意识形态（相对于一般古典的儒家思想的传统取向），在字义和含义上都充满了‘新’的内涵，从1898年的‘维新运动’，梁启超的‘新民’思想，到五四呈现的‘新青年’，‘新文化’和‘新文学’等，‘新’字几乎和一切社会性和知识性的运动息息相关，欲求中国解脱传统的桎梏而成为‘现代’的国家。”参见李欧梵：《中西文学的回想》。对当时的知识分子来说，“维新”的“新”的内容，主要是指政治上社会上的富国强民、振兴中华思想。梁启超的“欲新民，必自新小说始”的“新”，是更新的意思。“五四”时期陈独秀创办《新青年》，对青年提出六条标准：“自立的而非奴隶的”、“进步的而非保守的”、“进取的而非退隐的”、“世界的而非锁国的”、“实利的而非虚义的”、“科学的而非想象的”，分明都是西方资本主义刚刚兴起时的理想道德标准，也是人文主义的理想道德标准。随后新文化又举起了两大旗帜：“民主”和“科学”。民主是反对政治上的专制，科学是反对思想上的迷信；民主是思想原则，科学是思想方法，这两大旗帜作为新文化运动的思想纲领，也决定了中国新文学运动的基本趋向。
由此可见，中国20世纪初期的思想文化运动中，“新”的概念里不具备西方“现代”的含义。严格地说，中国20世纪文学不具备真正的西方现代主义的内容，也没有与西方相对应的现代主义文学思潮，至多是中国知识分子从个体的角度对西方现代意识的感受与模仿。厘清“现代”一词在中西文学的歧义，并不是为了证明中国知识分子不具备现代人对世界的感受内容。西方现代主义文学与中国新文学之间仍然有着千丝万缕的关系，同步与错位，是贯穿整个20世纪这两种文学思潮之间的基本关系标记。中西现代文学在时间上都起于19世纪末，盛于20世纪初，在内容上都是以反传统的姿态出现于文坛。更不能回避的是，西方现代主义文学确实对中国新文学产生过三次重要的冲击波，第一次是在“五四”前后到30年代，第二次是50、60年代的台湾香港文学，第三次是80年代初“文革”后文学，这三次冲击波都造成了中国文学及时而迅速地汲取外来文化营养，丰富与完善自身的有利时机，使它在一定程度上摆脱了传统的“文以载道”阴影，给文学带来了新的活力。
二、 现代主义对“五四”新文学的影响
“五四”初期，新文学的开创者们明显地汲取了当时弥漫于西方文坛的现代主义文学的营养——与一般研究的结论相反，不是中国作家用现实主义精神去吸取西方现代主义技巧，而是现代主义思潮所体现的思想意识吸引了中国作家们的注意。
首先是现代西方哲学思潮的冲击。中国知识分子在20世纪初所面对的，首先是保守封闭的农业经济及其上层建筑窒息了年轻的资本主义的生命力的现状，他们自然而然地把西方现代反社会、反传统的精神力量当作了自己的战斗武器。这就产生了一种奇怪的现象，在20世纪初，在中国思想界影响最大的西方非马克思主义的哲学思潮不是亚里士多德和柏拉图、不是狄德罗和伏尔泰、也不是黑格尔和费尔巴哈，而是尼采、叔本华、柏格森、詹姆斯、杜威、倭铿、达尔文、康德、罗素……这些包括康德在内的哲学思潮中，有许多学说构成了西方现代主义文学的哲学基础。譬如尼采的个人主义的权力意志崇拜和建立在批判传统道德与市侩主义基础上的超人哲学，柏格森的反理性的直觉主义和生命哲学，等等，它们对中国的知识分子现代意识的形成产生相当大的影响。这种影响进而也给新文学带来了现代主义的因素。1921年，中国《民铎》杂志在介绍柏格森的哲学时，第一次引进了意识流的概念，而当时，这个概念在西方也才刚刚兴起参见柯一岑：《柏格森的精神能力说》：“柏格森则以为意识并非如此，并非如此简单。他以为意识不是固定的，乃是一种流动的东西，他说：‘意识这样一种亲切的东西，似无定义之必要。因为这是川流不息的呈现于我们经验中的东西。’所以哲姆士（即詹姆斯——引者）把他叫做意识流（Conscious stream）。”（引自《民铎》1921年第3卷，第1期。）。在同一年，朱光潜在《东方杂志》也第一次较全面地介绍了弗洛伊德学说在文学上的应用。潜意识、性欲、俄狄浦斯情结、兄妹恋等理论都正式传到中国参见朱孟实：《福鲁德的隐意识与心理分析》，内分九节：一、福鲁德的隐意识说；二、隐意识与梦的心理；三、隐意识与神话；四、隐意识与神经病；五、隐意识与文艺和宗教；六、隐意识与教育；七、心理分析；八、心理分析与神经病治疗学；九、结论。在《结论》中作者说：“我国各杂志偶尔有一、两次说到福鲁德学说的，都语焉不详，恐怕不能生甚么效力。所以我用简明的方法把他的大要来述一遍。”（引自《东方杂志》1921年第18卷，第14期。）以此可推断该文是第一次较全面介绍弗洛伊德学说。。这些理论在当时对于新文学中提倡人的文学、提倡个性、反对封建主义的伦理道德，无疑都起了积极的影响。
现代思潮不仅以反社会、反传统的特点支持了中国知识分子的反封建斗争，它们还以自身所具有的反资本主义社会的倾向，帮助了中国知识分子对西方资本主义民主政权的认识。中国新文学初期有个有趣的现象：一般留学英、美的知识分子所受的西方文学影响，主要是启蒙主义、理性主义、人文主义，以及比较高雅的现实主义，他们对资本主义民主政治抱有好感，喜欢讲究理性、讲究秩序，一般都瞧不起正在崛起的现代主义哲学与艺术。如梅光迪在反对新文学运动时，就攻击胡适的白话诗是拾西方现代主义文学的“余唾”，他把包括实用主义在内的现代思潮和意象派、自由诗等现代派文艺都一概斥之谓“堕落派”参见梅光迪：《评提倡新文化者》：“言文学，则袭晚近之堕落派。（The Decadent Movement，如印象神秘未来诸主义，皆属此派，所谓白话诗者，纯拾自由诗及美国近年来形象主义Imagism之余唾。）