一、 为什么要用恶魔性因素来解读张炜的小说
能想到这样一个题目，是来源于我在不久前读到的一篇论述德国伟大作家托马斯·曼的小说《浮士德博士》的论文我指的是杨宏芹的《试论托马斯·曼的〈浮士德博士〉中的恶魔性的意义》未刊稿，论文一部分发表在《当代作家评论》2002年第2期。，虽然论文所论述的对象我没有机会阅读，但从德国文学以至欧洲文学传统中提炼出来的恶魔性因素，引起我极大的兴趣。中国当代文学中有没有可能反映出世界性的因素，能否体现出中国作家在全球性格局下达到与外国作家的同步性思考，以及何以显现世界性因素的本土环境特点，都是我所关注的领域。为此我曾尝试将恶魔性因素移用到中国当代文学研究，首先是讨论“文革”题材书写中的恶魔性因素，进而要讨论的是全球化历史进程中的恶魔性因素的特征及其相关问题。我在探讨阎连科小说中的“文革”书写见前文：《试论阎连科〈坚硬如水〉的恶魔性因素》，原载《当代作家评论》2002年第4期。本论文是它的续篇。时曾经表达过类似的意思：当代人的社会生活都是从历史发展而来，当代人也总是生活在历史之中，正如我们都意识到“文革”这场灾难不是从天而降的一样，中国当代生活也不是从天而降的，它是从历史的阴影里走过来的，所以我们在考察当代知识分子的人文追求的时候，不能不注意到，即使是受到全球性经济利益的横向制约，当代中国的现象仍然需要有一个历史的总体把握，历史的阴影总是存在的，恶魔性因素在不同环境下会呈现不同的意象。
近几年张炜连续创作长篇小说《外省书》和《能不忆蜀葵》引起的争论更加激烈，我发现这种近于偏执的争论与其所批评的对象中，隐含了批评者对某些张炜的传统风格所不能涵盖的新因素的陌生感与焦虑感，那包括了作家超越现实的政治层面和自然的民间层面，直接面对中国现代化进程中出现的复杂状况而发出的心声，以及作家个人所特有的思想探索与人格冒险。由于这样一些因素的怪诞显现，其遭到误解以至引起争论都是正常的。但是我仍然以为这两部作品对张炜来说是重要的，它们不是张炜向新的创作高峰过渡的标记，而是文学直接面对当下生活的血肉相连的展示，并在展示中隐含了传统的批评术语所无法涵盖的新因素。生活中无法命名的东西应当先由文学来命名，对此评论界可以用各种术语来命名它，而于我来说，为论述的方便，则借用现成的英语daimonic的中译：恶魔性关于恶魔性这个词的西方语义渊源，见第231页注。结合本文使用“恶魔性因素”的意义，我比较倾向于daimonic，这意味着恶魔性因素其实是深深隐藏在人自身的内在性里，面对恶魔性也具有了真正面对自己的勇气，看到了人性中所含有的恶魔性的因素。。
在命名的定义方面，那篇关于《浮士德博士》的论文中对恶魔性因素的研究给了我很有力的鼓励。与《浮士德博士》的主人公一样，《能不忆蜀葵》的主人公也是一位被誉为天才的艺术家，他同样有一个象征性地把自己灵魂抵押给魔鬼的奇遇，由此使我联想到西方文学中浮士德式的追求模式，再由此上溯到《外省书》两位主人公的怪癖性格，用恶魔性因素来给这种怪诞性格以命名是可以成立的。这个概念还可以从《蘑菇七种》的“文革”书写中延伸过来，构成一个完整的“‘文革’时期的夺权斗争——改革开放时期的自我释放——全球化时期的欲望追求”的“欲望三部曲”，完整地演绎出中国式恶魔性因素的发展轨迹。讨论这些行为心理或多或少都碰触到一些概念，诸如疯狂、原欲(里比多)、破坏欲、原罪感等等。美国心理医生、《爱与意志》的作者罗洛·梅曾说到心理治疗中命名的重要性：“我们依靠命名，直接地面对了病魔的世界。医生和我站在一起，在这个炼狱中，他知识比我丰富，他知道更多的魔鬼的名字；正因为如此，他就能在技术上充当我的向导，给我指引下地狱之路。在某种意义上，诊断可以被看作是现代人大声叫出暗中作祟的魔鬼的名字的一种方式。”罗洛·梅：《爱与意志》，冯川译，国际文化出版公司1987年版，第185页。命名是为了更好地面对，所以我把张炜、阎连科等作家创作中的某些性格命名为“恶魔性因素”，也正是鼓励了这种面对恶魔性的必要勇气。
二、 张炜小说里的恶魔性因素——原欲诸种
在关于《坚硬如水》的恶魔性因素研究中，我曾经列举了古希腊有关文献中“恶魔性”一词的各种复杂含义，大致可以肯定，在古希腊人的观念里这不是一个反面的词。它仿佛与神明相通，但又有着巨大区别，是介乎人神之间的中间力量。它神通广大，常常在人们理性比较薄弱的时候推波助澜，构成对社会某种文明秩序或正常权威的颠覆，其颠覆对象包括社会意识形态的正统性、社会伦理道德的制约性以及自然界规律的神圣性，但在这种强烈的颠覆动机里仍然包含了创造的本能。罗洛·梅把“恶魔性”定义为：“能够使个人完全置于其力量控制之下的自然功能。性与爱、愤怒与激昂、对强力的渴望等便是例证。它既可以是创造性也可以是毁灭性的，而在正常状态下它是同时包括两方面的。”罗洛·梅：《爱与意志》， 第126—127页。如果以这样的标准来解读张炜小说中的恶魔性因素，我觉得应该以张炜在80年代创作的中篇小说《蘑菇七种》为开端、90年代创作的长篇小说《外省书》和《能不忆蜀葵》为主体，综合地探讨张炜小说中的“原型的欲望”以及恶魔性的因素。
