文学作品的情节选择很重要，它不仅关系到故事的展开，而且直接影响性格的表现。没有适当的情节，作家所获得的材料就无法贯穿起来，人物性格也表现不出来。所以作家往往为寻找适当的情节而苦恼。果戈理写信给普希金说：“劳驾给个情节吧，随便什么可笑的或者不可笑的，只要是纯粹俄罗斯的笑话就行。冶果戈理接着说：“只要给我一个情节，马上就可以写出五幕的喜剧。冶于可见他的生活素材已积累得相当丰富，只欠一个恰当的情节把它贯穿起来。据说，《钦差大臣》的情节就是普希金提供给果戈理的。普希金告诉果戈理两个事件：一个叫巴维尔·斯维尼纳的人在比萨拉比亚冒充彼得堡的大官，后来做得太过分了，他竟然接受犯人的请愿，这才碰到了国家惩罚机器的钉子上；另外一个人在诺伏高罗得省的乌斯玫日纳城冒充部里的官员，骗走了许多市民的钱。果戈理将这两件事合并、改造，作为情节线索，将他平日对俄罗斯官场观察到的丑态贯穿起来，写成一部有名的多幕喜剧。
情节既要表现性格成长的历史，而本身又要有连贯性，这之间的关系应该如何处理呢？有些作品只讲究情节本身的连贯、紧张、吸引人，却不管能否表现人物的性格，甚至为了情节的需要而扭曲了性格。这种作品，当然不能算好作品。老舍说得好：“一定要根据人物的需要来安排事件，事随着人淤《和青年作家谈话》，《论文学》，第335页。
于引自多宾：《论情节的典型化与提炼》，第14页。
走：不要叫事件控制着人物。冶淤沈从文在写作课上常说的一句话是：“要贴到人物来写。冶他的学生汪曾祺解释道：“很多同学不懂他的这句话是什么意思。我以为这是小说学的精髓。据我的理解，沈先生这句极其简略的话包含着这样几层意思：小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写、作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸，共哀乐。作者的心要随时贴着人物。什么时候作者的心‘贴爷不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑、花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。冶于根据人物的需要来安排事件，并非不要情节的连贯性，而是要将事件的发展与性格的发展紧密地结合起来。《水浒传》中描写林冲的几回中，事件的发展和人物性格的发展就结合得很好。在这里，事件的发展是一环紧扣一环的：还愿五岳庵，误入白虎堂，刺配沧州道，大闹野猪林，棒打洪教头，风雪山神庙，火烧草料场，雪夜上梁山。而在情节的发展中，人物的性格也逐步展开：林冲从忍辱苟安，中人圈套，希求生还，到无路可退，终于被逼上梁山，走上反抗之路。当然，由于作品结构方法的不同，情节的安排也不一样。有些作品以一个人物为中心，或者像《水浒传》那样，虽然写很多人物，但基本上是依次介绍主要人物，即在若干回目内以写一个人物为主，“事随着人走冶的原则比较易于掌握。而另一些作品，则是许多人物交叉出现，他们的性格同时展开，这样，事与人的关系就比较难处理一些。在这里，事不是为某一个人而选择，却是为表现众人而设计。《三国演义》写赤壁之战，错综复杂，气象万千，表面看来，是事件本身的发展：诸葛亮舌战群儒，智激周瑜，周瑜挂帅，蒋干盗书，曹操中计斩蔡瑁、张允，黄盖行苦肉计，诸葛亮草船借箭，庞统巧献连环计，诸葛亮借东风，周瑜火攻曹营，关云长义释华容道。但这些情节的选择和设计都为着把周瑜、诸葛亮、曹操、关羽等人的性格反映出来，只不过情节的发展不是以某一个人为轴心，而是为许多性格的展现提供条件。在这里，事与人也是和谐地结合在一起的。
情节的构成，大体可包括四个部分：开端，发展，高潮，结局。开端是矛盾的发生，如林冲故事中高衙内在五岳庵调戏林娘子，而林冲赶来制止；发展是矛盾进一步开展，如高衙内设计害林冲的种种情节；高潮是矛盾发展到了顶点，如火烧草料场，逼得林冲没有退路；结局是矛盾的解决，如林冲上山落草。但在作品中，情节并不一定按这四个部分顺序发展。有些作品用倒淤《人物·语言及其他》，《老舍论创作》，第275页。上海文艺出版社1982年版。
于《沈从文先生在西南联大》，《人间草木》第199页。江苏文艺出版社2005年版。
叙手法，先把结局端出，然后再回过去补叙事情的发生发展过程。如鲁迅《祝福》，先叙祥林嫂之死，然后再写她一生的悲惨遭遇，这就是倒叙。推理小说，破案影视，总是先出现谋杀现场或窃后现场，再去寻找犯事者，探究其犯罪原因，其实也是属于倒叙手法。还有一种时空交叉手法，则将整个情节次序完全打乱，以人物的思绪为线索，将发生在不同时间、不同空间的场面，加以穿插，组接在一起。这种时空交叉的组接情节方法，与意识流手法有关。意识流作家信奉柏格森的“心理时间冶说，他们认为过去一般人都是用空间的概念来认识时间，把时间看作一种不可逆的顺序发展，而“心理时间冶则是各个时刻的相互渗透，它可以随着心理意识的流动，而将过去、现在、未来相互交织在一起。譬如，美国作家福克纳的小说《喧哗与骚动》第一章，写白痴班吉的混乱意识，在现在和过去之间跳跃流动，虽然叙述一天之事，实际上牵涉到几十年的活动。