而自由诗与形象主义亦堕落派之两支。乃倡之者数典忘祖，自矜创造。亦太欺国人矣。”（引自《中国新文学大系·文学论争集》，良友图书印刷公司，1935年版，第129页。）梅光迪这里所指的“堕落派”即今天通译的“颓废派”，但从其意义上看，亦泛指20世纪初的现代主义文学。他所指的形象主义，即今天通译的“意象派”。梅光迪这一指责不是没有缘故的。1915年，美国意象诗人洛威尔发表《意象派宣言》，提出“六条标准”，内容是：一、用寻常说话的字句，不用死的、僻的、古文中的字句；二、创造新的韵律以表新的情感，不死守规定的韵律；三、选择题目有绝对的自由；四、求表现出一个意象，不用抽象的词；五、求作明切了当的诗，不作模糊不明的诗；六、诗的意思应当集中。其基本内容确与胡适“八不主义”中的核心内容非常相似。关于这一点，后来梁实秋、朱自清、刘延陵等许多人都这么认为，但近人也有持不同意见的，如卞之琳等。。同样，胡适及其他一些新月派的文人对现代主义也抱很深的成见，胡适本人就始终否认他受过美国意象派的影响并坚持用欧洲文艺复兴来比附“五四”初期的新文学运动新月派文人对现代派文艺态度不一，梁实秋最为保守，他服膺美国白璧德的人文主义，在艺术上倾向于古典主义趣味。闻一多与徐志摩在创作中倾向浪漫主义，但多少受到西方现代艺术的影响。胡适在理论上是反对现代派，提倡现实主义的。他不承认“八不主义”曾受过意象派诗歌的影响。在他的《留美日记》中的1916年12月25日那天，贴了一则从《纽约时报》书评版剪下来的《意象派宣言》六大信条，在下面注说：“此派所主张，与我所主张多相似之处。”并在《逼上梁山》上明确说《尝试集》只是受了实验主义的影响。在《建设的文学革命论》中又把白话运动与意大利、英国的文艺复兴运动相并提。。相反，处于动荡生活之中的留日、留法学生，由于对中国的封建传统与西方的资本主义抱有“双重的失望”，他们对现代主义一般都比较容易接受。鲁迅、周作人是如此，创造社成员更是如此。过去一些研究现代文学史的人常常感到奇怪，为什么创造社早先狂热地提倡浪漫主义、唯美主义与各种现代主义，后来一受革命的刺激，就立即转而鼓吹起革命文学了。如果我们联系现代世界的文化背景来解释就不会奇怪了，现代主义的意识形态本身就包括了反资本主义的倾向，它与当时激进的革命观点之间存在着一种内在的机缘。这与西方现代主义文学家的政治态度，一般较之批判现实主义文学家的政治态度更为激进的现象也是相一致的。
哲学上的反传统，必然导致文学上的反传统。胡适的“八不主义”显然不仅仅只对文学样式的改革有意义。近年来海外许多学者都撰文考证了胡适的“八不主义”与意象派的“六大信条”的关系尽管胡适本人不承认，但海外许多学者对这两者的关系还是作了颇为详细的考证和论述。方志彤、周策纵、夏志清等人都有过肯定的结论。笔者主要参考了王润华《从新潮的内涵看中国新诗革命的起源》一文的材料。该文收入王润华《中西文学关系研究》一书（东大图书公司1978年版）。王文认为胡适之所以不承认自己受过意象派诗歌的影响，是因为意象派诗歌在当时作为一种新起的诗派，还未被世界文坛的传统势力所接受。如果贸然引进，会影响国内一般保守人士对白话文学的承认。笔者同意这种推测，并针对此说提供些补充材料：胡适在1921年7月22日的日记中记载一段与沈雁冰的谈话，与王润华的推测完全吻合：“我昨日读《小说月报》第7期的论创作诗文，颇有点意见，故与振铎与雁冰谈此事，我劝他们要慎重，不可滥收。……我又劝雁冰不可滥唱什么‘新浪漫主义’。现代西洋的新浪漫主义的文学所以能立脚，全靠经过一番写实主义的洗礼。有写实主义作手段，故不致堕落到空虚的坏处。”可见胡适对提倡写实主义是作过实用的考虑的。笔者估计这一劝告对沈雁冰从新浪漫主义改宗现实主义是有密切关系的。但学术界也有学者对这一问题持质疑态度。，证明我国的新文学革命在一开始就受到了现代主义文学的鼓舞。除了意象派之外，作为西方现代主义文学源头的唯美主义、象征主义文学，以及稍后的神秘派、表现派、未来派等等，都不同程度地促进过中国新文学的发展。在《新青年》杂志上，王尔德、安德烈耶夫、史特林堡、陀思妥耶夫斯基的作品与托尔斯泰、屠格涅夫、易卜生的作品并驾齐驱，在20年代初，中国作家介绍梅特林克、霍普特曼、勃洛克、波德莱尔的热情并不低于介绍左拉、巴尔扎克、福楼拜的热情，这显然并不是仅仅出于对现代主义的技巧的兴趣，因为当时的中国作家对所有西方文学技巧都是新奇的。他们倾心于同时代西方文学的更主要原因，还在于这些现代主义文学反映了现代社会的意识。如周作人在介绍波德莱尔的时候，首先就强调了波氏写“幻灭的灵魂的真实经验，这便足以代表现代人的新的心情”《波特莱耳散文小诗·译者附记》，《晨报副刊》1921年11月12日。。他们对梅特林克的最早介绍，也不是关于他的剧本，而是关于他生死的观念参见鲍国宝：《梅特林克之人生观》，原载《清华学报》，引自《东方杂志》1918年第15卷，第5期。。这是较早的一篇介绍梅特林克的文章，但其内容则是译解梅氏的哲学论文《死论》。另一篇易家写的《诗人梅德林》主要也是介绍梅氏的神秘主义和宿命论。
