文学想象的地图如此山水起伏，街衢交错，而叙事形式的历史脉络也如此头绪纷繁，传记数据所能提供的援手毕竟还是有限的。当茅盾与秦德君一起山盟海誓般亲身谱写革命加恋爱的协奏曲时，他已经加入了左翼阵营的内部论战，在思想上出现了某些进展，即进一步得到“马克思主义的武装”。这体现在先后发表的两篇参战文章里，即1928年7月的《从牯岭到东京》和次年5月的《读〈倪焕之〉》。此时的茅盾越战越勇，大约有佳人在旁，足壮辞色，不失才子本色，坚持声称自己为“小资产阶级”而写小说，但不无反讽的是，在侃侃自辩、睥睨论敌之时，某种意义上已是个输家，即不自觉地分享他的对手的理论前设，大致接受了由创造社新秀们所传播的马克思主义版本。关于这场论战的情况已有许多研究， 下面不拟对这场论战与茅盾的思想状况作详细探究，仅对于他如何使用“意识形态”、“辩证法”等语汇作些考察，不光说明他自己在理论上的进步而对《虹》的创作直接产生影响，也借以说明这场论战的基本性质。在追踪当时论战各方对这些马克思主义基本概念的使用时，将深入到文本的生产、传播、阅读等层面，有助我们从后设历史认识这一文学“正典”形成的关键时刻，透过他们表面的争论揭示一些更为重要的东西。茅盾的态度正说明这场争论看似宗派林立，一团混战，实际上遭挫败的“革命”力量迅速集聚而走向整合。由此可理解何以“左联”能在1930年3月水到渠成而顺利出台，何以作家们——包括鲁迅在内——心甘情愿接受共产党文艺干部的领导。
在茅盾早期小说一系列“时代女性”中，梅女士的诞生与他的思想背景上急速移动的风景线相映照。在《从牯岭到东京》里，茅盾为他的三部曲辩解，提倡将“小资产阶级”作为文学描写的主体。在一年之后《读〈倪焕之〉》仍然坚持这一观点，但更重要的是提出了“时代性”这一概念。由此“历史”被表现为有目的的“必然”进程，它既影响了人的意识，而反过来只有认识到这一历史方向的“集团的活动”，才能“及早实现了历史的必然”。 1929年3月，在郑振铎编的《文学周报》上刊出“茅盾三部曲批评号”，内中林樾的一篇文章说：“茅盾的《动摇》和《追求》是有时代性的作品。”约两月后茅盾的《读〈倪焕之〉》也在《文学周报》上发表，对“时代性”作了发挥，成为他小说写作的新准绳。但是为一般学者所忽视的是，这篇文章与“时代性”相配合，第一次提到了“意识形态”这个概念。茅盾觉得倪焕之这一人物虽然塑造得不很成功，“然而正可以表示转换期中是革命的智识分子的 ‘意识形态’。这样有目的，有计划的小说在现在这混沌的文坛上出现，无论如何，不能不说是有意义的事”。从稍后的为《野蔷薇》写的序文来看，说明“意识形态”也是茅盾自己创作的信条：“作者是想在各人的恋爱行动中透露出各人的阶级的 ‘意识形态’，这是个难以奏功的企图。但公允的读者或者总能够觉得恋爱描写的背后是有一些重大的问题吧。”从这两段话来看，茅盾已经较为顺手地使用“意识形态”这一概念，对于他的文学思想来说，含有什么新的意义？ 和“时代性”这一概念有什么关系？
20年代中马克思主义通过李大钊等人在中国不断传播，郁达夫及茅盾自己也已经提倡过无产阶级的文学。从“文学革命”到“革命文学”的转折，一般认为起自郭沫若1926年发表的《革命与文学》一文。但是1928年1月成仿吾的《从文学革命到革命文学》一文包含了这些思想成果，却给历史划出一道鲜明的断痕，不仅在于如其标题指示了这一方向性口号，它更以“意识形态”、“扬弃”、“否定”、“辩证法”、“历史的必然”等关键词为中心，标志着马克思主义在中国现实中的运用方面带来新的语言和思想特征，负有新的使命。虽然这是所谓“第三期创造社”的发明，即由李初梨、朱镜我、彭康等留日学生接受了当时日本流行的马克思主义理论，所标举的“批判”或“扬弃”姿态却标志着五四激进潮流的再一次激荡，其所构成某种“不断革命”的思想范式一直影响到六七十年代。它挑起了“革命文学”的争论，呼吁“文学”转向“革命”，但事实上作为“大革命”失败的产物，却是“革命”转向“文学”的一种形式；不同文学团体之间在激辩、攻击乃至谩骂中蕴含着认识“现实”而团结对敌的共同要求，而马克思主义在文学领域的结合和传播则成为他们对话和沟通的理论话语。
