由于不了解小说艺术的这一特点，人们每每提出疑问。清人纪晓岚攻击蒲松龄的《聊斋志异》，就指责道，两人密语，决不肯泄，又不为第三人所闻，作者何从知之？他自己的小说《阅微草堂笔记》，竭力大写事状，而避去心思和密语，但实际上又不能完全办到，有点自相矛盾。1927年，郁达夫写过一篇文章，叫《日记文学》，他说：“文学家的作品，多少总带有自传的色彩的，而这一种自叙传，若以第三人称来写出，则时常有不自觉的误成第一人称的地方冶；“并且缕缕直叙这第三人称的主人公的心理状态的时候，读者若仔细一想，何以这一个人的心理状态，会被作者晓得得这样精细？那么一种幻灭之感，使文学的真实性消失的感觉，就要暴露出来，却是文学上的一个绝大的危险。冶淤郁达夫认为足以救这一种危险的是日记体裁。鲁迅不同意他的看法，他认为体裁不关重要，“只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭，即使有时不合事实，然而还是真实。冶“一般的幻灭的悲哀，我以为不在假，而在以假为真。冶于郁达夫当时提出这个问题，并不是纪晓岚观点的重复，大概是受了西方淤《郁达夫文集》第5卷，第261页。花城出版社1982年版。
于《三闲集·怎么写》。
文艺思想的影响。近代欧美有些小说家就反对作家的全知全能观点，他们说小说家不是上帝，他不可能对世间之事全知道，所以作家不要站在故事之外，以作者的身份露面，而要让故事和人物如实地展现在读者面前。其实，如果承认作家可以想象，小说本是虚构，那么，单视角也好，多视角也好，全知全能也好，不全知全能也好，都只是假定性的前提，要紧的是开掘得是否深。还是鲁迅说得好，与其防破绽，不如忘破绽。
戏剧文学
一、戏剧文学文体之流变
戏剧是一门综合艺术，最终需靠舞台演出而成立。我们这里所要论述的是这门综合艺术的文学因素———戏剧文学，即舞台演出的剧本。
戏剧的起源很早，大约在远古时代，就有载歌载舞的表演。但剧本的出现却要迟得多，它不但需要文字的形式，而且需要有相当高的写作技巧。不过，欧洲在古希腊时代就有很成熟的剧本，如埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯忒斯》、索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》和阿里斯托芬的喜剧《蛙》等。而在我国，由于戏剧一直未与歌舞分家，所以戏剧文学的出现要晚得多。从现有资料看，比较成熟的剧本到宋代才有，元、明、清三代，戏剧文学有了辉煌的发展。元杂剧和明清传奇不但在唱腔上两样，就是剧本也有些不同：元杂剧通常的结构是四折戏加楔子，每折的唱词必须一韵到底；而明清传奇则结构自由，篇幅较长，一般在二三十出，也有长至五六十出的，而且不限韵。但中国的戏剧虽然品种繁多，基本形式却是相同的，即由唱、念、做、打组成，因而剧本也总是由唱词和宾白两部分组成，唱词用韵文，宾白用散文。中国的戏剧因为注重唱，所以叫做戏曲。
话剧这种形式是晚清从外国传入的。开始一个阶段，叫文明戏，又叫幕表戏，列一张提纲式的幕表，写明剧情大意，然后由演员即兴发挥，所以并不重视剧本的创作。“五四冶以后，新文学家们反对旧戏，同时进行新的话剧剧本的创作，从独幕剧到多幕剧，都出现了新的气象。话剧剧本除了一般不用唱词之外，在结构上与戏曲剧本还有一个很大不同的地方：戏曲表演善用虚拟动作，一挥马鞭便算行走百里，转几圈就算换了个地方，所以剧本的结构可以不受时空的限制；而话剧表演较实，基本上是一幕一个场景，而场景又不能太多，所以时空的限制较大，有些往事只能通过对话表现出来，这样，结构就要很紧凑。譬如曹禺的话剧《雷雨》，写了周朴园家三十年间事：从周朴园三十年前做大少爷时勾引使女梅侍萍，又为了要娶有钱有门第的小姐而把侍萍和新生的第二个儿子赶出家门，到三十年后因为新的家庭纠葛———周朴园再娶的妻子繁漪与他的大儿子周萍发生暧昧关系，但后来周萍又爱上使女四凤，周萍的弟弟周冲也在追求四凤，而四凤恰恰又是侍萍嫁给鲁贵后所生的女儿，于是侍萍又被繁漪叫到周公馆，这时侍萍与周朴园生的第二个儿子鲁大海代表罢工的矿工正在这里要与资本家周朴园谈判，最终，一件件事情都拆穿，以悲剧收场。但这三十年间错综复杂的事情，在剧本中却是安排在从上午到半夜后这不到一昼夜的时间之内，场景基本上放在周公馆的客厅里，只有一场是在鲁贵家，许多事情的前因后果，都靠对话来揭示。当然，这并不是话剧唯一的结构形式，有的剧本时间的跨度较长，如老舍的《茶馆》，写了从晚清到民国五十年间事，全剧分三幕，虽然三幕的场景都放在王利发开的裕泰茶馆里（只是布景有很大变化），但时间却相距甚远：第一幕是1898年戊戌变法失败后的初秋；第二幕是十余年后北洋军阀割据时期；第三幕放在抗战胜利后国民党统治时期。尽管如此，但仍受舞台条件的限制，幕与幕之间相隔十几年或几十年间所发生的事，还得用对话来交代。