对现代社会意识的理解，沈雁冰谈得最多。虽然沈雁冰后来以提倡写实主义而著称，可是在新文学初期，他却是个现代主义文学的热心倡导者与自然主义文学的强烈反对者。1921年，他在《改造》杂志上发表了一篇文章，谈了新文学与新思潮的关系。他认为，“新文学要拿新思潮做泉源，新思潮要借新文学做宣传。然观之我国的出版界，觉得新文学追不上新思想，换句话说，就是年来介绍创作的文学，倒有一大半只可说是在中国为新，而不是文学进化中的新文学。……现在中国提倡新思潮的，当然不想把唯物主义科学万能主义在中国提倡，则新文学一面也当然要和他步伐一致，要尽力提倡非自然主义的文学，便是新浪漫主义”。这段话很明白，在沈雁冰看来，“五四”时期倡导的新思潮，是属于20世纪的现代意识，这种现代意识在文学上的反映，只能是现代主义的文学（当时称作新浪漫主义文学），而现实主义（即自然主义）已经是过了时的文学，不宜在中国提倡，否则，新文学和新思潮就显得不一致。这种观点不一定正确，但对于我们今天理解西方现代主义文学对中国新文学产生的作用与影响，是十分重要的。当时的中国作家都受着一种文学进化论的影响，他们从国外一些文学史著作中知道，西欧自文艺复兴以后，经历过古典主义、浪漫主义、现实主义（亦即自然主义，在当时是把两者视为一体的）等文学阶段，而现代主义（当时的新浪漫主义文学主要是指象征主义、唯美主义、神秘主义等）文学是取代现实主义的新的文学阶段，所以，他们介绍现代主义文学，不是把它看作是世界文学的一种流派，而是把它看作文学发展的最高阶段和必然趋势，是一种较之浪漫主义与现实主义更能深刻表现人生的文学，并且断定，“能帮助新思潮的文学，该是新浪漫的文学，能引我们到正确人生观的文学，该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学，所以今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学”均引自沈雁冰：《为新文学研究者进一解》（《改造》第3卷，第1期）。沈雁冰同类型的文章还有《表象主义戏曲》（《学灯》1920年1月5—7日），《我们现在可以提倡表象主义的文学么》（《小说月报》第11卷，第2期）等。这些文章与沈雁冰在1921年下半年开始陆续写成的鼓吹写实主义的文章对照来读，简直判若两人。。因此，文学研究会与创造社在成立之始，都曾把现代主义文学作为文学发展的最终目标，更不必说沉钟、浅草、狂飙等小社团受到的影响了。
20世纪的现代意识，不但在文学观念和理论上给中国文坛带来了新的气息，还直接推动了新文学开创之初的文学创作。鲁迅在《狂人日记》中体现出来的高度象征意义、《野草》中一些充满着波德莱尔精神气息的散文诗、郭沫若在《女神》中将泛神论与东方哲学相融汇的象征精神、郁达夫对于性欲的自我暴露、周作人将《小河》喻作生命的诗唱，都体现出一般传统的浪漫主义和批判现实主义表现手法所无法达到的思想深度，闪耀着现代意识的光彩。这些作品在今天读来，仍然具有强烈的感人的魅力。以鲁迅的名作《阿Q正传》为例。这部作品无疑是最有民族特色的，但在当时的文学创作中，反映和刻画中国国民性弱点的文学作品并不少见，为什么独独《阿Q正传》能产生如此深刻的效果与感人的力量呢？我以为重要的原因之一是：鲁迅在作品中超越了一般现实形态，他把阿Q的性格及其社会关系上升到哲学的高度来加以表现。他在阿Q身上蒙上了一层荒诞的色彩。这种荒诞的效果，体现在阿Q每一次企图证实自身价值的行为总是归于失败，一个人内心的自我崇拜与客观上的卑小地位构成了一连串可笑的悲剧，从而反映了人与人之间的冷漠、隔阂、孤独，以及彼此间的无法理解。这种描绘，正是现代主义的重要特征之一。它使人联想起十几年以后产生于欧洲的存在主义哲学，尤其是加缪的荒诞理论与他的代表作《局外人》。
我们从新文学初期的作品中能够看到新文学的开创者为我们留下了一笔丰富的现代主义遗产，证明中国新文学一开始就有一个兼收并蓄、有容乃大的好传统。
三、 现代主义在中国的历史命运
现代主义因素在中国新文学史上虽然时断时续地延续下来，但作为一种实在的影响冲击波，却没有持续多久。20年代是现代主义影响逐渐衰弱，人道主义、现实主义的文学思潮逐渐稳固的时代，发展到30年代，左翼文艺思潮又迅速发展起来。
从世界文学发展来看，这一时期中外现代文学还是同步的。在西欧，在日本，也都经历过从现代主义文学转向“红色30年代”的轨迹。但是中国新文学发展史上现代主义的渐衰，既有政治、社会、外来影响，以及经济落后等方面的原因，还有东西方文化背景方面的原因。这就是说，中外现代文学除了同步发展中的互相影响外，还存在着不可忽视的对逆现象，这种对逆性也制约着中国新文学的发展。
在20世纪以前，东西文化在宇宙观上的差异是显而易见的。西方从古希腊所肇始的文化传统，基本上都偏向于将自我与非我划分成二元，强调以自我来解释非我世界中的一切现象，他们力图制造各种概念、命题及各种人为秩序的结构形式以给客观世界分类。这，在柏拉图创造了“理念世界”，在亚里士多德则创造出“普遍的逻辑结构”。在西方，哲学、科学、文学都建立在对人的力量的信赖基础之上，西方知识分子始终坚信，人是能够主宰宇宙和穷尽宇宙的。这种精神导致了科学上的勇敢探索，也孕育了文学上以个人主义、人道主义为基础的人文主义、启蒙主义、浪漫主义和批判现实主义等创作思潮的繁荣。可是，随同20世纪一起来到世界的现代物理学的新发现则动摇了西方文化传统的基础：人，对于穷尽整个宇宙还远远达不到自信的地步。在科学上，对经典物理学的怀疑产生了，正如爱因斯坦在自传中写道，“当我竭尽全力想使物理学的基础与这种知识相适应时，我完全失败了。”波尔也说到这一点，“近年来我们经验的大大扩展显示了我们简单的机械观概念的不足之处，其结果是动摇了观察的习惯解释所依赖的基础”转引自卡普拉：《现代物理学与东方神秘主义》，四川人民出版社1983年版，第40页。。这种彷徨感不仅出现在自然科学领域，也反映在人文科学中，人文主义时代把人视作“不可思议的杰作”的迷信破灭了。人，还能用什么样的模式来规范这个瞬息万变的客观世界呢？