“欲望三部曲”是我对张炜的这三部作品的艺术概括，“欲望”在张炜创作中是一个不自觉的隐形结构。在显形层面上，张炜是个持二元论的作家，政治为中心的现实层面和自然为中心的民间层面始终交织在他的艺术世界里，常常各不相容。在描写前一层面的《古船》、《家族》里，民间层面退出了他的艺术视野；而表现后一层面的《融入野地》、《九月寓言》等，美丽的大地哲学又淡化了现实层面的严酷斗争。正因为读者对张炜的阅读期待有所不同，他的每一部创作都引起过激烈争论。但我以为，前一层面是社会环境与社会教育造就的张炜人格的自觉投射，表达了知识分子精英批判的立场；而后一层面的民间世界更能体现张炜的阴柔含蓄的艺术风格，他毕竟是一个属于大地的民间歌手，有一种与现实世界格格不入的民间因素制约着他的创作倾向。而恶魔性因素则是在这两个层次以外的第三个层次，代表着人类精神世界的一部分。我研究当代文学中的民间形态时，一直有个很难说清的感受，我觉得民间世界本来不是给作家提供与现实社会尖锐冲突的战场空间，它是一种自在的世界，与现实世界并存而又格格不入的空间，因此它保存了许多现实世界所不容的审美因素，同时也显现了个人性自由发展的理想所在，它的许多怪诞和狰狞现象显示的另一种粗糙的生存方式，只是证明了多种生活方式都有存在的合理性，而不是要“当取而代之”。所谓的“民间理想主义”的乌托邦性质也往往体现在这里，张炜的《九月寓言》在这一特征上表现得非常出色。而恶魔性因素则是另外一个显在的精神审美空间，它不回避现实世界矛盾冲突的尖锐性和残酷性，或者说，它本身就是来自现代文明推进过程中的负面效应，同时又是以毁灭性的姿态表现了生命意义的对立和文明制度的精神反抗。张炜对现代性的质疑态度和对生态环境的关注，以及对民间藏污纳垢审美精神的融会贯通，都引导了他倾向于对恶魔性因素这一精神领域的发掘和表现。但要指出的是，关于恶魔性的审美因素及其精神构成在中国当代文学中还远远没有充分地展开，阎连科与张炜的小说所呈现的恶魔性因素都仅在原欲(原型的欲望)的层面上有所涉及，还没有达到西方现代文学具有的令人颤栗的深刻程度，诸如“恶”的人性因素、罪感与忏悔、复仇与恐怖等等。阎连科与张炜所不一样的表现在于，阎连科创作中对恶魔性的表现有所自觉，他的许多好小说都是鬼气缠身、意象惊人；而张炜创作中的恶魔性因素则是无意识的流露，我们读张炜小说时，发现恶魔性因素往往是破碎的、混乱的、复杂的，但又恰恰是从这些不自觉的流露中，我们似乎更加清楚地看到了恶魔性因素的原始的状态。
1. 《蘑菇七种》：“文革”时期的权欲斗争及原欲的雏形
在张炜的小说系列里，较早地体现恶魔性因素的是一部怪诞的中篇小说《蘑菇七种》，这部小说一直没有引起张炜作品研究者的重视，它不仅比较早地体现张炜的民间追求，而且处处着墨于恶怪意象的描写。小说开始第一段就这样写道：
叫“宝物”的是一条丑陋的雄狗，难以驯化。它的品行实际上更接近于狼。给他取名字的人是这方世界的君王，叫“老丁”。它从小就皮毛脏臭，神气凶悍，咬死了很多同伴和猫。……很多人想打死它，都没有得手。可是老丁的话它句句听，二者之间心心相印。老丁说，“宝物，你遭嫉了。”它恶毒的眼睛湿润着，盯着这个像石头刻成的老人：消瘦矮小，额头鼓鼓，口是方的，张开很大。智慧的主人哪，英勇无敌，威震四方。
这段描写已经把恶犬宝物的魔鬼性凸现出来，再配上一个诡计多端的主人，仿佛是浮士德主仆的出巡。恶犬宝物横行森林中了蜘蛛的剧毒，神智昏迷中却看到了人世间恐怖的恶毒景象，结果被唱进民间歌谣里，“毒蘑菇演化出的故事万万千，俺宝物也略知一二三”。故事所描写的时间背景是“文革”，叙述语言、故事细节都带有那个时代的特点。那个神秘莫测的树林就是一个与外部世界(场部)对立的独立王国，小六是总林场指定的组长，但在树林里没人理会，老丁是自封的场长，却受到了包括恶狗“宝物”在内的树林众生的拥戴，由此建构起一个神话般的民间世界。这也是一个欲望充溢的世界，在树林外的贫穷农民的眼里，树林是个天堂般的好地方，贫穷的姑娘要假扮鬼来偷取玉米饼；而在权力部门的眼里，树林又是个可怕难驯的独立王国。小说里最精彩的一幕是总场派工作组下林子调查，树林里的枯木朽株一起努力演化出种种凶相，把他们吓得狼狈鼠窜，赶出了树林。故事发展荒诞不经，叙事视角忽人忽狗，却把“文革”中司空见惯的基层夺权运动写得出神入化。
“暮色苍茫，树影如山，宝物出巡了。”这既是神话的开始，也是欲望的发端。真正“出巡”的当然不是一条狗，而是恶犬宝物的主人、森林里的君王老丁，恶犬只是他内心世界的恶魔性的向外投射。他横行森林却义薄云天，为了保持森林君王的地位，使用出全部权术来与场部指定的组长小六作惊心动魄的斗争，最后利用神巫力量把小六置于死地。小六固然是一个小丑式的角色，但要在争权夺利中置人于死地也忒恶毒，除了用恶魔性来解释，无法为老丁作出辩护，因为他本来就是恶魔的人格化才无所顾忌。老丁战胜小六的手法也是妖魔化的，介于社会斗争与民间巫术之间。他最初使用的是意识形态的斗争：通过故事、歌谣和大字报来编造历史、罗织罪名，造成小六的心理压力；其次对付上级派来调查的工作组，使用的是民间巫术；而最后迫害小六致死的却是间接利用社会上的恶势力，一切都恶毒无比又让人啼笑皆非。这场斗争若发生在正常社会必定是惨烈的冤假错案，而发生在民间的魔幻世界里却变成魔鬼玩弄的一场恶作剧。而且可笑的是，老丁的对手小六其实早已放弃争夺权力之心，是因坠入了情网而丧魂落魄，才被落井下石惨遭横死；可是“英勇无敌，威震四方”的君王加恶魔老丁也因为失恋而形容憔悴无计可施，终于堕落为一个小丑，与小六殊途同归。
作家张炜这样描写老丁：“这个人年事虽高，但血气旺盛，欲望像火焰一样熊熊燃烧，新异的想法一串串从鼓鼓的脑壳生出。老家伙爱上的女人也很多，而每一个都伴有激动人心的故事。”作家笔下的老丁几乎是一个欲望的象征，其人爱权力、爱女人，同时也对控制这片森林里的一切资源充满信心。他的另外一个“壮举”就是精通森林里的蘑菇种种，终于将积几十年心得的《蘑菇辨》写出，成就了一项重大科研项目。“蘑菇七种”，优劣并存，破译其生命密码，当是人类征服自然的最原始的激情和夙愿的象征。浮士德经魔鬼诱惑，骋驰于权力与性的欲望中并无满足，最后在填海造田的愿望中迷失本性，喟叹世界的美丽，灵魂差点为魔鬼所俘，暗示了人类对征服自然、攫取更大财富的巨大欲望。大到填海造田，小到“蘑菇七种”，都印证了人类欲望的重要原型——对自然的征服进而对财富的攫取，也可以归结为物的欲望。综观老丁的欲望原型：权欲、性欲和物欲，正好应对了古希腊文献中有关恶魔性的三种诠释，包含了原欲的基本雏形。蘑菇既能养人又能毒人，“蘑菇七种”其实也是象征了种种欲望神魔共生。为了实现这种种欲望他不惜调动一切手段。其中欲中之欲不是性的里比多，而是权的里比多，这固然与中国历史上长期的君主集权统治分不开，多妻制的社会里性的欲望容易满足，但集权制的国家里权的欲望很难实现，“彼当取而代也”，一句话浓缩了多少中国人的原始欲望。这也就是原型的欲望。
