莫言被揪进“先锋派”的时候，一般都在于他做的那些文体实验。其实，近年来，先锋小说在丧失阵地，我想这跟作家的断代也有关系，就是经历过巨大创伤的作家们，都快要把战争啊、“文革”啊、“土改”啊等往事写烦了，有的说不定自己都不乐意待见自己了，新一代的作家又没有什么痛彻的体验，即便是想象起来，也难免失真，看上去很美，经不起推敲，甚至总是用华丽的技巧来写青春的感伤，多少有些无病呻吟。所以“先锋”就没有它“痛彻”的锋利感。再者，就是时代变了，仿佛所有的东西都“先锋”了，“先锋”自然就流于俗。莫言在说这个问题时，直言作家本身要保持他的警惕。就是说，作家要保持一种对“体制”文化上的敌意，或者说，当你成为老百姓的一份子，自然而然就会多一份跟权贵们对抗的与生俱来的敌意。这其实很难，当莫言已经不是那个吃不饱穿不暖的少年，而是今天一个作协的副主席、文学院的院长、共产党员，是否意味着他失去了小时候的不公？因为他已经成为一个权贵，或者说一个权威。
莫言说，自己很喜欢冯唐的几句话“生活在边缘、思想在高处、写作在当下”，作家该有这种自觉，就是他并不站在那种人，就像无论别人把自己划入什么派别，只要自己保持一个作家的冷静，去冷眼旁观，始终想着建立自己的希腊小庙，还不忘写作是为了使当下的人获得更多的精神意味，就是不自我，也不脱离实际。
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莫言在看待“新历史主义”的思潮时，有个观点就是“蚕吐丝时没想到会吐出一条丝绸之路”。作家在创作作品的时候，并没有想过自己是什么主义。
他用了一个关于鸡和鸡蛋的比喻。鸡在下蛋的时候没有考虑自己要下什么蛋，也不知道自己可以下出什么蛋，直到蛋下了出来，鸡蛋评论家们就对这颗蛋进行研究，再进一步研究下蛋的母鸡，研究母鸡的饮食、鸡舍的温度等，最后总结成蛋的原因，如果硬要鸡说出自己为什么下出双黄蛋，鸡恐怕就傻了。当然个别鸡可以说出自己下蛋的过程和原因，还可以说说成蛋的感受，有的还把下蛋的过程神秘化起来，为的就是提高蛋的价格，可是买蛋的人不会关心下蛋的过程，只关心蛋的质量。莫言家乡有一只母鸡为了躲避人吃它的蛋，竟然生下了一只小鸡，这简直就是后现代主义。
我想莫言对于鸡和鸡蛋的戏谑无非也是想说明：蛋也好，文章也好，皆用本来面目示人，倘结果不尽如人意，也是因为评论家。或者说，莫言认为，评论家用不同的袋子装着不同的作者，这并非自己所愿，也不都乐在其中——
有的袋子里气味美好，待在里面感到很舒服，有的袋子里气味龌龊，待在里面很不舒服。
莫言在分析张清华的文章时，总结新历史主义在发展阶段上经历了三个时期：
寻根、启蒙历史主义是其前奏；新历史主义或审美历史主义是其核心阶段；游戏历史主义是其余波和尾声。
莫言的小说还被张清华认为是两个过度阶段的滥觞。比如《红高粱》，这小说消解了寻根小说“文化风俗”的主题中心，是关照历史边缘的“家族史”和“稗官野史”，是走向民间的，从“启蒙历史主义”来到了“新历史主义”。莫言的《丰乳肥臀》在表现宏大的历史叙事的方式是上官鲁氏一家，这种表面看来荒诞和戏剧化的叙事正好成为具有总结和概括意义的“新历史主义”小说。
此外，如果说“先锋小说”是“新历史主义”小说的高峰，那么，游戏历史主义则是坟墓，就是说，游戏历史，而不去关照历史所展现的人文魅力，就会变得可怜又可笑。
我想，张清华在讨论莫言小说的时候，和其他的评论家一样，都在拿莫言的几部代表作说事，凡是跟历史有关的巨著，往往都会把这些作品拉向“历史主义”小说。我想这本来无可厚非，但诚如一个“历史主义”小说家不能放弃对于历史和文化的责任那样，莫言的可贵之处就是从来都不放弃站在一个老百姓的角度去敷衍自己的传奇，从不去考虑这是个什么主义。
或者，莫言的历史观正好暗合了他对于文化认知和文化批判的态度。他认为，小说家面对的历史都是传奇化、寓言化、象征化的历史，这绝对不是真实的历史，如果为了表现思想的高度，甚至可以虚构历史。如果研究者试图把这种有着个性烙印的历史与真实的历史相对照，只有可笑的徒劳了。