心理学家威廉·詹姆斯感叹地说：“此刻客观地呈现的真实世界是此刻所有存在物和事业的总和，但这样一个总和，我们可以思考吗？我们可以体现一个特定的时间里的全部存在的面貌吗？当我现在说话的同时间，有一只苍蝇在飞，阿玛逊河口一只海鸥正啄获一条鱼，亚德隆达荒原上一棵树正倒下，一个人正在法国打嚏，一匹马正在鞑靼尼死去，法国有一对双胞胎正在诞生。这告诉了我们什么？这些事件，和成千成万其他的事件，各不相连的同时发生，……但事实上，这个并行的同时性正是世界的真秩序，对于这个秩序，我不知如何是好。而尽量与之疏远。”转引自叶维廉：《饮之太和》，时报出版公司1980年版，引文的文字略有改动。从这段话中，我们似乎可以看出西方现代主义的最初胎气，正是在这种对自己文化深感失望和悲观的情绪中，导致了怀疑主义、神秘主义、颓废主义，以及意识流的萌生。
詹姆斯本人并没有摆脱西方文化传统给予他的局限，他力图清晰、定量地对世界作出分析，但面对着一个“并行的同时性”的世界真秩序时，传统的时空概念显得那么无能为力，于是他只能“尽量与之疏远”。也有比詹姆斯更勇敢的人在做新的努力，他们从东方文化中看出了摆脱自己局限的可能性。在东方文化中，古代哲学家天生缺乏形式逻辑的思辨能力，他们不追求严密的演绎推理系统，也不把人的因素从宇宙整体中抽象出来，因此他们总是以多元求一元。对人伦来说，强调人与社会的合作；对自然来说，强调不带主观色彩的“无言独化”；当人面对宇宙之谜，他们更多的强调“天人合一”，即破除人为概念上的种种魔障，以求整个心灵肉体与浑一自然同化同在，以应和宇宙万物的规律。东方文化缺乏对自然界的探索精神，导致了它在自然科学上的不发达，但它在更高的层次上为发展自然科学打开一条通道。所以当科学思维方式一接触到东方哲学，立刻就产生了意想不到的效果。近人对现代物理学与东方神秘主义的关系作过深入的探讨，业已证明现代主义的产生与这股哲学上的东方热之间有着某种有机的联系。
在这一文化背景下，文学上的东西方融汇也出现了。西方现代主义文学的重要特征之一，是对西方传统语言的革新。他们认为，那种逻辑性很强的语言体系显然无法描述世界，在意象派兴起以前，西方就有人对传统的文学表述方式提出过异议。如休谟、马拉美都尝试过语法上的革新。但只有当这种改革同东方文化结合起来以后，才得到了飞跃。意象派诗人洛威尔和庞德无疑是中国文学和日本文学的爱好者，他们孜孜不倦地研究、翻译中国古典诗词和日本俳句，将之作为意象派的创作源泉参见卡茨：《艾米·洛威尔与东方》，《比较文学译文集》，张隆溪选编，北京大学出版社1982年版。。这样的借鉴不是没有道理的，因为中国古代汉语的方块字体包含了一种象形意义，古代汉语在诗歌中几乎不讲逻辑，少用虚词，往往一首诗中突出几个意象的描绘，而不加作者外在的解释与造境。同时，古典诗词很少应用时态，这就使语言可能摆脱时空的人为限制，比较完整地呈现了客观世界。这种东方特有的美学境界，正是西方现代诗人所梦寐以求的。从这一点上看，我们就能理解为什么西方现代诗人如庞德、洛威尔、艾略特、乔伊斯等都执著地进行语言上的各种尝试。
西方人不可能完全摆脱西方文化背景，从整体美学上获得东方文化的精神，所以现代派文学在反理性、反传统的同时，采用的语言形式往往给人一种支离破碎的印象。但是他们毕竟使原有的西方语言传统发生了变化，向东方语言传统靠近了一步。
同样，文化反叛现象也出现在东方。中国“五四”新文化运动的主要特征之一，就是学习了西方的实证精神与理性主义，开创者们提倡民主与科学，都是针对人生而言的：政治上要求体现民主精神，学术上要求体现科学精神。与此相应，文学上也流行起西方前一世纪与西方文化传统相适应的人文主义、启蒙主义、浪漫主义和现实主义。甚至在语言上，他们所提倡的白话形式在相当程度上也是引进了西方逻辑的语言系统。
这一特征在胡适身上体现得最为典型：在思想方法上，他提倡实验精神与实证方法，力图用实证的科学思维方法来重新检验中国传统文化；在文学上，他拒不承认自己与现代主义的关系，并热心翻译都德、莫泊桑、契诃夫，介绍易卜生的社会剧，提倡写实主义与个性主义；在语言上，他力陈古代汉语的不严密、不科学之弊，提倡白话文与欧化语法等等。胡适的学术活动完整地表明了当时中国学术发展的动向：抛弃中国的文化传统，吸取西方的文化传统。因此当他面对西方反传统的现代主义的崛起时不能不感到迷惘，或者说，他只能接受它的反传统的态度，而无法接受它反传统的具体内容和审美精神。这种情况在日本也同样出现过，就在西方科学家们注目于爱因斯坦的新发现的时候，日本介绍西方文化的先驱、《文明论概略》的作者福泽谕吉还津津乐道地把引进牛顿定律作为向西方学习的主要依据。
所以说，20世纪初东西方文化正处于大交流之中，双方都在抛弃传统，又都在向被对方所抛弃的传统靠拢。这种文化的对逆现象是历史上空前绝后的。中国人获得了西方科学精神与理性主义，促使他们从传统文化的虚玄中挣扎出来，在旧文化的废墟中谋求新生。西方人获得了东方的神秘与物我合一的思想，这有助于他们克服传统文化的局限，进一步推动现代科学的发展。中国人当时经受西方科学文化的洗礼是必须的，唯其如此，方能以现代精神来重新审定传统文化，使古老文化获得新生。