《蘑菇七种》写的是“文革”背景下发生的故事，虽然以寓言的形式展现森林里的奇观，但其把权欲作为原欲的主要表现对象不仅仅是强调了中国文化的传统特色，而且凸现了“文革”的时代特征。在物质极端匮乏、人性极端压抑的时代里，革命的时代共名刺激了弥漫全国的权力欲望。“文革”本身就是统治集团内部的一场权力恶斗，领导这场夺权运动的副统帅曾经直言不讳地把中国历史说成是一部政变史，为了颠覆整个国家机器，被魔鬼点燃的造反火焰是从社会最底层开始燃起的，所以政治斗争和路线斗争压倒一切，权欲成了千百万中国人最巨大也是最原始的欲望。但是随着“文革”的结束和改革开放时代的到来，政治的可怕阴影终于逐渐退出了人们的日常生活，人性首先在思想解放运动中觉醒，人性解放的欲望开始成为新的时代精神，自我里比多的释放比物质欲望更早进入中国人的日常生活，80年代中国社会无数婚姻家庭的解体和重新组合，洋溢着人们对个性解放的浪漫想象，整个社会风气和人性解放运动都具有空前绝后的理想色彩。张炜的“欲望三部曲”的第二部《外省书》写的正是这样一个社会转型的年代，人性解放的欲望不能不成为其描写的主题、成为原型的欲望，虽然这原欲里仍然包含着极为丰富的内涵。
2. 《外省书》：人性解放时代的生存欲望与生命欲望
《外省书》直接描写了正在进行中的经济开发，但叙述结构非常奇特。张炜通过史珂这一复杂的艺术形象，以透彻的了悟态度构筑起一个社会发展和个人命运的关系：主人公史珂是个百无聊赖的知识分子，身在经济开发大潮中处处感到自己是局外人，扮演着当下社会的多余者和批判者的角色。但吊诡的是，指挥这场经济开发运动的真正主人不是政府的市长，而是史珂的侄子、当年赫赫有名的资本家的孙子史东宾。今天轰轰烈烈的海边开发事业，正是当年史家老一辈梦寐以求的理想。所以，“史珂望着即将消失的海岸边，终于说：‘史家从上一代就打这个主意，到了这一代才得逞。’近百年来史家历史就是一部现代中国史，这里有宏图有血腥，有逃叛有抗争，苦难重重，历史在不断地回旋着，史家终于又返回了社会的中心。然而只有一个真正的人看破了红尘一梦，退身出走海边，像一块出污泥而不染的顽石，写出了一部《外省书》”许俊雅：《两个乌托邦英雄的时代见证——评张炜的〈外省书〉》，载2002年1月14日台湾《中央日报》副刊。。于是，小说打破了张炜原来小说世界里家族式的人物分布，构成一个人与一个世界之间的对立。史珂从京城退居济南，又从济南退居海边，为的是躲避尘世喧嚣，埋头写一本莫名其妙的书。这本书的书名一直没有决定，内容也只是一些零星的思想笔记，史珂最后说，既然自己身处外省的外省的——外省——那么这本书也可以称之为《外省书》了。这一连三个“外省”，既可以读作京城／省会／海边的三级差别，也可以理解为全球化／国家化／乡土化的三级差别，然而当平静的海边也被经济开发的浪潮所席卷的时候，就如史珂所感到的，真是无路可退了。在这种退却又退却中，我们看到小说里的二元对立模式变了形：与史珂相对立的不再是一群人或者一个阵营，而是整个欲望的世界。当他如顽石跳出红尘一梦时，那“梦”本身则是一个如火如荼开展着的声色世界，在这个世界里，几乎所有的人都为欲所驱而苦逐不休。史珂与欲望世界相对立，可是站在他一边的人数极少，而且面目不清，冰清玉洁的师辉、善良而无能的捡松果老人等等，形势实在是令人沮丧。而那象征着欲望的世界里，却活跃着一大群血脉贲张、精力过人的人们，他们为时代推波助澜，为自己伸张个性，在罪恶与创造的刀锋边上，把生命过程有声有色地留在人生的舞台上。
如果我们从原欲的角度来解释史珂所面对的欲望世界里的人物，如果我们暂时借助西方精神分析学把原欲解释为里比多的话，那么，我们就能解释为什么作家通过师麟之口为每个人物都取了一个动物外号。这些外号在小说里没有实质性的意义，看上去似乎只是为了加强小说的寓言性，但如从原欲的理论来理解，人向动物性的退化或者返回生命祖先的潜在意向，正是被压抑的动物内驱力的无意识流露，小说里主要人物的动物外号几乎都是鱼类(鲈鱼、鲷鱼、鳄鱼、鳗鱼)和灵长类(狒狒)，含有一种贴切生命初始状态的意向。这些在原欲支配下的人物可以分作两大类，一类属于生存的欲望者，一类属于生命的欲望者。前类有史铭、史东宾、马莎等；后类有师麟和狒狒，作为两类欲望的基础——原型的欲望，也就是性的欲望。
前类人物都曾经有过一段人性受到极端压抑的生活痛史，以至于他们把争取生存的权利看作是唯一的奋斗目标。以史铭为例，他幼年时代有过一次可怕经历，使他一生都处于被阉割的恐惧和焦虑中。他在恐怖年代里利用出访机会毅然叛逃去国，又用狂热的性欲追求来掩盖其幼年时代留下的性恐惧烙印，以至被弟弟史珂骂为“在你嘴里好色倒也成了爱国”。但是史铭的强烈的生存欲望是成就他一生事业的最大动力，他的精力旺盛、知识渊博、性格趋新、善于接受新的科学信息，与未老先衰、信息闭塞、知识陈旧、语言乏味的弟弟形成了鲜明对照。史铭的恶魔性体现在他的性格冲动里，为了个人生存机缘而冲动，他可以不顾连累家人，用毁灭国族观念、家庭利益和亲友的生命为代价，来创造自己的生存与发展机会，终于完成了破坏与创造的同一性。连与他格格不入的弟弟史珂也忍不住对他发出这样的赞叹，欲望是一种真正的能，它有点像等待开发的铀——那种威力啊……史铭不是一个简单化的人物，他的性格里所含的超越一切道德的复杂因素，使这个形象闪耀着奇魅的光彩。史铭的儿子史东宾几乎是父亲的翻版，如果寻找张炜小说里的人物谱系，大致上是《古船》里的隋见素一流的落难英雄。他也同样有过恐怖年代被摧残的经历，但遇到了经济开发的有利时机，他血液里流淌着家族的恶魔性遗传因子，像一条扬子鳄不动声色地利用权力的腐败，创造出一个家族王国(这个秘密发家的故事被作家隐蔽在史东宾与市长的关系里)。这样的形象在张炜以前的笔下本来是恶俗之极的人物，可是在史东宾的性格里却处处埋伏着可能出现的转机，他爱上师辉就是生命中出现的一道超越生存意识的光亮，这一点与《能不忆蜀葵》中的淳于阳立一样，出于对美的感动和出自生命需要的爱，人物的原欲从生存的欲望向生命的欲望提升，他的性格里就会出现某些亮点(即爱的欲望）。生命的本能集中体现在爱欲上面，一个还能产生真正感情的爱的生命，还是有希望的生命。
