又如《我的精神家园》，“我十三岁时，常到我爸爸的书柜里偷书看。那时候政治气氛紧张，他把所有不宜摆在外面的书都锁了起来，在那个柜子里，有奥维德的《变形记》，朱生豪译的莎翁戏剧，甚至还有《十日谈》。柜子是锁着的，但我哥哥有捅开它的方法。他还有说服我去火中取栗的办法：你小，身体也单薄，我看爸爸不好意思揍你。但实际上，在揍我这个问题上，我爸爸显得不够绅士派，我的手脚也不太灵活，总给他这种机会。总而言之，偷出书来两人看，挨揍则是我一人挨，就这样看了一些书。虽然很吃亏，但我也不后悔。”
文中，爸爸的小心是由于那年头政治气氛紧张，但哥俩又抵不住求知的欲望，这才捅开柜子偷书看。看书的结果是挨揍，但说爸爸揍得不够绅士，此中的幽默虽有调侃或揶揄，实质上仍就反讽那个禁锢知识及人文的荒唐年代。作者说长大了才知道科学和艺术是怎样的事业，当然同时也就知道了自由、理性、民主等，这些都是王小波散文随笔写作的关键词。不过作者并不只是在抽象的层面上展开思考，而是多取材于现实，尤其是自身当知青的经历，因而对这些语词就颇有独到的体会。作者所说的思维的乐趣，也许正在于有人生阅历作为诠释。至于通过一番思考，发现了其中的不合理或荒唐现象，就只好采用幽默与反讽。幽默多是一种自我调解，让郁积的情感得以释放。至于反讽，则仍就是一种指斥。尽管这种指斥与幽默结合在一起，较为委婉或柔性，但个中的是非曲直又是不言而喻的。
“我时常回到童年，用一片童心来思考问题，很多烦难的问题就变得易解。人活着当然要做一番事业，而且是人文的事业；就如有一条路要走。假如是有位老学究式的人物，手执教鞭戒尺打着你走，那就不是走一条路，而是背一本宗谱。”人文事业的追求，不是靠手执教鞭将你打，而是不能在艰难的寻求中丧失童心。童心的可贵，让人尽可能地回复本真，或者说不至于离得太远。再就是坚守诚实原则，反对不正当的竞争，如此才有可能建构起一个精神的家园来。不用说，王小波的随笔写作，正是有这种家园意识的。
（原载于《阅读与写作》2009年4期）
意象的凝聚与场景的切换
余光中自己说右手写诗左手写文，如此双管齐下，各自都奏出了最强音。但他又有以诗为文的做法，则其文中所写颇多诗意的飞扬。众所周知，诗主要靠意象来经营。余光中在《论意象》中说：“所谓意象，即是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。”这是最为浅显的解释，从写作上说是将内在之意表现于外在之象，从阅读上说是由外在之象感知内在之意。不管写还是读都得依托于相应的意象。而以诗为文的做法，便是文中多有意象的凝聚。当然，表现于散文中的意象跟诗中有所不同。诗中的意象只要有所凝聚就可，散文中则不能舍弃那些场景和细节。余光中的做法大都是借助一个典型的意象，再将之放大或延长，从而串起许多场景和细节。比如《听听那冷雨》中，那无处不在的雨的意象，给人的感觉是冷。这冷既是现实的，但也有回忆，还延及历史。
“每天回家，曲折穿过金门街到厦门街迷宫式的长巷短巷，雨里风里，走入霏霏令人更想入非非。想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整个中国整部中国的历史无非是一张黑白片子，片头到片尾，一直是这样下着雨的。”历史宛如一部黑白片子，从片头到片尾一直下着雨。此种冷雨的观感不一定全面，至少有风雨就有阳光，但写作不妨从切身的感受说起，而现实就是由一季冷雨引发出无有穷尽的感想。