由于东西方文化的对逆流向，由于我国“五四”时代接受了西方的传统文化，所以对于同步发展的反映着现代意识的现代主义文学，中国作家尽管以热忱的态度接受了它的影响，却未能使这种影响在中国找到坚实的土壤，不能较长时期地维持下去。同时，又由于中国作家在当时都义无反顾地抛弃了传统的民族文化，过于片面地追求西方的传统文化，这就使他们即使获得了现代世界的思想意识，也无法把它有机地融化到自己的创作中去。因为成熟的文学创作是不能没有本民族的文化背景作基础的，否则，创作只能是一种机械的模仿。“五四”初期的创作证实了这一点。我们不能设想，鲁迅对中华民族没有透彻的理解就会写出《狂人日记》和《阿Q正传》，也不能设想，郭沫若对中国儒、道两家文化以及印度《奥义书》没有精湛了解就能写出《女神》。像鲁迅、郭沫若、郁达夫等既能从整体上把握现代世界的意识形态精华，又能对民族文化作科学的扬弃与继承的作家在“五四”时期为数很少，但他们的创作向我们揭示了这样一个趋向：中国的新文学创作，完全有可能出现现代意识与民族文化的融汇，这也许能成为我国文学成熟的标志之一。
四、 现代意识与民族文化相融汇的前景
“五四”文学中现代主义因素的消长历史可见，任何外来思潮都必须与本土的民族文化相融汇，才有可能得到成熟的发展。这一规律，已经从三四十年代起逐步地为人所认识、所探索、所实践了，但由于种种人为的障碍，直到近几年的文学发展中，才出现真正实现这种融汇的可能性。回顾70年代末以来的文学，首先经过了一个短暂的“伤痕文学”浪潮，以恢复现实主义的传统地位，紧接着，现代主义因素随着中国社会生活所发生的巨大变化、人们对生活的理解的日益复杂，而形成了对中国文学的冲击波。近年来，它给小说、诗歌、话剧、电影、绘画、音乐等各种文艺样式都带来了新的变化，对文学理论、文学观念也悄悄地发生着影响。西方现代派文学被热心地介绍，并受到欢迎，随之而来的就是文学创作中出现了模仿与借鉴。再后——再后会怎样呢？历史不可能重蹈“五四”初期的前辙，现代意识与民族文化的融汇的要求是否能成为当代文学创作的前景呢？
我以为这是很可能的。现代意识不是一个固定的概念，它泛指20世纪以来现代社会各个时代中科学技术发展所导致的人们对世界认识的最新水平，在总体上反映了现代生活中人们思想观念的最新信息。在不同的时空范围内，现代意识的具体内涵表现为不同的特征。从世界现代文学的发展趋势看，第二次大战前后，现代主义文学进入了衰竭时期，但涉及面又确实更加广泛了。当它传入世界各国后，同各国的文学传统发生了杂交。在美国，它与本土文化的结合导致了南方文学与犹太文学的崛起；在拉美，它与印第安文化的结合产生了风靡一时的魔幻现实主义；在日本，它与东方文化精神结合而造就了川端康成的优美创作。东西文化的融合与交流，在相激相荡中产生出新的文化因素，已经成为世界现代文学的主潮。中国的新文学在排除了种种人为障碍、恢复与世界文学的正常交往以后，又一次面临着与世界文学的同步水平，共时性的横向影响会比纵向影响具有更大的力量。这作为一种成熟了的客观条件，能够刺激当代文学朝这一融汇的方向发展。
其次，中华民族几千年来形成的独特的东方文化，在任何时候都是最本质地制约着中国的知识分子。回顾20世纪以来现代文学与传统的民族文化的关系是有益的。“五四”初期，新文学的开创者们为了再造中国文化，毅然决然地剪断了自己的脐带，全盘否定传统的民族文化，以求在废墟中获得新生。但是，即使是表面的否定与批判，也无法掩盖中国知识分子对于再生本民族文化的热切的使命感，它竟成了他们在吸收西方文化时不自觉的标准尺码。30年代起，尤其是抗日战争的爆发，一方面民族主义精神重新高涨，另一方面广大民众参与了政治文化的再造运动，他们以土生土长的审美价值观念证明了传统的民族文化中毕竟还有健康、活泼、富有生命力的因素。这一时期开始，现代作家们对民族文化开始关注了，他们从民族文化的一个局部，即民间文化艺术上看到了新文学的出路，企图用从西方获得的意识与传统民族文化的民间形式相结合，开创“民族形式”的新局面。但是，从历史的发展看，这一步没有走好，其结果是以片面提倡民间形式而排斥西方文化的其他合理因素，以一种形式主义拒绝另一种形式主义的方式影响了当代文坛二三十年之久。经过十年浩劫之后，对于民族文化的片面认识与对于西方文化的片面认识同时引起了人们的怀疑。我们毕竟是站在中华本土上起飞的，通过“五四”时期的批判旧文化与吸收外来文化，通过40年代对民间文化的发掘和发扬，通过近几年来现代意识与现代信息的传播，为人们在更深刻的层次上重新认识民族文化提供了一个较高的基点。
当然，更重要的迹象还不止于这些外在的因素。在近几年的文学创作中，这样的融汇已经隐隐地出现了——虽然还没有引起作家和批评家的足够重视。
以近几年来现代主义因素的发展看，它共走了两步：第一步是以这样一种理论为基础的：它提倡现实主义的开放精神，允许包容艺术表现方法的多样化，其中也包括现代主义的表现技巧。这种理论有自相矛盾的地方。因为作为一种创作思潮，无论是现实主义还是现代主义，都不能将其认识世界的方法与其表现手段相分裂。现实主义只有自身限定，方可成为一种主义。如果它的表现方法无限制的多样化，那就意味着它的既定界限被取消，“现实主义”将成为一个有名无实的空概念。同样，现代主义的意识与技巧也是一个有机整体，一边引进现代主义的表现技巧，一边又用现实主义精神加以限制，现代主义艺术也不能得到健全的发展。当然，这种理论的出现还是必要的，在现代主义艺术尚未被理解和接受的时候，它至少为现代主义的引进打开了一道虽嫌狭窄却很有弹性的门。第二步：自1979年始，与这种理论相应的文学创作逐渐显示出新的美学特征：以打乱了的时空顺序来叙述一个相当完整的故事，一方面是意识深处的挖掘，一方面又是典型性格的塑造。这些作品在主题上并未摆脱50年代成熟于中国文坛的理性主义影响，意识与技巧的不协调还时时可见。