成仿吾(1897—1984)在该文中一开头就明确表示这是一种意识、观念上的革命，即运用马克思主义对新文学或新文化运动作“批判”。他指出那些“文学方面的人物”“对于时代既没有十分的认识，对于思想也没有彻底的了解”，其文学上的成绩“只仅限于一种浅薄的启蒙”，而结果是新文化运动“几乎被文学运动遮盖得无影无踪”。他说：
历史的发展必然地取辩证法的方法(Dialektische Methode)。因经济的基础的变动，人类生活样式及一切的意识形态皆随而变革；结果是旧的生活样式及意识形态等皆被扬弃(Aufheben奥伏赫变)，而新的出现。
这些理论听上去并不陌生，约十年前李大钊就在一系列文章中系统地介绍了马克思的经济基础与意识的关系、历史唯物主义、阶级斗争等基本学说。郭沫若在《革命与文学》等文中已在极力鼓吹文学即宣传及其阶级性等。不过成氏的表述中出现了一套新的语汇，夹杂了几个德语，看似更加原汤原味，文中提到“小资产阶级的意识形态”时，旁边括号中加上“Ideologie意德沃罗基”。这种附加的“音译”也暗示原文的意蕴复杂，并非“意德沃罗基”或“意识形态”这一译语所能涵盖。“意识形态”一语早在1919年李大钊的《我的马克思主义观》一文中即已出现，据自日本河上肇的译语。马克思十分强调上层建筑的“意识形态”受经济基础的制约，正如李大钊引自马克思《经济学批评·序文》中的经典论述：
人类必须加入那于他们生活上必要的社会的生产，一定的、必然的、离于他们的意志而独立的关系，就是那适应他们物质的生产力一定的发展阶段的生产关系。此等生产关系的总和，构成社会的经济的构造——法制上及政治上所依以成立的、一定的社会的意识形态所适应的真实基础——物质的生活的生产方法，一般给社会的、政治的及精神的生活过程，加上条件。不是人类的意识决定其存在，他们的社会的存在反是决定其意识的东西。
吊诡的是与“社会存在决定意识”的马克思经典论述不同，成仿吾此时把“意识”看作决定性的，所谓“革命是一种有意识的跃进。文学上的革命也是如此”，“没有革命的理论，没有革命的行动”。因此他的表述含有强烈的行动性。极端突出主观精神的能动性，几乎把马克思的命题颠倒了过来，这就构成他及其同人的“革命文学”论述的最显著特征。“意识形态”指作家的世界观及文学表现，所谓“否定”或“扬弃”即要求革命的文学家用新的“意识形态”代替旧的，而新的“意识形态”必须体现阶级意识及“辩证”的“历史的发展”。他进一步说：
我们要研究文学运动今后的进展，必须明白我们现在的社会发展的现阶段；要明白我们的社会发展的现阶段，必须从事近代资产阶级社会全部的合理的批判(经济过程的批判，政治过程的批判，意识过程的批判)，把握着唯物的辩证的方法，明白历史的必然的进展。
“意识形态”是马克思主义的重要范畴之一。原指一种有关观念发生、形成的科学，意谓人的观念产生于感性经验，并转换为符号形式。马克思在著名的《论德意志意识形态》一书中，用唯物史观批判了当时德国“意识形态”这一概念所含有的哲学上的虚妄性，与历史的实践脱节，因此基本上在否定意义上使用“意识形态”，不过后来在恩格斯等人那里，此词较具中性，指上层建筑的文化结构。成仿吾严厉批评当时的文学运动，说作家们不自觉地使用一种“非驴非马”的“语体”，在内容上所表现的是“资产阶级”或“小资产阶级”的“意识形态”，在大众中散布“流毒”。
接着在1928年2月李初梨的《怎样地建设革命文学》一文中，进一步发挥“革命文学”论，一面集中火力，一面扩大战火，像成仿吾、冯乃超(1901—1984)一样把矛头直指“语丝派”，主攻鲁迅，更对蒋光慈及以“革命文学”自居的“太阳社”发起攻击。李初梨代表创造社后起之秀，此文乃初试锋芒，却咄咄逼人，更掀起“批判”的狂飙。值得注意的是，继成氏之后再度出现“意识形态”的理论，虽然用语不同：