20世纪二三十年代，我国电影事业逐渐发达起来，随之出现了电影剧本。到得六七十年代，随着电视机的普及，又应运而生出电视剧剧本，统名之曰影视文学。影视文学是戏剧文学的发展，但又不同于戏剧文学，由于蒙太奇结构的特点，它自然打破了戏剧的分幕规定，打破了严格的时空限制，它是由许多镜头画面组接而成。在影视剧本上，除了对话以外，还要写景，即把画面的景象写出，而且一般影视节奏较戏剧为快，动作性强，所以对话就不能像戏剧那么多。影视文学虽与戏剧文学有联系，但实际上是另一种品种了。我国电影文学受戏剧文学影响太大，以致妨碍了电影特殊性能的发挥，有人提出影剧离婚，即针对此缺点而言。
二、戏剧文学的特点
戏剧文学不是一种专供阅读的作品，剧本水平的高低取决于舞台效果，所以，舞台演出的特殊要求，制约着戏剧文学的特点。
1.语言富有高度的表现力
左拉曾经比较小说和戏剧的不同点说：“小说可以坐在火炉旁，断断续续分几次阅读，大段大段的描写也只好硬着头皮看下去。对于自然主义戏剧家，他首先应该意识到，在他面前的，不是单个的读者，而是成群的观众，表现手法要求简洁，明快。冶“小说分析人情世态时不厌其长，细节描写惟恐不周，可以做到巨细无遗；戏剧固然也可以作分析，但得通过动作和语言，并且以简约为贵。冶“小说家把人物进行活动、事件所由发生的环境，逐时逐刻记载下来，务求全面，是为了放眼社会的整体，把握现实的全貌。但环境描写是无须乎搬上舞台的，因为已呈现于舞台之上了。布景难道不是贯穿始终的描写吗？而且比小说里的描写，要确切得多，逼真得多。冶淤这就是说，戏剧创作由于舞台演出的特点，不能，也无须进行描写，戏剧是靠动作和语言来反映生活的，而动作只靠演员来表演，剧本只需写下对话，所以语言对于戏剧文学就显得特别重要，因为所有的内容都靠人物的对话展开。
戏剧语言首先需要富于个性，即要能表现出角色的性格特征。请看老舍《茶馆》第一幕开场时的几句对话：
松二爷好像又有事儿？
常四爷反正打不起来！要真打的话，早到城外头去啦；到茶馆来干吗？也二德子，一位打手，恰好进来，听见了常四爷的话。页二德子（凑过去）你这是对谁甩闲话呢？
常四爷（不肯示弱）你问我哪？花钱喝茶，难道还教谁管着吗？松二爷（打量了二德子一番）我说这位爷，您是营里当差的吧？
来，坐下喝一碗，我们也都是场外人。二德子你管我当差不当差呢！
常四爷要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗！
二德子甭说打洋人不打，我先管教管教你！（要动手）也别的茶客依旧进行他们自己的事。王利发急忙跑过来。
王利发哥儿们，都是街面上的朋友，有话好说。德爷，您后边坐！也二德子不听王利发的话，一下子把一个盖碗搂下桌去，摔碎，翻手要抓常四爷的脖领。页常四爷（闪过）你要怎么着？
二德子怎么着？我碰不了洋人，还碰不了你吗？马五爷（并未立起）二德子，你威风啊！
二德子（四下扫视，看到马五爷）喝，马五爷，您在这儿哪？我可淤《自然主义与戏剧舞台》，《外国现代剧作家论剧作》，第12—13页。中国社会科学出版社1982年版。
眼拙，没看见您！（过去请安）
马五爷有什么事好好地说，干吗动不动地就讲打？
二德子嗻！您说的对！我到后头坐坐去。李三，这儿的茶钱我候啦！（往后面走去）常四爷（凑过来，要对马五爷发牢骚）这位爷，您圣明，您给评评理！
马五爷（立起来）我还有事，再见！（走出去）常四爷（对王利发）邪！这倒是个怪人！
王利发您不知道这是马五爷？怪不得您也得罪了他！常四爷我也得罪了他？我今天出门没挑好日子！
王利发（低声地）刚才您说洋人怎样，他就是吃洋饭的。信洋教，说洋话，有事情可以一直地找宛平县的县太爷去，要不怎么连官面上都不惹他呢？