这些作品及其理论都承担了一个过渡性的责任：它以传统的意识维护着刚刚恢复地位的现实主义的审美趣味，同时又以比较生疏却很有意义的技巧探索向人们悄悄传出了新的文学信息。虽然这些创作并没有发挥出更多的现代主义艺术的长处，虽然它们没有消除对西方现代主义文学技巧模仿的痕迹，但毕竟是一种筚路蓝缕的工作，为现代主义因素更成熟的发展创造了条件。
经过这样一个短暂的阶段以后，现代主义的创作因素很快就出现了新的追求；它体现了现代意识与表现技巧的努力一致；体现了现代意识与民族文化的努力一致。作品不再给人一种支离破碎的拼凑之感。主题的广义象征和对人物深层心理的开掘，使作品不必在技巧上过于追求人为的时空颠倒和为意识流而意识流。正如王蒙在《杂色》中表达的美学境界：一个饱经风霜的中年人，骑着一匹杂色的老马，悠悠走在莽莽的草原中。没有故事，没有情节，只有一个人的独白与神游，却反映出十年浩劫中人所感到的压抑、孤寂和追求。它不同于“伤痕文学”，只着眼于对某些具体社会问题的揭露，也不同于王蒙其他一些探索性的小说，基本上仍是表现某一类人的历史性生活遭遇，它描写了变态社会中一个多少带点变态的灵魂的挣扎与追求。从表面上看，它超脱了现实，离时代远了，但它在更高的层次上却把握了现实的时代。一个用传统手法很难表现的思想主题，在独白与神游的交叉运用下显得游刃有余。
如同乔伊斯、艾略特、福克纳等现代作家沉迷在古希腊神话与基督教文化中寻求现代意识的合适表现形式那样，我们文坛上一批比较年轻的作家在探求现代意识时，没有走向纯粹的抽象，而是扎入了更深的民族文化的岩层之中。张承志、钟阿城、贾平凹、李杭育、张辛欣等新人的作品中均不同程度地反映了这种端倪。他们不炫耀知识分子所熟悉的一套知识特长，却研究社会底层的普通人的生活风俗与习惯，他们不追求现代西方文坛上光怪陆离的外表，却在朴素的、富有民族气质的形式下表现着现代社会的生活主题与人生观念。这种新的信息是值得批评界注意的。
也许，现代主义因素到了消融的时候了——不是消灭，也不是消失。也许我们以后会难以找到纯粹的象征主义、意识流、荒诞派等西方现代派形式的作品，但又能够在一些最富有民族化的作品中处处感受到这些因素的魅力。从这个意义上说：消融，意味着永恒。
不断发展更新的现代意识与相对稳定的民族文化所构成的新时期文学坐标，为当代作家们展示了广阔的创作天地。唯其发展更新，才能使文学时时跃上时代的前列，显示出无穷无尽的生命力。唯其相对稳定，才能使文学的美感作用得以真正的实现，呈现出东方文化艺术的独特之美。两者不可缺一。如果说，在“五四”时期的现代主义第一次冲击波中，鲁迅、郭沫若等作家融汇这两方面的因素而铸成艺术瑰宝的经验还是初步的，那么，在又一次冲击波所造成的新局面中，创作的自觉与理论的自觉阐述，都显示出历史的必要性来，因为它对中国文学发展的明天，多少表示了一个预兆和指向。它的意义在于未来。
一、 忏悔意识在西方文学中的演变
在中国文化传统中，忏悔意识向来不甚强烈。“天行健，君子以自强不息”，表明了中国知识分子的命运观与人生观。他们出于某种道德需要，也喜欢提倡“三省吾身”之类的“反省”。但反省不同于忏悔，这是两种不同心理建构的思维形态。反省是对以往行为的重新审视与甄别，带有浓厚的理性色彩。正因为反省者在反省时已经意识到了这种必要性，所以他对自身的向善力量的自信始终是确定的，而且反省通常是在理性的支配下进行，认识错误本身即证明了人的自信。这种靠理性来调节自身行为、平衡内心情绪的思维形态，长期以来成为中国知识分子的一种思维定势，在个性意识处于蒙昧状态的时代里，它与时代的精神特征相吻合，以至于使中国知识分子“至人无梦”地昏昏沉睡了两千年。相反，忏悔是一种对以往铸成的错误甚至罪恶的深刻认识，常带有强烈的情绪因素。因为忏悔者所面对的是无可挽回的既成错误，忏悔必然伴随着感情上的痛苦和灵魂的内在折磨。它是对自身恶行之顽劣性的无可奈何的认可，因此又更多的带有主观上的自我谴责，它不像反省那样，可以心安理得地寻找造成这种错误的客观原因。
不是说，中国文化传统中没有从形而上的角度来探讨人的本质问题的意识，荀子的性恶说正是这种意识的源头。但是在以伦理道德为哲学中心的中国文化中，荀子的思想显然没有得到学术上的回响。这也许是因为，中国知识分子比较注重社会政治与社会道德，这种关注帮助了中国社会政治与社会道德在文化发展中逐渐成为占绝对优势的支配力量，但反过来又限制了知识分子在自身认识上的思维空间。中国古代文人喜欢讲究修身养性，反省只是达到这种目的的手段，至于对待错误，只要主观上认识，即成好事，“闻过则喜”作为一种风尚，是无须为此痛心疾首的。更何况强大的社会存在可以代人受咎，元稹的《莺莺传》里虽有反省，但责任却推向“女祸”，对自己只消说一句“子之德不足以胜妖孽”便可了事。陆游的《钗头凤》虽然感情真挚，然而对于酿成悲剧的原因，也只消一句“东风恶”即可把自身洗刷得干干净净。这是中国文人的心理习惯，自我意识的缺乏不仅表现为缺乏对自我的肯定，同样也表现在缺乏对自我的否定上。
也不是说中国文化传统中没有深刻的宗教意识与宗教感情。魏晋以后，印度佛教渐入，对中国文化建构的改变起过相当大的作用。“忏悔”一词，在中国最初出现大概也是来自佛教梵名《辞源》“忏悔”条释：佛教语。梵名忏摩。即悔过，请人忍恕之义。《弘明集》十三晋郄超《奉法要》：“每礼拜忏悔，皆当至心归命，并慈念一切众生。”《法苑珠林》一零一《忏悔篇》：“积罪尤多，今既觉悟，尽诚忏悔。”自陈改悔之文叫忏悔文。。但在中国，宗教大多被士大夫化了，打坐参禅是一种人世生活的调剂，佛家空门也成了逃避现实的心灵安置地。中国古典小说中的宗教意识历来不是作为哲学上的人生观，而是或者被当作道德力量，或者被当作人生失意者的精神慰藉。杀人如麻也罢，情场孽种也罢，只消一遁空门，便可万念俱灰，心安理得。这就不像西方的基督教徒，虽也把得救希望置于来世，但教徒面对的始终是现世，他真诚地受苦、真诚地忏悔，并在忏悔中净化自己的心灵。