我们知道，一切的观念形态(ideologie)，都由社会的下层建筑所产生。然而此地有一种辩证法的交互作用，我们不能把它看过。就是，该社会的结构，复为此等观念形态所组织，所巩固。
文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力。
所以支配阶级的文学，总是为它自己的阶级宣传，组织。对于被支配的阶级，总是欺骗，麻醉。
比起成仿吾，这一段话更明确表明经济基础和上层建筑的关系，更突出了主观意识的作用，由此鼓吹为阶级利益制造“意识形态”的文学，就更名正言顺。李初梨与冯乃超、朱镜我(1901—1941)、彭康(1901—1963)等人刚从日本归国，理论上接受了福本和夫、青野季吉等日本“左派”的文艺理论的影响。 为推进“革命文学”的形成强调一种“目的意识论”，也在《怎样地建设革命文学》中得到体现：
无产阶级的文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学。
这种极端强调作家的主体及阶级意识，似为1928年初发动“革命文学”争论的创造社内部在理论认识上划出某种分野。看一下1928年前的郭沫若，包括成仿吾的论述，尽管已经主张文学的阶级性及宣传本质，但他们所津津乐道的是“时代精神”，在主客观关系的认识论方面还是要求文学表现外在世界的“真实”。而在李初梨的所谓“不是以观照——表现的态度”，即推翻了“写实主义”的镜子反映论。的确“批判”作为一种行动意识，得到成仿吾的全力推动。据说不久前创造社郭沫若、郑伯奇等已经在酝酿与太阳社、语丝社的联合，但为成氏所否决，决心对现下文坛进行一次“奥伏赫变”，于是同李初梨等一起在1928年初创办《文化批判》，即成为鼓吹“革命文学”的主要阵地。不过从“意识形态”这一译名不统一的情况来看，对于新理论的认识和运用，还有一个内部调适的过程。
围绕着“意识形态”、“辩证法”、“扬弃”、“否定”、“历史的必然”这些概念而展开的“革命文学”的论战，意味着马克思主义的新话语，而“意识形态”居核心地位。事实上在1928年的《创造月刊》和《文化批判》上发表的文章，在那些新名词中尤其是“意识形态”一语几成口头禅，在论战中此词一再发挥其魔力。对创造社来说，这场论战某种意义上就是革命和反革命之间“意识形态”的“战野”。如成仿吾说：“知识阶级的革命分子应该是意德沃罗基战线上的先锋队。”彭康认为无产阶级需要对“社会的全部的批判。意德沃罗基的战野因之重要，而且必须锐利而巩固”。正如王独清在1932年在回顾这场“革命文学”的论战时说：“这一场论战底结果，却是在青年面前打破了具有布尔乔亚意德沃罗基的文学家底偶像，而使新兴文艺的战线加紧起来。”
1928年3月郭沫若《留声机器的回音》一文是回答李初梨对他的“文学即宣传”的观点的商榷的，该文的副标是“文艺青年应取的态度的考察”。有趣的是郭氏在指斥“主观的个人主义”时说：“不把这种意识形态克服了，中国的文艺青年是走不到革命文艺这条路上的。”又要求青年们：“要克服自己旧有的资产阶级的意识形态”，“要把新得的意识形态在实际上表现出来，并且再生产地增长巩固这新得的意识形态。”在这样谆谆告诫青年“应取”何种态度时，似乎还在那里摆老资格，但事实上在这么大谈特谈“意识形态”时，说明他已经在接受创造社新秀版的马克思主义方面，正在紧紧跟上，的确像是一种“留声机器的回音”。这一“意识形态”的用语还是取自成仿吾的，而在赞扬李初梨的《怎样地建设革命文学》是“我们革命文学进展的途上一篇划期的议论”时，作了自我检讨：“我们同一是小有产阶级的分子，克服了旧社会的观念形态，而战取了辩证法的唯物论。”这里的“观念形态”一词就直接从李初梨手里接过来了。