由于作品艺术风格的差异，情节的特点也大不相同。有些作品强化情节，靠紧张、离奇、曲折、复杂的故事吸引人，大凡武侠小说、惊险故事，都属于这一类，有些言情小说也讲究情节性。另一些作品则淡化情节，作者们竭力想从生活的散文中提炼出生活的诗意来，如契诃夫和鲁迅的小说都有这种倾向。所以他们的小说诗意很浓，而在表现方法上却有散文化的倾向。契诃夫的《草原》、鲁迅的《故乡》和《社戏》都是如此。有人说，鲁迅小说集中有些篇幅是散文，其实那是散文化的小说。自从意识流小说出现以后，进一步打破了传统的情节观念，作品是以主人公潜意识的流动而展开的，没有贯穿动作，没有情节线索。如英国作家沃尔夫的小说《墙上的斑点》，写主人公“我冶看见墙上的一个斑点而引起的种种联想。她开始以为这个斑点是一只钉子留下的痕迹，于是联想到那是为了挂一幅小肖像画，并联想到原来挂的画像；后来又觉得它不像钉子留下的痕迹，它太大，太圆了，但又不想站起来瞧瞧它，因为即使瞧了，也是十之八九说不出它到底是什么，于是联想到生命是多么神秘，思想是多么不准确，“要是拿什么来和生活相比的话，就只能比做一个人以一小时五十英里的速度被射出地下铁道，从地道口出来的时候头发上一根发针也不剩，光着身子被射到上帝脚下！冶接着又想到来世等；但又觉得墙上的斑点不是一个小孔，它很可能是什么暗黑色的圆形物体，譬如说，一片夏天残留下来的玫瑰花瓣造成的，由此却想起了莎士比亚、想起社论、想起内阁大臣等乱七八糟的东西；而这个斑点，在某种光线下面竟像是凸出在墙上的，也不完全是圆形，使人觉得像一个起伏的小小的古冢，于是又联想到坟墓、草地下埋的白骨、古物收藏家、牧师等；而最后，别人告诉她，墙壁上爬了只蜗牛，“哦，墙上的斑点，那是一只蜗牛冶。有人根据这类作品，否定情节的作用，认为小说也可以不要情节。但正如王蒙所说，意识流手法是用联想重新排列组合材料，“看起来凌乱，其实有内在的统一性冶淤。这种统一性也是一种情节线索，只不过超出了常规，成为变异品种，它不是统一在性格发展和事件的连贯性上，而是统一在意识的流动上。
二、结构
结构是整个作品的组织构架，具有布置全局的作用，因而显得相当重要。李渔在《闲情偶寄》中说：“至于‘结构爷二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。冶他还以建筑作比方，说：“工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何处开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。冶所以作家在落笔之前，必须将全体的结构先安排好，决不能写一段想一段，那样全篇就不能成为一个有机整体，即使某些片断写得很好，也不成气候。
正因为结构艺术是驾驭全局的，所以要安排好很不容易。狄德罗说：“一般说来，对话安排得好的剧本比布局好的剧本多些。仿佛是能安排情节的天才比能找出真切的台词的天才要少些。冶于李渔也说：“尝读时髦所撰，惜其惨澹经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。冶盂可见结构之难。
结构与情节有密切联系。情节是由事件和场面组成，需要妥为安排，方能结构成篇，所以人们常将情节结构连称。但作品的结构又不等于情节安排。首先，抒情作品可以没有情节，但不能没有结构，即使是小品、短诗，仍然要有布局，否则就不成艺术；其次，叙事作品中情节和结构所包含的内容不尽相同，除情节因素外，结构还要安排非情节因素，如序幕、旁白、插曲、议论等，结构比情节所关涉的范围要广泛得多。
结构没有一定的格局，一般是随着所表现的内容不同而变化。有些作品以一个人物为中心，情节随着此人的活动而开展，结构就取单线条形式，如《堂·吉诃德》、《鲁宾逊飘流记》等；有些作品是许多人物同时展开活动，淤《关于“意识流冶的通信》，《西方现代派文学问题论争集》（下），第299页。人民文学出版社1984年版。
于《论戏剧艺术》，《文艺理论译丛》1958年第1期，第157页。
盂《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第7卷，第10页。中国戏曲出版社1959年版。
情节交叉，内容复杂，就用网式结构，如《红楼梦》、《战争与和平》等；《水浒传》写各路英雄被逼上梁山，这些人物各有各的遭遇，开始时大抵关联甚少，最后才聚义一堂，为适应这种内容的需要，作品采取了百川归海式的结构；《儒林外史》以讽刺科举制度下的士子为己任，作者只想写出各种儒者的心态，不需把他们汇集在一起表现壮举，所以采取的是集锦帖子式结构，正如鲁迅所说：“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子。冶淤正因为结构取决于内容，所以随着内容的变化，结构方式也就变化无穷。例如，随着文艺作品心理描写的加强，意识流手法的广泛运用，又出现了所谓心理结构型，以人物感情和潜意识的流动进行结构。我们大可不必拘泥于传统的结构方式，而应该多所创造，出奇制胜。结构艺术的新颖，正体现了艺术构思的新颖。