所以说，中国新文学发展中的忏悔意识，一开始更多地还是来自西方，而且，它与西方文化发展中各个阶段的忏悔意识都保持着密切的血缘关系。我们只有粗略地勾勒一下西方文化发展中的忏悔意识以后，才有可能对本文的研究课题竖立起一个必要的参照系。
在欧洲，忏悔意识来自基督教文化。一部《圣经》（《旧约》）无非是神与人的契约，不管内容如何，契约本身说明了神（上帝）对人的眷宠与爱抚。这就是说，人与上帝的其他创造物是不平等的，人应当有自身的价值。但这种价值又必须通过人对神的服从来实现，人性必须借助于神性之光才能被照亮。这种矛盾构成了忏悔意识的原始状态，奥古斯丁的《忏悔录》可以说是这一时期的代表作。但由于基督教文化本身的蒙昧性与反科学性，虽然它产生了忏悔意识，却又窒息了这种意识潜在的更为深刻的内容。只有当欧洲人文主义对宗教扼杀人性的一面进行了彻底的否定与批判之后，人对自身价值的认识才达到了一个崭新的阶段。但是人文主义为了充分肯定人性的权威，却从人性的盲目夸大进入到了对人性的盲目乐观。这一时期，忏悔意识不再是通过颂扬神性来肯定自我的方式，而是借以肯定人性、宣泄人的自然本性的一种名义。卢梭虽然把他的自传体著作取名为《忏悔录》，实际上他却从根本上否定了忏悔的意义，他把公开自己的缺点看作是一种乐趣，一种炫耀勇气的手段。他为他的女庇护人华伦夫人的放荡生活辩护，甚至认为她的放纵行为并非出于情欲，所以即使每天与二十个男人睡觉也可以坦然无愧参见卢梭：《忏悔录》第一部，黎星译，人民文学出版社1982年版，第285页。。这种对人性的盲目自信造成了人们对自身认识方面的浅薄，他们无法真正领会“忏悔”的深刻含义。直到19世纪的新科学革命的成果为人类自身研究开拓了广阔的领域之后，这种忏悔意识才真正被赋予科学生命力，显示出实在的意义。在对人的价值的认识方面，从19世纪下半叶开始逐渐形成的西方现代思潮与西方文艺复兴以来的人文主义传统是不一样的，其中差别之一，具体表现为对于无限制地夸大人的美德与人的力量所持的怀疑态度。科学总是向前发展的，但是科学愈发展，人对自身的盲目崇拜就愈趋减弱。马克思主义关于历史唯物论的确立，首先就打破了人在社会创造方面的盲目自信。它揭示出人改造社会的能力不能超越时空条件而随心所欲，必须受到社会生产力的制约，受到客观历史规律的制约。马克思是第一个从社会学的方面打破了人们关于卡冈都亚和庞大固埃系法国伟大作家拉伯雷的小说《巨人传》中的人物名。的美梦，还了人的本来面目。到了20世纪初，弗洛伊德与爱因斯坦的学说又以心理学与物理学为突破口，从人和自我、人与宇宙两个侧面打破了人对自身的迷信，使人真正在科学的意义上认识了自己的局限。在这些科学成果的基础上逐渐形成的现代思潮，正是从这样一种更深层次的认识水平出发，来重新寻找与确定人在世界中的地位的。
现代社会思潮中的忏悔意识从两个方面发展开去。一种是随着社会科学的发展，尤其是十八九世纪欧洲所发生的一系列革命，使阶级的分野日益明显起来，当人们从阶级的对立中思索着社会上种种不义、贫困、罪恶等社会原因时，这种忏悔意识就打上了鲜明的阶级烙印。其中当然不能忽略基督教教义中原始平民思想（如耶稣对富人的斥责）的影响，但同时又被赋予现代社会阶级对立的色彩。这在俄国社会思潮中表现得特别明显，托尔斯泰的《忏悔录》正是在这种认识基础上产生的。他以巨大的艺术才华创造了不朽的“忏悔的贵族”的文学形象，把忏悔的意识施加于某一类（或者某一阶级）的人物之中，使忏悔意识社会化和具体化了。也有另一种忏悔意识则以更抽象的形态出现，这在俄国作家陀思妥耶夫斯基的作品中表现得更为出色。陀氏从来就把社会的污秽与人性的沦丧联系在一起。他强调的是人欲横流，面对这种人欲所发出的忏悔，其意义显然超越了贵族阶级的范围，成为一种对原始的、疯狂的、粗野的人之本性（正是所谓“卡拉马佐夫性格”）的深切认识。
托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的作品中所出现的不同的忏悔意识，可以成为现代思潮中的两个分支。陀氏的艺术根植于现代社会的深层意识之中，为后来欧洲现代主义思潮中关于人的自身认识开了先河。现代思潮与传统的人文主义思潮是两种截然不同的文学潮流，从T。S。艾略特提出诗歌要“逃避个性”、乔伊斯对人的猥琐心理的开掘，到第二次世界大战前后萨特提出人的行动先于本质，新小说派强调物的力量，以及戈尔丁的《蝇王》中对人性恶的表现，都一脉相承地表达了现代思潮中人对自身在世界上的地位与作用的清醒认识。值得注意的是，这种自我认识并没有导致人们对自己的绝望。正相反，现代思潮使人对自己提出了更高的期望。20世纪初，作为现代主义在哲学上的滥觞的柏格森、尼采等人的学说，就是强调了个性的高扬和生命的冲动。他们的学说立足于对人的正常理性的失望，认为只有在“超人”身上才可能体现出真正的生命意义。这种学说的精髓被化解到20世纪的各种现代意识之中，使现代西方人打破了对自身的盲目自信以后，在更符合实际的状况中认识了人的本来面目，由此重新确立了“自我”的地位。这也许就是为什么西方现代社会中，在颓废、荒诞、色情、吸毒、“垮掉的一代”等精神现象的表面泡沫底下，人性的激流依然澎湃奔涌的原因所在。
中国新文学的忏悔意识正是在这样的文化背景下产生的。现代思潮中忏悔意识发展的两个分支对新文学初期的中国作家们同时发生过影响，这些影响也可以相应地分为两种“忏悔”：“人的忏悔”与“忏悔的人”。