这些新理论、新概念变成了论战的武器，的确威力无比。先是在1928年1月《文化批判》创刊号上冯乃超发表《艺术与社会生活》一文，因其中“醉眼陶然”之语激起了与鲁迅的论战。到3月里鲁迅在《语丝》上刊出《“醉眼”中的朦胧》一文作回击，于是创造社群起而攻之，在4月号的《文化批判》上出现冯乃超、李初梨、彭康等人的文章，集中批鲁迅。当初冯氏在写“醉眼陶然”时，似乎还没有被新理论武装起来，那些新名词还没在他的文章里出现。于是但到了4月间发表《人道主义者怎样地防卫着自己》一文继续攻击鲁迅时说：“他的眼睛是这样的靠不住，所以，他卒之不能理解在意德沃罗基(ideologie)的分野，廓清荼毒的旧思想的存在，破坏麻醉的反动思想的支配，建设革命理论的工作，也不失为一种革命的行为，又是合理的活动。”所谓“不能理解在意德沃罗基的分野”，当然含有鲁迅不懂他们的新理论之意，包括不懂这新理论的要点之一即是理论的本身即实践，也就是冯氏所说的“不失为一种革命的行为”。
在围攻中，鲁迅的“醉眼”被大作文章，被提到认识论的高度而加以批判，讥讽他已成为过气大佬，不能“认识”当前“革命文学”的“突变”的形势，跟不上时代。李初梨在《请看我们中国的Don Quixote的乱舞》一文中，以“鲁迅的社会认识的盲目”为小标题，即抓住这一点作文章。鲁迅在《“醉眼”中的朦胧》中说：“这艺术的武器，实在不过是不得已，是从无抵抗的幻影脱出，坠入纸战斗的新梦里去了。”这本是针对李初梨的把“艺术的武器”当作“武器的艺术”的说法，讽刺创造社新秀们沉溺于理论，将之作为行动的“幻影”。李初梨则搬出马克思在黑格尔《法律哲学批判》中的话，“不把普罗列塔利亚奥伏赫变，哲学决不能实现，没有哲学的实现，普罗列塔利亚自身也不能奥伏赫变。”表示意识自身的突变合乎马克思主义的“辩证法的唯物论”，并声称鲁迅由于“不能认识这种意识争斗的重要性及其实践性”，他的“骂法”是他的“头脑的昏乱”的产物，“毫无现实的意义”，因此算不得“武器的艺术”。
鲁迅在《“醉眼”中的朦胧》中提到“奥伏赫变”这个词意谓“除掉”，但“我不解何以要译得这么难写”。彭康的《“除掉”鲁迅的“除掉”》一文就针对鲁迅的“不解”而专门解说“奥伏赫变”之义。说他们之所以使用“奥伏赫变”，因其在德语中内涵极其丰富，难以用某一译名表达，于是他在马克思主义的图谱中分梳此词的意义，说“奥伏赫变”指社会变革的过程，“这种过程在意德沃罗基的战野上也是一样。因为意德沃罗基是现实的社会底反映。”彭康这番解释天花乱坠，极卖弄理论之能事，不过也引经据典，有板有眼，也显示了对这帮后进小子不可小觑。文中对鲁迅的“理论的无知”加以嘲笑：“以上本是极端简单的叙述，而我们的文艺家鲁迅竟没有理解，以 ‘除掉’ 两字将 ‘奥伏赫变’ 底重要意义 ‘除掉’ 了。但是 ‘除掉’ 了以后，还留着一个对于理论的无知没有 ‘除掉’”。
其实就在1928年头上，当创造社对鲁迅发难之时，不约而同地，太阳社的钱杏邨发表了《死去了的阿Q时代》，也对鲁迅发起攻击，其措辞之尖酸刻薄一时无二。这些攻击在很大程度上决非与其出于个人意气，毋宁是时势所逼，所谓箭再上弦，不得不发。本来从“文学革命”到“革命文学”的过程，意味着政治与美学、文学与社会、个人与集体等方面的认识论上的整体转型。对于作为新文学和青年偶像的鲁迅展开“批判”，在刻毒讽嘲底下，针对他的“趣味”、“技巧”等，正触及鲁迅所代表的艺术个性，包括他的“朦胧”即其似是而非的思想和表述方式，只有放到这一整体转型的集体要求中看，才显示出这一论战的历史意义。