小说里真正洋溢着充沛的生命欲望和博大的爱的精灵，就是被称作鲈鱼的师麟。这是生命本能的自然体现，他和另一个人物狒狒都仿佛从远古的生命场里走来，极不合时宜地走到了现代文明制度里。师麟参加革命是天经地义的，只有在社会秩序极度松弛、文明的枷锁被革命打成碎末的时候，他的恶魔性格才有可能长驱直入地畅通无阻；这就是充满诗意的“老房东时代”。他无数次爱抚女人，流连忘返于美色之中，成为革命的情种；但是一旦社会秩序重新建立，哪怕他是这个新制度的创建者和功臣，也不得不受到文明制度的压抑与惩罚。马尔库塞引用弗洛伊德理论来解说原欲与文明的冲突：“弗洛伊德说：‘幸福决不是文化的价值标准。’幸福必须服从作为全日制职业的工作纪律，服从一夫一妻制生育的约束，服从现存的法律和现存的秩序制度。所谓文化，就是有条不紊地牺牲原欲，并把它强行转移到对社会有用的活动和表现上去。”马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社1987年版，第18页。引文中个别词略有改动。这时候再也没有水乳交融的大地般的爱情，老房东时期的浪漫精神不得不让位给社会秩序和文明规范，鲈鱼只能在干涸的环境里奄奄一息，悲惨地死去。在革命年代里，师麟一生爱抚女性无数却未曾留下一儿半女，似不能说是他完全在精神恋爱，只能理解成他与女性之间的爱是纯粹的生命投入，也就是弗洛伊德所说的，性爱本来是由快乐本能所驱使，只能是两个人之间的事情：一对情人就是一切，也无需他们共同生育子女来使自己幸福弗洛伊德：《文明及其不满》，转引自马尔库塞：《爱欲与文明》，第26页。。而到了现代文明制度下面，原欲只能向现实妥协，师麟与胡春旖的结婚建立家庭则象征了生命的快乐本能向社会现实的转化，基督教家庭背景的胡春旖代表了文明、理性和责任，他们生育了美好的女儿师辉，建立了为社会称道的家庭。但是，师麟的故事仍然沿着原欲的冲动不可遏制地滑向悲剧，这场原欲向文明的妥协终于被证明是失败的，原欲毕竟无法约束，师麟的泛爱精神至死也没有获得文明制度的宽容，当然也无法获得他的妻子的最终谅解。
如果说师麟象征着“欲”，那么，狒狒则象征了“罪”——这也是恶魔性因素的一个重要概念。狒狒近于巫，她用草药为师麟沐浴，甚至以女体来慰藉性无能的老人，从民俗的角度看都扮演了古代民间巫的角色，所以最后她能够决定师麟的死亡仪式。由于作家所特有的玲珑剔透的民间叙事能力，这个人物成为张炜笔下最生动可爱的女子形象之一，她的个性就仿佛是一只大自然里活蹦乱跳的猿猴，任何束缚对她都无可奈何。在民间的原始观念里，生存是第一需求，也是人生的第一伦理标准，罪的概念是不存在的，只有进入文明时代，国家机器才创造了“有罪”的概念，以便对人们进行统治。狒狒起先被定位在生存本能的原欲上，她的幼年时代极为不幸，堕落的现代都市与被摧毁的家庭背景使她的生长经历充满凶险，但她天生就超越了有罪的概念，每次都能勇敢地面对罪恶环境，甚至以罪恶抗罪恶，保护自己的生存权利。进而论之，生存本能的原欲里不能不包含以罪抗罪的内涵，如史铭的叛国、史东宾的腐败，都含有这类以罪抗罪的意思。不过狒狒所表现出来的是最原始的一层，因而也更加单纯、更加接近生命本原的意义。当狒狒来到海边接受了师麟的保护以后，生存的威胁与焦虑消失了，弥漫在她与师麟之间的是生命的欢娱和生命的开花，这时候她身上的原欲发生了质的转化，由先前的生存本能向更高阶段和更高质量的生命本能转换。小说里有个细节很有意思，师麟身边本来有女儿师辉在照顾，师辉代表着现代文明的最纯洁的理想，可是当狒狒来到以后，师辉感到了失落而有意离开了父亲，她不能容忍这种粗粝的生命状态。师辉和她的母亲一度还猜疑狒狒是否会是师麟乱伦而来的女儿，这种观念正是来自师麟与狒狒之间所存在的某种原始的“血缘”的继承性，那就是共同的原型的生命欲望。狒狒的强烈的生命欲望还表现在对保护人师麟的临终关怀，为了不让老人最后受痛苦折磨，她用砒霜结束了他的生命。从文明社会的法律上说这也是一种谋杀，但在原始的民间观念里她这样做才符合生命中的死亡本能的原欲。狒狒身上最让人费解的细节是她最后向史东宾的保镖电鳗投怀送抱，背叛了保护人师麟，我以为这表明她对人性中的爱欲有了清晰、自觉的意识，由对师麟的博爱的无意识的欲望转向了对电鳗的具体的性意识的欲望。一旦意识到这个转变，她就结束了为师麟所扮演的巫女的角色，学习做一个“正常人”了。正如师麟不得不向文明制度妥协而与胡春旑结婚学做正常人一样，野性的、原始的、充满了生命原欲的狒狒在现代生活制度下终于也不得不妥协而成为“人妻”。唯一可慰的是她与电鳗的结合仍然建立在强烈的性的基础之上，保持了某种原欲的因素。
史珂所面对的这个欲望世界里充满了恶魔性的破坏和创造并存的因素，纵然是分成生存的欲望和生命的欲望，仍然可以看到其中有一致的破坏性因素。史铭破坏的是正统的国族观念，史东宾破坏的是传统的社会观念，师麟破坏的是压抑人性的道德观念，狒狒破坏的是主流的罪恶观念，从现代文明制度的角度来看他们都是罪孽深重的人，但是，生存的原欲在大破坏中创造出一个生机勃勃的社会大变动和人格新精神，生命的原欲在大破坏中不仅创造了新的人格观念和生命观念，同时还逼迫人们透过现代文明制度的种种遮蔽去窥探人性更加合理更加丰富的另一面。恶魔性因素通常是建立在破坏的基础上，创造的一面往往是立足于乌托邦的理想之上，我们从师麟和狒狒的意义中可以意识到这一点，而这些创造性因素一旦转为现实，就必然与现代文明制度相对立而冲突，至于更坏的结果，那就是生存原欲中的破坏性因素极大释放，造成人类无法遏制的灾难——譬如20世纪30年代的法西斯运动和60年代的“文革”造反运动。