“雨不但可嗅，可观，更可以听。听听那冷雨。听雨，只要不是石破天惊的台风暴雨，在听觉上总是一种美感。大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚，于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷了。饶你多少豪情侠气，怕也经不起三番五次的风吹雨打。一打少年听雨，红烛昏沉。二打中年听雨，客舟中，江阔云低。三打白头听雨在僧庐下，这便是亡宋之痛，一颗敏感心灵的一生：楼上，江上，庙里，用冷冷的雨珠子串成。十年前，他曾在一场摧心折骨的鬼雨中迷失了自己。雨，该是一滴湿漓漓的灵魂，窗外在喊谁。”由回忆到现实，一直有听听那冷雨的经历及感受。对应于生命的时空，则是由少年进入中年，由大陆迁居岛上。这其中有一些政治的因素，作者都巧妙地加以回避了。但从个人的阅历中，则增加了深沉的感喟。作者听的是冷雨，尽管那也是美感，但却是凄凉、凄清、凄楚以至凄迷的。
再来看现实的变化，先是在日式的瓦屋中听雨。“雨天的屋瓦，浮漾湿湿的流光，灰而温柔，迎光则微明，背光则幽暗，对于视觉是一种低沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻，夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下，各种敲击音与滑音密织成网，谁的千指百指在按摩耳轮。”下雨了，温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。“这里写听雨的感受，用音乐的演奏作比方，很是贴切。拟人的手法及叠词的使用，也增添了美感。但现实的变化很快，此种诗意的听雨也难寻了。”但不久公寓的时代来临，台北你怎么一下子长高了，瓦的音乐竟成了绝响。千片万片的瓦翩翩，美丽的灰蝴蝶纷纷飞走，飞入历史的记忆。现在雨下下来下在水泥的屋顶和墙上，没有音韵的雨季。树也砍光了，那月桂，那枫树，柳树和擎天的巨椰，雨来的时候不再有丛叶嘈嘈切切，闪动湿湿的绿光迎接。鸟声减了啾啾，蛙声沉了阁阁，秋天的虫吟也减了唧唧。“现实就是这样，没有把那种诗意预算在内。
但对于诗人作者来说，则还可留住个人的回忆，于是文中出现了一个亮丽的场景。”只要雨不倾盆，风不横吹，撑一把伞在雨中仍不失古典的韵味，任雨点敲在黑布伞或者透明的塑胶伞上，将骨柄一旋，雨珠向四方喷溅，伞缘便旋成了一圈飞檐。跟女友共一把雨伞，该是一种美丽的合作吧。最好是初恋，有点兴奋，更有点不好意思，若即若离之间，雨不妨下得大一点。“此种恋情，自是冷雨中的温暖。但暖意不止于此，还有乡土及历史文化的眷恋。”杏花。春雨。江南。六个方块字，或许那片土就在那里面。而无论赤县也好神州也好中国也好，变来变去，只要仓颉的灵感不灭美丽的中文不老，那形象，那磁石一般的向心力当必然长在。“文中思绪起伏，浮想联翩，却并不低徊，就因为冷中有暖。换言之虽说写的是冷雨，但读来并不低调，或许就因为情思仍是飞扬的。此种飞扬当然不只是诗的手法，而是有着文化背景的依托以及对苦难经历的超越。
意象的凝聚与场景的切换，在余光中的散文中有着广泛的运用。场景的切换既是随机生发的，凝聚的意象则起了提纲挈领的作用。比如《蒲公英的岁月》，生命的种子就如蒲公英一样飘落及长成。对于漂泊的生涯，这是一个巧妙的比喻。但如《记忆像铁轨一样长》中，那像铁轨一样伸延的记忆不仅串起生命中许多场景，还敲打出一种刚强来。且不管伸向何方，都能辟开一条通途。蒲公英与铁轨可以互相参照，表明虽有不少花瓣般飘落的情思，仍是豪气满怀。伴随着诗情诗思的飞扬，凝聚的意象既是延长的，又是放大的。另一组参照物则是高山与大海，即在《山盟》与《海缘》中展开的，那又是一番局面。山环水绕，不仅是地理上的布局，也构成了人生拼盘的背景。在这样一个依山面海的背景里，作者的心思好比一个港湾。面朝大海，保持一个开放的心态，吸纳着八面来风。海的气象是无尽的扩张，山的环绕则又可适宜地内敛。而在内敛与扩张之间形成的张力，就如同港湾的吞吐，气象澎湃而又伸缩自如。