从大方向说，鲁迅同他的论敌们并无根本歧异。在“革命”力量寻求突围的严重情势下，正如在论战中经常听到的，要一条“出路”，其实也只有一种，即成仿吾说的：“革命的 ‘印贴利更追亚’ 团结起来”。鲁迅亦未尝不如此，但他似乎比别人看到更透彻，看到了在动听的口号底下新的虚妄，把“咬文嚼字”当做“直接行动”。而且对他来说，“革命”不能代替文学，在这方面他是坚守着“现代主义”和“自由思想”(钱杏邨语) 的信念的。因此当他回答论敌说“我自己是照旧讲 ‘趣味’”时，听似负气之词，却也是“个人”立场的负隅顽抗，更显得不合时宜。然而并不奇怪，在论战中鲁迅朝这一“大方向”移动，此期间他加紧学习马克思主义，当然是受到创造社的触动。如他后来自述，是创造社“挤”他看了“几种科学底文艺论”，并翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，从而“救正”了他的“只信进化论的偏颇”。就在上述创造社趾高气扬地说他“理论的无知”之后，鲁迅发表《路》的短文：
上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包车夫，车夫说并未派遣。这车夫的本阶级意识形态不行，早被别阶级弄歪曲了罢。另外有人把握着，但不一定是工人。于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻……
这里针对“无产阶级文学使者”，包括那批太阳社、创造社的理论家，也指蒋光慈、张资平之类的“无产阶级”文学作品，骨子里还是指他们名实不合，误导革命。但文中“这车夫的本阶级意识形态不行”等语，说明他也是在运用马克思主义，而“意识形态”正是李初梨等最得意的“武器的艺术”。当然“意识形态”并非创造社的发明，也不是他们的专利，但放在当时的语境中，鲁迅这样的使用或许是无意识的，却也说明当时马克思主义传播的一种方式，而鲁迅在被“挤”看理论著作之前，已经实行他的“拿来主义”，急用先学了。
茅盾也不例外，1928年10月《从牯岭到东京》在《小说月报》上发表后，克兴和李初梨先后在《创造月刊》上发表文章，着重“批判”了茅盾的“小资产阶级”的“意识形态”。虽然创造社认为茅盾是“站在我们阵营里的”，对他稍客气些，但同样给予理论上的“启蒙”。如李初梨说：“什么是普罗列塔利亚的意德沃罗基？ 这当然是辩证法的唯物论。”前面提到茅盾在《读〈倪焕之〉》中“革命的智识分子的 ‘意识形态’”及在稍后的《野蔷薇》序文中“阶级的 ‘意识形态’”的话，可见在这场“革命文学”的论战中，在受到创造社的批评之后，尽管在一些问题上仍有分歧，也开始运用“意识形态”的理论，意味着他在掌握马克思主义方面的进步。事实上可注意的是，茅盾的表述直接借用了论战中对他的批评语汇，如克兴《小资产阶级文艺理论之谬误》一文：
茅先生，请问站在统治阶级底意识形态上，描写“小商人，中小农、破落的书香人家……所受到的痛苦”，中国何尝缺少呢？
如李初梨在《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己》：
所谓“小资产阶级革命文学”，正是这小布尔乔亚意德沃罗基底具体的表现。(这在以后我们分拆茅盾的作品底时候，当详细说明。)可是，犹如小布尔乔亚意德沃罗基不过是一种布尔乔亚意德沃罗基底特殊形态一样，所谓“小资产阶级革命文学”，也无非是末期布尔乔亚文学底一种现象，它实在没有什么根本特征，可以自别于布尔乔亚文学。
虽然看上去比鲁迅的反应较慢，但正是从这些尖锐的批评——犹如从禅师的当头棒喝中，学到了“阶级的意识形态”的道理，努力在人物塑造中表现阶级的“意识形态”。但他并没有放弃他一向中意的“时代”这一观念，而把“辩证法”、“历史的必然”等观念融会贯通，发展出他自己的“时代性”和“时代女性”的小说话语，这就直接影响到《虹》的创作。
不仅付之小说实践，倒过来“意识形态”成为分析和批判的武器。在1931年《关于“创作”》一文中：
“五卅”以后，因了新阶级的抬头与猛烈斗争就引起了社会层的加速度的崩溃，而在此崩溃的过程中发展出更复杂畸形的意识形态。这个现象，反映在当时文坛上的，是各式各样不同姿态的文艺小团体之发生与活动。