由于性的欲望及爱的欲望是人类生命本能中的基本欲望，所以在追求人性解放的社会大潮里，性欲成为原欲的最主要的特征。《外省书》把欲望九九归一地纳入性欲大潮来着力表现这个时代的特征，基本上是抓住了时代的精神特征。但是中国在20世纪80年代的社会思潮里，人性的解放始终是与发展社会经济以及对政治制度的改革愿望联系在一起的，如果把小说里的人们受到的困扰都归结为性的困扰，那么，当时另一个同样推动社会发展和人性解放的欲望原型——物的欲望，并且由物欲与性欲相结合而形成的恶魔性因素，就被严重忽视了。史东宾的身上仍然保持了张炜一贯的书生气，一旦真正爱上了师辉，他的百万家产与史家家族的事业都变得微不足道了，他还不能发自本心地作出一个现代资本家的理性判断。马克思主义的经典作家一向认为，在资本的积累与发展过程中人们对利润与财富的掠夺才是最根本的欲望：“随着资本主义生产方式、积累和财富的发展，资本家不再仅仅是资本的化身，他对自己的亚当具有‘人的同情感’，而且他所受的教养，使他把禁欲主义的热望嘲笑为旧式货币贮藏者的偏见。”马克思、恩格斯：《资本论》第1卷，见《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，第651页。马克思所谓的“自己的亚当”正是指资本时代被膨胀起来的性的欲望消费，而这样一种与“现代化”相吻合的原欲是随着资本与财富的不断扩大而膨胀起来的，正如史东宾与马莎的性爱关系建立在他的如日中天的事业基础上一样，他对师辉近于迫害的追逐也是建筑于巨大的财富的自信上面的。但史东宾在爱上了师辉以后如何在物欲与爱欲中作出痛苦的而又并不浪漫的选择，张炜无法为我们提供进一步的答案。只是这一探索在作家的创作中依然进行着，于是就有了《能不忆蜀葵》里的艺术家淳于阳立的故事，由此出现了恶魔性因素穿行在物欲时代的新的艺术镜头。
3. 《能不忆蜀葵》：恶魔性在物欲时代的穿行
把资本与财富的欲望置于第一位，从而遮蔽了人性最基本的欲望，这本身就是资本时代人性异化的标志。《能不忆蜀葵》如果仅仅停留在这样的意义上来讨论艺术家与市场经济社会的关系，那也不过是重复了以往许多批判现实主义作家已经做过的工作。我觉得这部小说可贵的是张炜没有重复前人以及他自己关于这个问题的思维惯性，他所面对的是一个新的课题。小说在叙事上略显得有些匆忙、零乱和不够和谐，这是作家面对纷乱现实所作的紧张思考所致。淳于阳立面对的困境也就是史东宾困惑的延续，但是淳于阳立是个土生土长的中国知识分子，他不仅把主要欲望从性的原欲转移到艺术的升华，而且他勇于面对困境作出认真的实践。我在前面指出过，恶魔性因素既不属于传统的知识分子精英的人文范畴，也不属于虚拟的民间世界的理想范畴，它是来自西方文化的一种精神性的指向，尤其是西方现代主义在整个文化大转型的时刻提出来的一种带有堕落、颓废倾向的精神对策，这种对策及其实践的后果，西方文学中有过深刻的艺术揭示，而在中国文学中至今仍然是空白。不管张炜是否自觉到这一点，他的探索实际上是给当代文学带来了新的话题：恶魔性的因素在物欲时代里表现出怎样一些新的特征。
什么叫做“物欲时代”？《能不忆蜀葵》所描写的时代背景是20世纪90年代的中国社会，是人们在“一部分人先富起来”的鼓励下以及“奔小康”的目标刺激下，狂热追求金钱财富、追求消费享受的年代，市场经济的社会体制保障了人们追求欲望的合法性和可行性，人性的解放从理性走到了“自己的亚当”的原欲大释放，以至80年代在人性问题上所表现出来的理想主义被席卷一空，以财富为基础的欲望吞噬了一切温情脉脉的人性因素。浮士德所想象的人通过征服自然以证明自身的价值，变形为对物质世界的赤裸裸的占有欲，物的欲望成为一切欲望的基础，原欲中的原欲。文学是时代最好的感应与反射，综观90年代的小说，几乎没有作家描写坚贞动人的爱情故事，取而代之的是妓女和准妓女的故事，或者形形色色出卖肉体以满足物质享受欲望的新人类宝贝的故事。物的欲望在社会上成为支配一切的怪物，而知识分子身处这样一种环境心身所历的煎熬我们的文学却从未认真表现过，所以当人文精神寻思和呼唤的声音终于嘶哑淡去的时候，恶魔性的因素宿命般地到来了。
淳于阳立的故事让我联想到托马斯·曼的《浮士德博士》的故事，那也是讲述了一个艺术家创造中遭遇了创造的困境。于是他受到魔鬼的诱惑，与之签订合同，由魔鬼来帮助他创造出真正的天才音乐，以便与贝多芬时代的古典音乐划清界限，但付出的代价将是他一生不能再拥有幸福。相传这个音乐家的原型是综合了马勒、勋伯格等现代音乐家的故事杨宏芹：《试论“恶魔性”与莱维屈恩的音乐创作》，载《当代作家评论》2002年第4期。 。现代主义艺术就是反传统的、与社会现实格格不入的恶魔性的艺术，以最大的标新立异来拯救大地上弥漫的平庸之气和浮躁之气，企图重新来激活西方文化的生命力。那位音乐家把自己严密地封闭在书斋里，完全与社会隔绝，他的恶魔性因素主要是表现于他所创作的两首交响乐——《启示录》和《浮士德博士悲叹之歌》。而这些作品的灵感正是在他与魔鬼订交以后被激发出来的，魔鬼本身并无作为，在小说里只是起了一个中介的作用。但接下来我们马上就可以看到张炜笔下的淳于阳立是如何被激发出魔鬼性的，而这些魔鬼性因素又是对现代艺术反其道而行之的，这也就是中国式的恶魔性的恶作剧。类似的故事发生在《能不忆蜀葵》第2卷第2章第2段里，淳于阳立正处于艺术创作上走投无路的时候，他遭遇了一个奇迹：在列车上他遇到一个魔鬼般的人——老广建，他是淳于阳立初中的同学，“这人比淳于大一岁，也是中年人了，头发中夹杂了许多银丝，戴了眼镜。……皮鞋锃亮，手上有颗大戒指”，一副俗不可耐的形象。他在当年是有名的大笨蛋，如今竟成了一个大富翁。淳于阳立出于了解“这个无所不能的世界又变出了怎样的魔术”的好奇，便随老广建去了一次度假村。这完全是一次游仙窟式的奇遇，淳于阳立在欲望世界里梦游归来就彻底丧失了艺术灵魂，他毅然放弃了自己的艺术生涯(用淳于阳立的话说是暂时“告别艺术”或者“搁置艺术”)，投身到现实世界的欲望漩涡中去，开始了他的恶魔性的冒险生涯：下海经商以及他的大败而归。