场景的频繁转换，给人一种”乱花渐欲迷人眼“的感觉；但意象的凝聚，则又显出”柳暗花明又一村“来。如此表现于行文中，既纵横交错，又开合自如。作者甚为倾心也最受读者看重的抒情一体，他自己称之为自传的抒情散文。行文中多是自述与记游的合一，略带自传的写实，但更多的还是恣于自剖的写意。如《听听那冷雨》《蒲公英的岁月》《记忆像铁轨一样长》《山盟》《海缘》等，都很能看出作者自许的那种以诗为文的写法。再如《逍遥游》《咦呵西部》《登楼赋》《日不落家》《高速的联想》等，也都是此种抒情散文的重头戏。这些篇章不仅意旨明确，更在于极富节奏，一气流贯又跌宕起伏。当行路难的记忆与逍遥游的幻想对举，这其中最可贵的就是不曾磨去一怀诗情诗意，反而不断高扬起来，从而提升着精神的境界。
抒怀之作，其特点在于先有诗情诗思即意象的凝聚，然后再串起相关的场景和细节。此种写法或路数，自然与作者的阅历与学识及修养有关。作者自谓，生命的时空有新旧两个大陆，还有一个岛一个半岛。而与如此开阔的空间相联的，则是漫长的人生之旅。世事多端，人生实难，谁都不会缺少感喟。尤其是战火纷飞的年月，更多了迁徙流离之苦。生命时空的交错及伸延，无疑地丰富了人生的阅历和识见。作者所处的时空，包括到世界各地的游历在内，早已是东西南北，亦中亦西，但又还有一个上下古今的参照。就古今对照而言，作者认同了文化就是一条长河。沿着这条长河上溯，蓝墨水的上游就是屈原笔下那条江。不过江作为一个隐喻，其流向并不是朝后，而是向前，一往无前地汇入人文世界的汪洋中去。而在中西相撞的格局里，作者的可贵在于仍能昂起头颅，既不保守也不自卑，甚而还有诗情的高举。就如《高速的联想》中所说：“更大的愿望，是在更古老的更多回声的土地上驰骋。中国最浪漫的一条古驿道，应该在西北。最好是细雨霏霏的黎明，从渭城出发，收音机天线上系着依依的柳枝。挡风窗上犹挹着轻尘，而渭城已渐远，波声渐渺。”这样的文字将现实与想象关联起来，表明作者渴望的不只是一次带有几分冒险的体验，而是心向往之的文化之旅。在传承上自觉地找到依归，如此才足以抵去行路难的彷徨。
在作者的行文中，还大量地化用古代的诗文名句。比如《逍遥游》与《登楼赋》等，从字面上就可以看出一种共同依托的人文背景来。正是有了这样可供依托的背景，思家的游子才不会迷失乡关。意象凝聚了生命的时空，又拓开文化的视野，并不断地提升着精神的境界。比起往日来，而今的乡愁是立体的，也就是多元的。伴随着电梯的升降，高楼大街错落成新的高山峡谷，但仍可辟出坦途来。高速行车，新的物事带来新的冲动，但只要把住了方向盘，一样可供驰骋。处于信息化的多元社会里，时空的阻隔大大缩小。至于心理上的时空，则更不受限制。读一读《何以解忧》，古老而不失新鲜的消愁是唯有杜康，但诗人的情怀还可通过吟诵诗文来表出心中的念想，至于超乎其上大可神游星空。那么遥远的空间，足以让人释去怅然。至于回过头来经营眼前的现实，现实也不必包裹在琐屑之中，而是还可多留一些诗情画意，这其实就是诗意的栖居。
写作上，余光中自谓师承于徐志摩与朱光潜，他的抒情散文明显地受了徐志摩的影响，说理散文及评论文章则有朱光潜那样的思理缜密，至于小品杂文也许还受了梁实秋的影响。诸如《朋友四型》《借钱的境界》《催魂铃》《麦克雄风》《开你的大头会》等，大都依凭幽默感的发挥。理儿不歪，笑话不来。本来幽默有碍于抒情，所说的也不同于常理，但恰恰于抒情说理之外另有谐趣，从而体现出一种心性的自由。余光中在《不老的缪斯》中说：“这种散文既不是要抒情，也不是要说理，而是要捕捉情理之间的那份情趣、理趣、意趣，而出现在笔下的，不是鞭辟入里的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。”而在《凭一张地图》的后记中又说：“《凭一张地图》是我唯一的小品文集。论篇幅，除少数例外，各篇都在两千字以内。论笔法，则有的像是杂文，有的像是抒情文，但谓之杂文，议论不够纵横，而谓之抒情文，感触又不够恣肆，大抵点到为止，不外乎小品的格局。”就余光中的写作来说，小品文字也风趣横生。这表明多元的性情及各样的成分，只要组合得妙，都可融于散文之中。换言之在凝聚诗的意象时，仍可容纳许多散文的场景。
（原载于《阅读与写作》2008年10期）
美学与美文