比起鲁迅来，茅盾对于“革命文学”的转向更为主动、细心。在1928年初蒋光慈、钱杏邨创办《太阳月刊》而大力鼓吹“革命文学”，茅盾就以方璧的笔名发表《欢迎〈太阳〉》一文，对“一些从革命高潮里爆出来的青年文艺者的团体”即太阳社表示支持。这说明尽管他正在埋头写三部曲，却关注文坛的动向。相对而言，他与创造社一向有过节，在《从牯岭到东京》中对“从今年起”“革命文艺”的呼声作评论时，明确指斥“把文艺也视为宣传的工具”的观点，这明指创造社，尤其是郭沫若的那个要青年“当一个留声机”的“信条”。在《读〈倪焕之〉》中更对创造社作反击，甚至剥落郭沫若、成仿吾的“革命”画皮，翻出他们当年鼓吹“为艺术而艺术”的旧账。然而事实上这时期茅盾的论文里有许多观点分享了太阳社的，更多的是创造社的积极响应，虽然未明文道及，换言之，从那些“互文”之处可见他从他的论敌那里受益多多。不过也并不奇怪，“革命文学”本来就是“第三期创造社”的标签，如果没有他们的激进高调，恐怕也难以为继。就茅盾而言，把“五卅”视为“革命”的历史转折、“五四”是“资产阶级”的文化运动等观点，都在此时形成，其实都是由创造社最早提出的。在《幻灭》中卑鄙的抱素是个无政府主义和国家主义的混合体，而郭沫若在1926年的《文艺家的觉悟》一文中即把青年当中的无政府主义者和国家主义者相提并论，对他们大加诛伐。当然我们不能排除茅盾自己的思考和结论，那也是出于大方向一致而分享了这些观念的缘故。
迄今为止在现代文学史上“革命文学”论争是正典的核心话语，其实在当时是特定政治环境中产生的一种边缘话语，某些内部权力机制已具地下的性质，而创造社从日本带来的马克思主义起到暗码沟通的作用。在1927年之后，中国革命进入党派政治无可逆转，而从1928年到1930年两年多时间到成立“左联”，标志着“革命”力量的集聚，为对抗国民党专政，必须抱成一团，在共产国际的权力机制的运作下，迅速完成各派的整合。无疑这里集中了五四新文化的一批精英，手中握有“革命”的道德正义，作为“大革命”之后的散兵游勇汇聚在上海，在租界的掩蔽下，利用印刷资本主义的公共空间，马克思主义得以再度传播，其影响之深远直接联系到中共四五十年代的正典形成。其实在1927年末便出现各派联合的要求，很自然的，但为成仿吾所阻断，且引发“革命文学”的论战。然而客观上正是通过这场“意识形态”的论战，促成了“革命”话语的转换，确立了阶级斗争、历史必然性和文艺是宣传、是意识形态的表现等观念，最主要的是确立了理论和批评的权威，为日后周扬式的党的领导铺平了道路。
对于“意识形态”的接受是与五四以来激进“意识”的危机分不开的。事实上自“五卅”之后，新文化阵营发生急遽的裂变和重组，左翼思想界显得特别焦虑和躁动。在共产主义运动遭受挫折的情势下，主观意识的重要性得到空前强调，欲以更坚决的斗志推进革命。由此产生一种自新文学以来更为深刻的意识危机，更迫切需要理论批判的武器，借以把握“时代”并反映“真实”，并凝聚抵抗力量。高利克有灼见地指出：“‘直面现实’，这是在中国思想史上、尤其是在中国现代思想史上的一个重要问题。”的确，这一“重要问题”与文学上“现实主义”的形成直接有关，更远一点可能还得追溯到晚清以来中国人对世界认知方式的转变过程。在“正典”意义上20年代末的“意识形态”转型对于现代思想史来说或许是最关键的一次观念重构，在感知层面上首先强调的是如何“正视”现实，作为认识时代的先决条件。早在1922年茅盾愤慨地说：“我们要像蓝煞罗一样，定了眼睛对黑暗的现实看，对杀人的惨景看。我们要有钢一般的硬心，去接触现代的罪恶。我们要以我们那几乎不合理的自信力，去到现代的罪恶里看出现代的伟大来！”鲁迅在1925年作杂文《论睁了眼看》，谈到“中国文人无正视之勇气”，即无勇气正视现实，面对“真理”，因此“证明国民性的怯弱”。因此他呼吁：“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候了早到了。”郭沫若在1926年惊呼：“我们现在什么人都在悲哀，我们民众处在一个极苦闷的时代，我们要睁开眼睛把这病源看定！ 我们自己是不能再模糊的了，我们是已经把眼睛睁开了的人，究竟该走哪一条路，这是明明白白的。”他们都含有那种激烈的语气，恐怕并非偶然，似乎已经不满足于眼睛所见的表象世界，更强调的是一种由心灵的“看”，亦即能够把握事物背后的真理，为解决中国的文化困境获得终南快捷方式，但其前提是首先通过一己肉眼的“看”，且要专注于观察对象，并追问其本质。