常四爷（往原处走）哼，我就不佩服吃洋饭的！这段对话，不但把人物之间的关系交代清楚，而且把人物的性格也都显现出来了。对世事很为不平、抱有爱国心的常四爷，恬不知耻地自己承认怕洋人，却在国人面前抖威风的二德子，以及并不是主持正义，只不过要显示威风这才教训二德子的马五爷，几句话一说，性格就使人一目了然。
其次，戏剧语言要具有动作性。亚里士多德在《诗学》中说，戏剧的模仿对象是“在动作中的人冶，这些动作中的人必然通过矛盾冲突来展示自己的性格，因此，他们富有个性的语言同时也具有动作性。例如，曹禺《日出》中潘月亭和李石清的对话就很富有动作性。李石清是大丰银行的小职员，挖空心思向上爬，他抓住银行经理潘月亭抵押了房地产做投机生意的把柄，进行要挟，得到了襄理的位置。他自以为可以跟经理平起平坐了，就开口“月亭冶，闭口“我冶呀“你冶呀的；而潘月亭是根本看不起他，开始时因为把柄落在人家手里，小不忍则乱大谋，所以只好让步，而一到脚跟站稳，就拉下脸来把李石清挖苦一顿，骂他是“不学无术的三等货冶，并将他辞退———潘月亭那好极了。你的汽车在门口等着你。（刻薄地）坐汽车回家是很快的，回家之后，你无妨在家里多多练习自己的聪明，有机会你还可以常常开开人家的抽屉，譬如说看看人家的房产是不是已经抵押出去了，调查调查人家的存款究竟有多少。不过我可以顺便声明一下，省得你替我再度操心，我那抽屉里的文件现在都存在保险库去了。
但李石清还没有离开银行，情况又有了变化，由于金八在背后操纵股票市场，逼得潘月亭破产。于是李石清又回过头来挖苦潘月亭：
李石清穷光蛋，对了。不过你先看看你自己吧！我的潘经理。我没有债，我没有成千成万的债。我没有人逼着我要钱，我没有眼看着钱到了手，又叫人家抢走了。潘经理，你可怜可怜你自己吧。你还不及一个穷光蛋呢，我叫一个流氓耍了，我只是穷，你叫一个更大的流氓耍了，他要你的命。（尖酸地）哦，你是不跟一个自作聪明的坏蛋讲信用的。可是人家跟你讲信用？你不讲信用，人家比你还不讲信用，你以为你聪明，人家比你还要聪明。你骂了我，你挖苦我！你侮辱我，哦，你还瞧不起我！（大声）现在我快活极了！我高兴极了！明天早上我要亲眼看着你的行里要挤兑，我亲眼看着你付不出款来，看着那些十块八块的穷户头，骂你，咒你，他们要宰了你，吃了你，你害了他们！你害了他们！他们要剥你的皮，要挖你的心！你现在只有死，只有死你才对得起他们！只有死，你才逃得了！
正当李石清发泄、挖苦得高兴的时候，突然来了个电话，是李太太从医院里打来的，说他的小儿子断了气了。
这部分写得真富有戏剧性！而这些戏剧动作，都是通过戏剧语言表现出来的。正如黑格尔所说：“能把个人的性格，思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中，才获得最大限度的清晰和明确。冶淤2.冲突具有尖锐性叙事作品一般都有矛盾冲突，但戏剧冲突则更加集中、更加尖锐。冲突是戏剧的基础。黑格尔说：“因为冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满、最深刻的发展表现出来的。冶于戏剧冲突的出现是由生活矛盾决定的。生活中充满各种各样的矛盾、冲突，这是社会发展的动力，反映现实的作品，就是要把这些矛盾冲突反映出来，才能揭示生活的本质。苏联在第二次世界大战后一段时期，流行过一淤《美学》第1卷，第278页。
于《美学》第1卷，第260页。
种“无冲突论冶戏剧，就是掩盖社会主义社会的矛盾，美化社会生活的作品。这种作品不但不能反映生活真实，而且破坏了戏剧艺术的基础，理所当然地要受到批判。但这种“无冲突论冶，是特定的社会体制造成的，由于缺乏民主意识，所以剧作家不敢正视社会矛盾，只能编造出一些虚假的冲突来歌功颂德。20世纪五六十年代，我国出现过一些歌颂性喜剧，其实也是无冲突论的变种。凡是不敢正视社会矛盾的作品，都是虚假的艺术。
为什么戏剧冲突又要比其他样式作品中的冲突更为集中和尖锐呢？这仍与其舞台演出的特点相联系。小说可以让读者慢慢看情节的进展，只要描写得有趣，读者也不会厌烦，而戏剧演出面对大量观众，而且又有时间限制，冲突就不能不集中。幕启之后，必须很快进入剧情，也就是展示冲突，然后逐步推向高潮，走向结局。
戏剧冲突既然是生活矛盾的反映，就必须建筑在生活的基础上。冲突不集中，无法演戏，但过分集中，太像戏了，也有做作之感。所以有些剧作家又将戏剧冲突冲淡一些，使之生活化。这不是不要戏剧冲突，而是在冲突的组织方法上的变化。在这类戏剧中，冲突仍然是基础。