从表面上看，淳于阳立的道路与那个受了魔鬼蛊惑的音乐家的道路是相反的，但从他们对于所生存的环境不能相容的态度中，又可以感受到同类的艺术家的气质。他们都是不受社会欢迎的人，又都是自标为天才——这与19世纪以来恶魔性因素从宗教神话题材转向世俗文化相一致的。淳于阳立出身于“红色革命家庭”，在“文革”的特殊背景下培养了他无所畏惧的骄傲与贵族气；他又从小在乡村贫苦环境中长大，一次因食鱼中毒被农村养母用蜀葵叶救活，但民间的“毒”已经深入骨髓，加深了他桀骜不驯而愤世嫉俗的性格，被人称作“土驴”。他的成长史上第一个导师是他的陶陶姨妈，又是一个张炜最擅长写的亦巫亦母式的人物，给了他完全一种我行我素的教育。纵观淳于阳立的天才生长之路，血缘、环境和教育为他创造了非常有利的条件。他所做的第一件反叛社会流行观念的行为，就是出于纯粹的艺术冲动去寻找另一个天才少年桤明，而后者当时正因为家庭出身不好陷于极度的孤独寂寞之中。淳于阳立的登门造访是桤明人生的转折点，也是淳于阳立作为一个敢于视流行的阶级观念为敝屣的英雄证明。他具备了天才的一切素质：他的智力、胆识、精力都有过人之处，人性的欲望也有强大的魅力。可是当他和桤明后来都成为艺术家的时候，桤明由于中规中矩地顺从社会的要求和市场的规律而为世俗所接受，成为一个名利双收的“成功人士”；而淳于阳立却依然以不屈不挠的好斗性与一切毒害艺术的社会污染作战，结果被一步步赶入了自暴自弃的孤立绝境。这本来应该是一个具有神性的人，却陷于世俗的泥浆里不能自拔。他在“告别艺术”的会上发出宣告：“既然桤明这样的人都得了洋奖，连靳三这样的人都与联合国官员照了相，伙计们，这就让我们不得不严肃考虑一个问题了——如今‘艺术’这玩艺儿还搞得搞不得？”这里半掺狂热嫉妒、半掺严肃真情，也就是说，当艺术已经被市场所操纵，已经被主流的艺术趣味所左右(在全球化时代，艺术的标准往往取决于艺术市场上买方的金额)，那么真正的天才艺术家自觉退出市场化的“艺术”圈子不失为一种洁身自好。他宁可通过其他领域的经济活动来满足物质欲望，但不出卖艺术良知。这也可以看作他蔑视世俗潮流的最后一搏，他不但没有拒绝社会潮流，反而迎着潮流投身于商海，希望挣扎出一个艺术家的新世界——他流连忘返的小海岛。我觉得淳于阳立向商海的纵身一跃本身就是恶魔性的，仿佛德国音乐家的创作勇敢地走向地狱一样。
据我所知，淳于阳立作为当下社会的某一类艺术典型，读者对他的性格诠释是相当有分歧的。不同的意见来自两个方面：一种意见认为他是个堕落的艺术家，或者说根本不是艺术家，而是当代的文化泼皮；另一种意见认为他是当代英雄，是“王子”或者神人，所以他与现实环境格格不入，他的失败具有“英雄末路”的悲壮感。前面一种意见多半是依据了正统的人物性格标准；而后一种意见是明显感受到作家的艺术暗示，但双方共同的缺陷是看不到这个人物身上非常特殊的恶魔性因素。前者因对恶魔性因素缺乏理解，所以把艺术形象的性格标准放在纯而又纯的模子里加以规范，后者则看不到恶魔性因素如何使这个人物从神性降低到藏污纳垢的境地。其实淳于阳立身上的恶魔性因素并不神秘，那是中国特殊的社会环境所造成的悲剧。淳于阳立是20世纪60年代的“文革”乱世到90年代的全球化大趋势这一特殊年间的产物。少年时代的淳于阳立为读到一幅画可以感受灵魂的颤栗，进而不顾世俗偏见去找困厄中的桤明交心，两人一度成为挚友。这个故事放到“文革”的背景——那整个民族精气都被阉割掉、没有独立意志的年代来理解，淳于阳立敢于反叛的天才性格就突兀而现，换句话说，这种破坏与创造并存的恶魔性因素正是“文革”时期的反叛特征。但是当中国走进全球化趋势的90年代，一切都趋向体制化规范化商品化的年代，当人们再一次在社会大趋势下丧失自我的独立精神和生命原欲，亦步亦趋臣服于全球化的强势的时候，当多少平庸之才借助平庸的社会体制而呼风唤雨沐猴而冠的时候，像淳于阳立那样元气淋漓的个性魅力则失去了社会青睐的可能性，创造性的一面失去了生存的条件，无法再创造出新的生命力，那就只能剩下恶魔性的放肆破坏和粗俗反抗了。这是社会造成的悲剧，也是淳于阳立个人的悲剧，是“文革”与“全球化”两个看似截然不同的时代在他身上“共谋”的结果。淳于阳立的缺陷是很明显的——也可以说是中国式恶魔性的特征之缺乏，一是必要的“才”，二是应有的“德”，而这两者正是“文革”时代教育普遍缺失所造成的整整一代人的悲剧：艺术(专业)上无足够的天分与才力来应对时代挑战和全球化的新统治，人格上又缺乏应有的道德能力来约束自身的欲望和调节个人与社会的关系。所谓人在天地之气中，要紧的就是有天高的才华与地厚的道德，天才地德不足，面对社会的大趋势要么就随波逐流丧失个性，要么就妄自尊大被焦虑、烦躁和愚蠢拖着奔向泥淖。有些个人悲剧看上去有全球化造成的“因”，其实追究到底还是“文革”时代的愚昧和野蛮统治结下的“果”。不幸，淳于阳立正是被迫驱入了后一条道，他与无意识下走前一条道路的桤明，正好是当代全球化趋势中中国知识分子的两种悲剧性下场的概括。
淳于阳立的另一个中国式的悲剧是社会不良群体的包围。张炜在这部小说里完全摆脱了过去以“家族”分类的二元对立的人物谱系，他在淳于阳立的“城堡”里安置了一群社会小人：蛐蛐、谷仓、教授……这是中国知识分子在社会上遭遇的“被包围”的典型环境。对照托马斯·曼笔下的那个音乐家，他是把自己的活动严格限定在书斋里，完全与社会孤立起来，卢卡契评论说，这是因为“这位新浮士德所接触的知识界正迈着一种反动透顶的假绅士派荒唐可笑的死人舞蹈的舞步，匆匆迎向法西斯主义的野蛮行径”，所以这位音乐家“怕见世界”，而把恶魔性看作为内心世界的一种原始情感和驱动力卢卡契：《现代艺术的悲剧》，见《卢卡契文学论文选》第1卷，范大灿译，人民文学出版社1986年版，第556页。。而在中国，像淳于阳立那样的知识分子失望于知识界与庙堂以后，仍然有一个文化上的退路，那就是民间的社会。