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莫言在这些标签当中，还迎来了批评家们的“民间批评”。其实，莫言对于“新历史主义”的贡献，张清华认为就是引入了“民间”。也就是说，标签变了，是不是莫言就改变了？不，他还是那个莫言。
然而，批评者力图客观看待作家作品，其实往往流于主观，莫言就多变起来。莫言一句“为老百姓写作”就招来了这么多“民间”批评家，莫言在他们心里是没有多少理论的作家，偶尔一句靠近理论的话就让这些家伙们就开始做起了文章。
其实，我也不喜欢纯理论的东西，我一直试图用最浅显的语言来阐释理论化的东西，我想，理论不能在象牙塔里生存，要让人明白，才有人去关注，等整个社会都到了那种专业的理论高度再去拽文也未尝不可，除了那个时候，请不要晦涩。这也就是我为何喜欢王德威、刘小枫、施战军、戴锦华的评论，评论为何不能是一场文采盎然、趣味十足的盛宴呢？非要干巴巴呢？
莫言在谈及这种“民间”归类的时候，用了卞之琳的一句诗——“你在桥上看风景”，谁都知道下一句是“看风景的人在楼上看你”，或者评论就是这样，每个人都拿出自己的观点来，却难以有是非对错，这或许就是评论还活着的原因。莫言在“民间”里，但绝对不把“民间”困住，他所认为的民间是宽泛的，首先不是乡村，不是城市，更不可能是荒郊野外，“民间”应该在每个人的生活中，或者说“胡同”、“弄堂”、“高密东北乡”都可以有他独特的，需要发掘的领域。莫言还说，他说的“民间”也不是扩大到每一个作家，而是作为“庙堂”的对立面，在对比中甚至对抗中逐渐清晰。小说家始终没有诗人那么清晰的界限，在诗人的世界里，在官办刊物上发表的作品都不能叫做“民间写作”、只有在自费的、没有正式刊号上的作品才叫做“民间”。这其实有些偏执，因为“普天之下莫非王土”，倘都这样极端的“民间”，那就脱离大众了，大众早就习惯在官方刊物上发现文学，或者启示领悟。
莫言的“民间”是什么派呢？我想是“底层派”。“底层”其实是一种创作态度，就是当你已经离底层很远，或者从来没有接触过底层的生活时，还试图去感同身受。莫言在广州佛山参加过一个“打工文学”会议，他说，最好的打工文学是有过打工经验的人来写，其实，并不是所有的“打工文学”都应该极端黑暗、忧伤、愤懑的，因为莫言一直坚信，真正的“底层”在面对苦难的时候，最会寻找幸福。但你见过很多打工仔，就会发现他们不觉生活劳苦，反而自得其乐；当你看过一些书籍，开始关心整个社会，悲悯整个社会的时候，也就是你的头脑持续工作的时候，你会觉得在餐厅或者工厂打工是种最大的幸福，劳累一天，倒头就睡，而不是即使没有身体的劳累，却不可停歇地制造精神世界，连睡梦中都是醒着的。莫言说自己写《丰乳肥臀》的时候：
这部书的腹稿我打了将近十年，但真正动手写作只用了不到九十天。那是1994年的春天，我的母亲去世后不久，在高密东北乡一个狗在院子里大喊大叫、火在炉子里熊熊燃烧的地方，我夜以继日，醒着用手写，睡着用梦写，全身心投入三个月，中间除了去过两次教堂外，连大门都没迈出过，几乎是一鼓作气地写完了这部五十万字的小说。
这也许就是当一个作家以自己为派别，妄图向人类文化或人性反思做出努力时的代价，精神状态的不可停息，比任何农活都要累得多。我很羡慕莫言是个小说家，倘他是个评论家，也许会有更多的灵感断裂、不知多措，那种精神痛苦远远不是不眠不休可以比拟的。
（三）伤痕后的“寻根”
这里把“寻根”小说拿出来，不过是因为，莫言把高密东北乡变成一个文学王国之后，首先被评论家装进袋子的就是“寻根文学”。
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1977年刘心武的《班主任》和1978年卢新华的《伤痕》开启了“伤痕文学”，知识分子对于“文革”的记忆以及个人命运、情感创伤的表达与关注，成为主流。随之而来的还有“反思文学”，这两种潮流无疑充满着“启蒙”意味。“文革”作为一种现代的蒙昧主义、另类的封建迷信以及罔顾个人尊严、罔顾人性价值，显然需要知识分子归谬、点醒，甚至可以称作第二次“五四”启蒙运动。20世纪80年代也是一个神奇的年代，在初期，作家们在伤痕中反思，文学上艺术的界定也建立在对于“文革”的批判上，莫言在1981年发表了处女作《春夜雨霏霏》，以及《丑兵》、《为了孩子》相较于他后来的作品显然更为保守。