二、 “五四”时期文学中的忏悔意识
中国新文学一开始就是站在反传统的意义上，同时吸取两种西方文化：文艺复兴以来所形成的西方传统文化和19世纪后半期开始逐渐形成的西方现代文化。在西方由于时间的差异造成的两种文化的对立与冲突，在中国的同一空间里却变得并存不悖。这种背景形成了中国新文学与欧洲文艺复兴的最大区别：即新文学在否定旧文化中的人性桎梏、提倡人性解放与个性自由的同时，还提出了对人的至善至美性的深刻怀疑。忏悔意识正是这种怀疑在人们心理上的表现形式。
“五四”新文化运动无疑是一场伟大的思想启蒙运动，它的主角注定是觉悟了的知识分子。为了确立理性的绝对权威，中国现代思想先驱们在夸大自身力量的同时，极力把他们所获得的自我意识也普及于所有人身上，呼吁人们树立起这样的自信：自我是美好的，个性是天赋的。他们不惜到处树敌，向社会上各种压抑人性的力量宣战：礼教、道德、伦常、先哲、师长，甚至父母等等。“人道主义”、“个性主义”、“博爱主义”构成了三位一体的新人生观，“人的文学”、“个性的文学”、“平民的文学”也构成了三位一体的新文学观。
与此同时，随着人性观念的确立，中国知识分子对人的批判也出现了。鲁迅的作品破天荒地表现出对人的自身价值的特别关注，真心实意地描写了人也批判了人，他以嘹亮的呐喊声冲破了中国人在自我认识上的蒙昧状态，使人们看清了自己的面貌与自己的灵魂。他的《狂人日记》之所以令人百读不厌，正是因为它除了愤怒控诉封建礼教的弊害以外，还通过狂人的形象，从对中国历史的概括中揭示出中国人尚是“食人民族”鲁迅：《致许寿裳》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第353页。。小说里所写到的食人者，不但包括历史上的奸邪之徒、虎狼之兵，还包括当时的狼子村佃户、普通市民、被害者大哥，甚至狂人自己。“四千年来，时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年”。“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！”这才是狂人研究吃人的最终发现。因此，小说结尾的“救救孩子”的呼声，显然不是指拯救孩子的被吃命运，而是因为“没有吃过人的孩子，或者还有”，他要拯救的是孩子所未泯灭的童心与未被玷污的纯洁引文的全部内容应是：
“不能想了。
四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。我未必无意之中不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己……
有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！
没有吃过人的孩子，或者还有？
救救孩子……”（引自《鲁迅全集》第1卷，第432页。）。
这篇小说第一次对人的全部道德价值提出了深刻的怀疑，对于人应该怎样从原始祖先遗留下来的兽性本能中摆脱出来，以适应现代文明的要求，发出了震颤人心的呼喊。“吃人”是一种象征，象征人类进化过程中还保留着野蛮时期的残余（可参见狂人劝大哥的一番话）。狂人对于“吃人”现象所感到的深切痛心，正反映了一种人对自身恶行的深刻忏悔。这是建立在进化论的科学基础上对“人类原罪”所含的象征意义的一种解释。它超越了基督教文化的阶段和人文主义阶段，深深地烙上了现代意识的印记。
从世界文学的发展看，后来问世的戈尔丁的《蝇王》酷似《狂人日记》：同样是一部揭示人的恶行的寓言体故事，“蝇王”与“吃人”的象征达到了高度的相似。狂人是“吃人”传统的叛逆，因为揭穿了满页都是“仁义道德”的历史背后的真相，被众人视作疯子，几遭被吃的噩运；《蝇王》中西蒙敢于反抗“蝇王”的权威，因为窥探到“野兽”的秘密所在地也被众人狂乱打死。有趣的是，西蒙也同样被孩子们叫做“疯子”，因为他说过“大概野兽不过是咱们自己”，他与狂人的悲剧性质是相同的。小说里，拉尔夫在大雷雨中参与了杀害西蒙的狂舞之后的痛苦心理，也与狂人为自己过去曾参与过“吃人”而痛苦万状的心理多有吻合之处，拉尔夫由此认识到人的自身恶行。当岛上的孩子们被文明世界营救而终于结束了野蛮人的生活状况时，拉尔夫以失声痛哭来为“童心的泯灭与人性的黑暗”悲泣参见戈尔丁：《蝇王》，龚志成译，上海译文出版社1985年版。，这正与《狂人日记》的结尾中狂人高呼“救救孩子”的意义相同。《蝇王》的出版较鲁迅的《狂人日记》迟36年，从现有的材料看，它们之间不可能存在任何联系。这种从艺术构思到作品细节的惊人相似，只能归结为一种同源性，即这两位作家是从同一种文化背景，同一种对人自身的认识层次中获得了相同的创作灵感。由此正可以体会到鲁迅的《狂人日记》中现代意识的强烈性和深刻性。事实上，鲁迅在20世纪之初，对第一次世界大战以后所产生的西方现代主义的理解程度并不低于同时期西方作家的认识水准，从而使他的作品的丰富内涵，一再与两次世界大战前后的欧洲现代作家的作品暗合。当然，文化背景的同源性可以决定这两部作品的相似，同样，文化背景中的相异性也决定了它们之间的差异。对于第二次世界大战以后开始写《蝇王》的戈尔丁来说，当时支离破碎的欧洲现实投给他心理上的阴影更为浓郁，尽管他忌讳这一点，故意把自己所受的文学影响上溯到古希腊悲剧，但从一场野蛮的核战争把孩子送上孤岛的艺术构思看，现代西方战争对他的影响极为深刻，以致使他的作品中流露出某种绝望的色彩。而鲁迅的现代意识中始终掺杂