1928年到1930年间“革命文学”的争论，其意义不光在于革命力量内部迅速实现整合而成立“左联”，更对后来知识分子的意识形态化及文学正典化产生长期而深刻的影响。这一整合出于对抗国民党“白色恐怖”的共同要求，也是20年代中期以来革命运动高涨及意识危机导致的自然结果。有趣的是，“革命加恋爱”这一小说形式与这场论战齐步并进，且受其理论的滋养。文学愈被紧缚在革命的战车上，向“宣传”功能靠拢，文学批评愈益机制化，愈具党性权威，文学被要求表现愈益抽象而复杂的观念；在“没有革命的理论，没有革命的行动”的口号之下，作家首先要在理论上武装起来。我们可看到，这些小说都体现了新的“革命”叙事，国族想象再度成为开放的空间，都自觉或不自觉地将“时代”、“阶级”、“现实”、“运动”等观念转化为文学修辞、隐喻及代码。当小说不再满足于戏剧性故事，或对生活作“横截面”的呈现，事实上正成为一种意识形态的话语，作家所关心的是如何使个人体现某个阶级的意识，历史如何成为具有自身意志的运动，如何通过恋爱使革命自然化等课题，换言之，作家更关注历史运动及其与人的主客体关系，在这样的情境中，短篇的形式当然难以胜任。
茅盾在1929年《读〈倪焕之〉》一文中提出：“为什么伟大的 ‘五四’ 不能产生表现时代的文学作品呢？”他说问题不在于新文学的幼稚，最主要的是作家们缺乏正确的觉悟和方向，“实在是因为当时的文坛发生了一派忽视文艺的时代性，反对文艺的社会化，而高唱 ‘为艺术而艺术’ 的主张，这样的入了歧途！”把文学归结于意识的作用，已属当时的论战风格，“为艺术而艺术”的“一派”，乃指他的论敌创造社。与一年前创造社等人对《从牯岭到东京》的批评而他采取低调的辩护相比，《读〈倪焕之〉》已表现出他的足够自信而对他的论敌取反击姿态，大约因为他自觉其小说正在表现“时代性”且渐入佳境。但茅盾确实提供了一个雄辩的例证：他的小说创作和理论都经受了“革命文学”激烈论战的洗礼，且从中得益匪浅。由《读〈倪焕之〉》可见，他对新文学的不满乃重复了成仿吾那篇宣战式的《从文学革命到革命文学》一文中的基本论点，而且他已开始较为圆熟地使用“意识形态”、“辩证法”等词语，并满怀信心地宣称：“准备献身于新文艺的人须先准备好一个有组织力，判断力，能够观察分析的头脑不是仅仅准备好一个被动的传声的喇叭；他须先的确能够自己去分析群众的噪音，静聆地下泉的滴响，然后组织成小说中人物的意识。”而在一年之前，正是凭借这些法力无边的马克思主义关键词，创造社新秀们拉开了“革命文学”论战的序幕，且一时占据上风。在“革命文学”论战中，茅盾确实紧跟潮流且善于学习，其思想的跃进，在他的《虹》的写作留下了明显的痕迹。
对于茅盾来说，写“革命加恋爱”是一种过渡，其小说创作以“时代性”为追求目标，即所谓“史诗”风格的作品。事实上在《虹》之后发表《子夜》、《农村三部曲》等，在更为宏观的视景中描写城乡生活、各阶级的日常欲望与社会经济条件的关系，从而揭示历史的必然及无产阶级的使命。文学史家一般把《子夜》看作茅盾的“现实主义”典型风格，并开创了中国现代小说的“史诗”传统。的确在“革命文学”中，多数小说具史诗特征，如王瑶列举丁玲《太阳照在桑干河上》、周立波《暴风骤雨》、杨沫《青春之歌》、周而复《上海的早晨》等名作并认为都具“史诗性”，并认为其源头即为《子夜》。这些作品或多或少写到爱情，当然“革命加恋爱”的各种类型也包容在其中了。