80年代中期，作家们开始远离“十七年”文学中的死板，并且努力革新。马原的《冈底斯的诱惑》、莫言的《透明的红萝卜》和韩少功的《爸爸爸》为代表的“寻根文学”产生了，“寻根”更侧重于寻找民族文化之根，这表明作家们已经在思考如何跟世界文学接轨，如何让自己的文学处在独特的，不可替代，生命力隽永的地位。
80年代的中后期，文学在经历一系列探索之后开始“回到文学自身”，“文学自觉”作为一种期待成为一种真实。日常生活的“世俗”一旦进入文学创作，研究文学本身自然渐渐替代了侧重文学与社会政治这些外部规律的研究。同时，文学也更加边缘化，也就渐渐失去了文学跟大众的“蜜月期”，也就是说作品离大众远了，大众不再明白或者理解，甚至产生误解。在这个时候在语言和创作方式不断试验的“先锋小说”、“现代派”、“新写实小说”也应运而生，虚构混杂，历史真实消解，记忆和叙事交叉。也许一度还无法理解刘索拉《你别无选择》中的惶惑与无奈，余华《现实一种》里的亲情境况，残雪《山上的小屋》内的情感纠葛，但莫言在此时的作品《红高粱家族》对历史的思考显然并不晦涩，他的大胆增强了可读性，他没有盲目去复制和实验，而是在自己的“一亩三分地”上找自己的记忆，改装并且留存，记忆本身可以看作“寻根”的材料，留存方式则可以是各种流派。
比如一部《红高粱家族》，据莫言自己说，人们所说的“寻根小说”、“新历史小说”、“先锋小说”都对，一部好小说就该见仁见智。认为“寻根小说”也没形成严密的理论，只不过是个说法而已，“作家提出理论，多半是从感性出发，如果把它当成严格的理论来推敲，就有点缘木求鱼了。”
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莫言的“寻根”到了《酒国》，我认为他走的那条道路叫做“妖精现实主义”。这个词源自莫言的《酒国》，《酒国》作为莫言丧失灵感之后的回归之作，理应有一些不一样的感觉。这部作品你把它界定为“寻根文学”也可以，说起来，它还是一篇比较传统的“寻根文学”，就是说，他所设计的根由都已经到了老祖宗那里，在“酒”的历史上，莫言试图寻根求源。只是问题来了，为什么求？什么是源？“求”其实是一个很艰难的过程，因为在莫言所处的年代，正是“酒文化”最为糜烂的时期，那个时候什么都“靠关系”，人们日子好起来了，吃喝都没有金钱上的压力，可以肆无忌惮，而且媒体的监督显得很薄弱，网络、微博尚未出现，这就使中国的“酒桌文化”病入膏肓，所以莫言在《酒国》里试图找到酒的源头，借历史文化来提醒世人。
莫言还试图向《狂人日记》致敬，其实《酒国》里的余一尺的确像个狂人，他的疯狂，以及他所带领的那一帮侏儒更像是浩浩荡荡讨伐今人的军队，想要叩问的是你们这些常人究竟是怎么了？缘何突然之间变成了精神的侏儒，被酒控制着，摇摆着，着了魔，也失了人性。莫言只不过把“吃人”倒过来，变成了“人吃……”。吃什么？《酒国》里的人吃着所有可以吃的东西，包括人类。《狂人日记》里“吃人”的礼教在这里首先是吃人的现实，细细品味才看得出精神层面的“吃人”。《酒国》里的“吃人”是一种现代的“酒文化”，在这样的文化面前，人是无法独立思考，无法正常工作，每个人都疯癫迷幻，丝毫没觉得自己不对，错误变成一种常态。
在吃上，人们变得仔细又苛求。比如吃驴肉。驴肉有一段时间是不吃的，就是“共产党来了，驴成了生产资料，杀驴犯法，驴街十分萧条。”这段时间，差不多也是我们文化之根断裂的时间，后来，又开始吃“驴肉”里，那是“这几年对内搞活对外开放，人民生活水平不断提高，需要吃肉提高人种质量，驴街又大大繁荣”。而这几年也是“寻根”喊得猛烈的时候，因为物质一旦解决，精神上难免因为缓慢发展变得空虚起来。莫言当然知道，“文化之根”是个好东西，就像人们知道“驴肉”——“天上的龙肉、地上的驴肉”，驴肉香、驴肉美、驴肉是人间美味。但这个“根”一旦寻得，显然有点变了模样，也就是人们开始为吃食精致到疯癫，比如《酒国》中的驴肉，一顿“全驴宴”包括：
红烧驴耳、清蒸驴脑、珍珠驴目、酒煮驴肋、盐水驴舌、红烧驴筋、梨藕驴喉、金鞭驴尾、走油驴肠、参煨驴蹄、五味驴肝……（第四章四）