所谓“隐身江湖”历来是知识分子精英的最后退路，所以中国知识分子对恶魔性的想象往往反映在对外部世界的争斗之上（所谓“替天行道”就是这种思想，侠文化也是一种中国式的恶魔性）。但是在现代社会中，民间不能不是庙堂和时代大潮的透影，它自身的道德规范已经在历来的社会大变动中被摧毁无遗，反过来民间的藏污纳垢特征又会滋生出一批社会渣滓——鲁迅谓之“包围者”，这些不良群体是民间藏污纳垢中最不具有创造意义的生命体，不会产生出积极的意义，他们是靠寄生于一些权势力量兴风作浪来制造自身生存的空间。他们所依附的权势力量，亦即鲁迅所说的“猛人”(包括名人、能人和阔人三种)。鲁迅一针见血地指出，谁一旦成为“猛人”，“则不问其‘猛’之大小，我觉得他的身边便总有几个包围的人们，围得水泄不透。那结果，在内，是使该猛人逐渐变成昏庸，有近乎傀儡的趋势。在外，是使别人所看见的并非该猛人的本相，而是经过了包围者的曲折而显现的幻形”鲁迅：《扣丝杂感》，见《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第486页。。张炜第一次在文学作品中如此真切地创造了这么一种民间社会的猛人与包围者的关系。在对待雪聪及其他人的关系中，淳于阳立被人所包围的结果，是增加了他的恶魔性的丑陋与狰狞。
既然恶魔性穿行在物欲时代是那么的丑陋和狰狞，那么它给人性建设中带来了什么？张炜又如何来处理这一现象？在西方文学里，恶魔性被理解为一种与神性相反意义的精神现象，以原型的欲望为基础，从道德上说总是含有堕落的一面。托马斯·曼笔下的音乐家第一次遭遇魔鬼就是在妓院里，魔鬼化作妓女，在音乐家身上播下了梅毒。这是恶魔性因素最物质也是最动物性的本质。尼采曾经把恶魔性看作是人性下坠的标记，他在《查拉斯图拉如是说》第三部《幻象与谜》里，通过查拉斯图拉之口讲了一个故事：他在向上走，魔鬼却化作侏儒压在他身上拼命地把他往下拖，于是出现下面的句子：
向上去：——反抗着拖它向下，向深谷的精神，这严重的精神，我的魔鬼和致命的仇敌。
向上去：——虽然严重的精神半侏儒半鼹鼠似的瘫坐在我身上，使我也四肢无力；同时他把铅滴倾入我的耳里，铅滴的思想倾入我脑里。
“啊，查拉斯图拉，”他一字一咬地讥刺地说，“你智慧之石啊！你把自己向空高掷——但是一切被抛的石块，必得落下！”
啊，查拉斯图拉，你智慧之石，被抛的石，星球之破坏者啊！你把自己向空抛掷得很高——但是一切被抛的石块，必得落下！ 啊！查拉斯图拉，你被判定被你自己的石块所击毙：你把石块抛掷得很远——但是它会坠落在你自己的头上！尼采：《查拉斯图拉如是说》，伊溟译，文化艺术出版社1987年版，第186页。 查拉斯图拉，一般译作查拉图斯特拉。
有的研究者认为：恶魔变幻的侏儒形象正是潜藏在查拉斯图拉——尼采身上的平庸形象的象征，而平庸是尼采在自己身上看到的最令人心悸、最令人厌恶的东西。尼采已经发现了人性的阴影和里层，他已经正确地看到它是每个人身上不可避免地要存在的一面。但是这种事实正是尼采难以接受的，所以他让查拉斯图拉最后战胜了内心的平庸，他说：“站住吧，侏儒！我！或是你！但是，我是我俩中的强者：你不知道我最深的思想，你不能藏孕它！”尼采：《查拉斯图拉如是说》，第187页。他确实想以自己思想的深刻性和精神的高贵性来与内心世界里趋向平庸的恶魔性划清界限。我们认真读张炜的“欲望三部曲”也会发现，只有第二部《外省书》所描写的性的原欲与中国知识分子追求的人性解放有着自觉的联系，而第一部《蘑菇七种》里的权力欲望和第三部《能不忆蜀葵》里的物质欲望都是与知识分子的良知背道而驰，这里就显示了作家的批判色彩和神性与恶魔性的冲突。张炜在淳于阳立的艺术形象里熔铸了他关于知识分子人文精神面临时代挑战的严肃思考，原先习惯于以“上升”和“下沉”构成两个对立家族的思维模式被转换为同一体中恶魔性的思考，即在淳于阳立身上同时具有上升与下沉的两种因素。上升因素来自于一个艺术家对美的天才领悟，从一个自然小岛到满是蜀葵的油画，以及他在雪聪与苏棉之间因善良与巨大的爱而忍受内心分裂的痛苦，都是小说中最为动人的抒情篇章，象征了这个人物性格里所具有的亮色和理想性，用以抗衡恶魔性的下沉与毁灭。仿佛是一部精神性的抒情长诗，主人公淳于阳立的灵魂在巨大的内在分裂中忍受煎熬，作家好几次把他安排在昏迷或者半昏迷的状态，无论是爱还是痛，都是以一种类似梦境的形态呈现出来，也表现出小说本身具有的高度抽象性的艺术特点。
三、 张炜小说里恶魔性因素的整体性局限
我在前面论述张炜小说里的恶魔性因素是有意回避了对一个元素的分析，即作为原欲的对立者的形象，在《外省书》里是史珂，在《能不忆蜀葵》里就是桤明。这是最引起争议的形象。我读过一篇批评文章，直言不讳地指出这部小说的失败主要就在于桤明的故事和淳于阳立的故事缺乏整体结构的关照。“桤明只是个木偶、傀儡，他被作家拿来作对比和陪衬，对淳于阳立的故事桤明只是起被动的说明作用”吴俊：《另一种浮躁——从〈能不忆蜀葵〉略谈张炜的小说写作》，载2002年3月22日《文汇报》。 。就结构而论，这位批评家所说的并不错，问题在于他的批评前提已经假设了桤明的故事与淳于阳立的故事在小说里具有同样的重要性，所以必然要求两者构成某种对称性。但如果小说的原有结构就不是以两人的对称为结构呢？正如史珂与师麟也不是一种对称结构，这两部小说在结构上都设计了一个特殊的叙述者，即一个人与一个欲望的世界。那个叙述人基本上是一个有点老派的人文主义者，对欲望世界持保守的批判的看法，整个欲望世界是在他们的冷眼观察、思索、反诘中逐渐展开的，当然他们也不仅仅是冷静的观察者，他们同样也是物欲时代中的人，也能参与到种种潮流中，甚至还是得益者，因此他们在小说里所起的支点作用，本不在他们自己的故事，而在他们的思考、辩论与诘难——这种结构与托马斯·曼的《浮士德博士》的叙述方式也有某种相似性。
如果是这样的话，那么，师麟的故事与史铭父子的故事构成某种并置关系而展开，淳于阳立的故事是与他的包围者以及几个女性的关系独立展开的，他们的故事与他们的叙述者自身的故事，没有也不需要构成对应的或者对称的结构。但这并不是说，叙述者自身的故事不重要，但比起叙述者承担的叙述任务来，他们的故事显然只是为了进一步说明叙述者的思想观点而已。比如我们在史珂身上看到的是一个性无能者的痛苦和无奈，以此来反衬欲望世界里蓬勃的性欲在一个健全的人性(师麟)中是如何势不可挡。但是问题也随之深入地提出：张炜即使把叙述者作为某种观念的代表，那么，他是否把他们的观念表达得很好了呢？在这点上我同意那位批评家的意见，这两部小说的最大问题是没有把他们所面对的欲望世界的恶魔性因素给以充分地表达出来、描绘出来，并能给以及时到位的批判。
由于这两位叙述者在小说里并不是第一人称的叙述者，而是他们介乎于叙述者与具体角色之间，所以他们对欲望世界的态度、观点和立场不完全是通过他们的声音来表现的，还通过他们的形象来间接地表现。他们的许多行为本来就是为了说明他们的某种思想和观念，所以，他们的形象是否饱满在这个意义上变得至关重要。应该说，张炜在这两个叙述者的形象塑造上充满了前所未有的矛盾，这种自相矛盾来源于张炜本人的主观世界对生活激变的认识还停留在传统人文主义的态度上。但是出于一个作家对生活的敏感，他已经感受到生活激变中出现的新的人性因素——恶魔性因素的威慑性，接连几部作品他不断关注到这些恶魔性的因素，并切实塑造出在当代文学创作中几乎是全新的人物形象。对于如何阐述这些他新发现的人物形象，他的叙述话语却不得不哑然失效了。所以我们不能不看到，《外省书》里的叙述者史珂整个形象是干瘪无力的，他曾经引用一位西方诗人的诗：“为那无望的热爱宽恕我吧，／我虽已过四十九岁，／却无儿无女，两手空空，仅有书一本。”可是他缺少的恰恰是那无望而真挚的热爱，他也不了解那“仅有书一本”正是诗人用全部的生命能量吟唱出来的书，离开了对全部生活的热爱，对变动中的生活处处感到陌生也不去了解，那么，盲目的逃避、拒绝和否定决不是置对方于死命的有效斗争，也不是富有战斗力的批判。所以我们读到史珂笔记里的那些议论、那些与他哥哥的辩论，都不能不感受一种陈腐的味道。而桤明呢？他虽然顺应社会潮流而成为一个成功人士，但是他在应对生活中阴暗力量的挑衅时完全丧失了积极的斗争性，甚至于对生命中的至爱也变得冷漠无奈，失去了任何可能的生命勃动。只要对照淳于阳立对雪聪的狂热痛苦的爱与桤明对小天使的虚假鬼祟的爱，两人品格之高下已经有了分野。桤明的恋爱故事虽然也有催人泪下的细节，但终究是一个社会名流的风流史，离开原欲的爱已经很遥远遥远了。
应该说，把史珂和桤明塑造成干瘪无力的形象本不是张炜的本意，塑造这类似的人物原来是张炜所擅长的，如《古船》里的隋抱朴，为什么会在这两部小说里有给人相反的印象呢？我想这不是张炜的无力，而是他所依据的对世界批判的武器的无力，也是人文主义者在中国的尴尬。正如第一次大战以后的德国人文主义所遭遇的挑战：一方面是传统人文主义在战争中暴露出严重的软弱涣散；另一方面反传统人文主义的形形色色现代主义又迅速地向法西斯化滑行。伟大的民主作家托马斯·曼正是针对德国文化的两难处境创造了《浮士德博士》，把德国文化中的恶魔性传统发挥到时代的思想高峰。而中国在从“文革”到全球化的大趋势的历史性变化中，恶魔性因素从权力欲到人性解放中的性欲和物欲，始终没有停止过促使其发展的外部环境。当90年代恶魔性因素借着人性解放和经济解放的潮流以不可遏制的势头在社会思潮中迅速膨胀时，知识分子传统的人文主义启蒙主义等等精英思想武器显然不是最有效的抗拒力量和批判力量。既然知识分子所面对的恶魔性是来自人性深处的根本之欲，那就不能简单地否定它，而是要把它融入人性中去，发挥它的积极的创造性的一面。就在我刚才所列举的尼采关于恶魔下坠性的议论以后，就有研究者指出：如果尼采对恶魔性不是如此清晰地划清界限，不是“我！或是你！”这样泾渭分明的对立，而是强调“你和我本是同一个自我”，那就会显得更加明智和更加有勇气。事实上，人是无法将自己内心世界里的恶魔性完全剔除掉的，正确的态度应该像歌德笔下的浮士德那样充满面对的勇气，把魔鬼作为自己的仆人和部属，恶魔“如果同我们自己结合起来，就可能成为一种富有成果的积极力量一样……歌德完全知道传统的恶魔象征内蕴着的模棱两可的力量。尼采的非道德主义，虽然表述得激烈得多，却不过是在阐发歌德的论点：人必须把他的恶魔与自己融为一体，或者如他所说，人必须变得更善些和更恶些；树要长得更高，它的根就必须向下扎得更深”巴雷特：《非理性的人——存在主义哲学研究》，段德智译，上海译文出版社1992年版，第201、204—205页。。我认为这才是真正直面人生的战士的态度。事实上，史珂与桤明都不具备这样的浮士德的精神，所以他们不能一往无前地向积极、完善的人性推进。
从“文革”到全球化大趋势，中国社会经历了翻天覆地的变化，在一场场的大变动中，人性深处的恶魔性因素一次次从所罗门的瓶子里冒出来，可以说恶魔性的存在直接颠覆了以前古老中国文化中温情脉脉的人性理论，也颠覆了几十年来支配了中国社会的信仰、伦理、人文以及种种意识形态，这种来自西方的人性观念在它的故乡甚至也颠覆了传统的宗教观念，促使人们连对上帝都需要有新的认识。面对这种深刻的观念变革，文学仍然总是最敏感的，我们在阎连科和张炜的近期创作中不约而同地读到了类似的艺术形象，他们以极为复杂的人性内涵以及突出的欲望内涵给当代文学创作注入了新的时代诠释，给艺术形象理论提供了可供解读的文本。但是我觉得对这些艺术形象的解读，包括作家本人的诠释都是不成功的，理论上的滞后性已经束缚了人们对这些创新作品的艺术内涵的进一步理解。当艺术创造需要面对新的生活现象，理论也同样需要研究新的人性因素和文学因素，以此来解释生活中出现的新现象。面对恶魔性其实就是面对人性自身在当今社会的种种考验与应对，因此研究恶魔性因素不仅对艺术创作而言，对社会发展中某种人格重铸也会带来积极的意义。至于这一来自西方的理论概念对于中国社会和文化的发展会产生什么样的独特的因素，将是世界性因素的另一个课题。
2002年8月1日于黑水斋
