袁派影响很大，戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞等都师承袁派而后自成一家；师承袁派的演员有上海的朱东韵、方亚芬、华怡青和南京的陶琪等。
（七）越剧流派艺术—傅派
傅派是傅全香创立的越剧旦角流派。傅派的唱腔极具特色，尤其是她的甩腔，吸收了京剧长拖腔的特点，迂回曲折，为突出总结性唱段和渲染人物情感，常用句幅扩展、节奏顿挫、调式交替等手段，形成句幅特别长，又变化多的甩腔，如《梁祝·十八相送》“就送小弟到长亭”这句甩腔，在“到长亭”三个字上都运用了加花扩展，并配合运用了两个小气口，旋律抑扬有致。这是傅派典型的甩腔。
傅全香嗓音条件好，音域宽，音色甜亮，素有“金嗓子”之称。她演唱的时候真假声结合，强调声音的位置和共鸣，中低音委婉柔美，高音区峭拔明亮，高低音衔接很自然，这样就形成傅派唱腔婉转圆润，华彩绮丽的特点。傅派唱腔曲调跳跃多姿，小腔丰富，演唱时富有激情，尤其在重点唱句中，常采用六度、七度、八度的跳进，甚至更大的音程跳动，唱腔中的高音已经突破了越剧常用的高音范围，而且在人物感情特定需要的时候，唱腔在高音区延长时值，形成震撼心弦的高腔，从而把唱腔推向戏剧性的高潮，这在越剧唱腔中较为少见。如《情探·行路》的唱腔中，借鉴了袁雪芬在《双烈记·夸夫》中六字调的唱腔形式，根据自己真假嗓结合、音域宽广的特点，加以变化，通过高亢激昂，时而低回深沉的曲调大幅度起伏，体现了一种清新飘逸的风格。
（八）越剧流派艺术—王派
王派是王文娟创立的越剧旦角流派。王文娟的唱腔，早年曾受支兰芳、小白玉梅、王杏花的影响，后在长期艺术实践中，博采众长，融会贯通，形成自己的唱腔风格，被公认为“王派”。
王派唱腔平易朴实，自然流畅，注重音调节奏与语势感情的结合。如《追鱼》中的“一路之上观花灯”唱段，用“男调”，以热烈的歌舞描绘了夫妻在灯海中行进的喜悦之情，节奏明快，音调跳跃。《春香传》的“爱歌”从“正调腔”的“散板”“中板”转到“尺调腔”的“中板”，旋律舒展，唱句中多处用了拖腔，使相互爱慕的感情表达得更为浓郁；从“万寿钟”后面采用“清板”，唱腔近似说白，“打一更当当叮，打二更叮叮咚”这样的唱句平易自然，妙趣横生。
王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。她的演唱雅中显艳丽，朴实中见华彩，将不同曲调、多种板式组织为成套唱腔，细致而有层次地揭示人物内在感情的细微变化。《红楼梦·焚稿》中的“一弯冷月照诗魂”是集中体现王派特色的典型唱段。这段“弦下腔”随着人物感情的变化转折，运用旋律高低起伏、节奏顿挫，赋予人物鲜明的音乐形象。至“如今是知音已绝”的“绝”字，音调戛然刹住，人物情绪猛然转折，从接着的“诗稿怎存”转入“正调流水”，由于吸收了绍剧高亢奔放的音调轮廓，鲜明的节奏，唱腔显得悲怆、激愤。
王派传人有单仰萍、王志萍、钱爱玉、洪瑛、吴洁、姚建平、陈晓红、舒锦霞、张珺等。
（九）越剧流派艺术—张派
张派是张云霞创立的越剧旦角流派。张云霞初期模仿袁雪芬的唱腔和表演，后融入傅派俏丽多变的特点，并吸收京剧和昆剧的营养，借鉴西洋声乐的发声方法，使用真假声结合，开拓了音域。其唱腔的音域可达两个八度，而且高低音衔接自如，有独特的韵味和魅力。
张云霞的唱腔旋律性强，起伏较大，小腔丰富，变化灵活，擅用多种装饰音加以润腔，以婉转柔和、华丽多姿的风格独树一帜，尤其是演唱“尺调腔·慢板”更具特色。在表演和唱腔中，张云霞非常注重刻画人物不同的个性。如在《游龙飞凤》中她就一人饰演两个性格迥异的角色，区别十分鲜明。
张云霞的唱腔中行腔变化丰富，真假音结合运用自如，吐字清晰，在《李翠英告状》中《诉状》一段唱词，她根据人物感情的发展，用“尺调腔·慢清板”“慢中板”“中板”“急快板”等不同速度的板式，生动细致地表达了人物感情的层次。尤其是最后段落从较快的“中板”转入急遽的“急快板”，这种板式的速度之快在越剧中十分少见，但张云霞凭着极强的吐字基本功，做到字正腔圆，快而不乱。这段唱腔也成为代表张派特色的典型唱段。
张派传人有薛桂珍、袁小云、何赛飞、杨学梅、吴国兰、舒雪芳、洪倩等。
（十）越剧流派艺术—徐派
徐派是由徐天红创立的越剧老生流派。徐派唱腔吸收绍剧顿挫跌宕、高亢昂扬的风格，行腔多变，气派大度。徐天红嗓音高亢，运腔中多高音、切分音，吐字注重喷口功夫，此外，她还讲究以情生腔，绝不沿袭传统程式一曲百唱。在发声上，她运用颤音、滑音、鼻腔和头腔的共鸣，被称为“抖抖腔”。《红楼梦》中贾政的“陪贵客你作萎缩状”和“笞宝玉”，《琵琶记》中张广才的“扫松”等，都是徐天红的代表性唱段。
徐天红在艺术实践中，注意从生活出发，善于观察、模仿各类人物，尤其是老年人的音容笑貌，因此在舞台上扮演的人物都情态逼真，十分传神。
徐派传人有金烨等。
（十一）越剧流派艺术—尹派
尹派是尹桂芳创立的越剧小生流派。尹派的特点是委婉缠绵，洒脱深沉，淳朴隽永，清新舒展，表演风格朴实而不呆板，聪颖但不轻佻，潇洒而不漂浮，以柔为主、柔中寓刚。
尹派唱腔继承了我国说唱艺术的优良传统，注重腔词的声调和音调的熨帖结合，字重腔轻，自然流畅，吐字清晰而别有风味。尹派唱腔的旋律多在中低音区回旋，但在重要的关键句上，常用异峰突起的手法，增强表现力。如《红楼梦·哭灵》中的“林妹妹变成宝姐姐”一句，旋律一跃而上，在较高音区结合假声唱法，把宝玉的悲痛情绪表现得格外动人。
尹派的慢板优美舒展，擅用大段叙述性“清板”细致刻画人物感情。创腔时，多种艺术手段并用，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等，使整段唱层次分明，富有美感。尹派的起腔特色十分鲜明。它起音较低，音调自然，在不同剧目中根据不同人物的思想感情而发生变化。尹派起腔常出现在唱段中间，尤其是大段叙述性的唱段之中，随着人物感情的转折，突然插入一个节奏舒缓、韵味醇厚的起腔，不但使人物感情得到充分抒发，而且使观众获得一种欣赏的满足感。如《山河恋·送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情；《桃花扇·追念》中的“香君啊”，在层层下行的旋律进行中，连续加以装饰倚音的润腔，使音调具有一种哭腔因素。
尹派影响很大。师承尹派的有尹小芳、筱桂芳、高剑琳、宋普南、沈嘉麟、赵志刚、茅威涛、萧雅、王君安等。
（十二）越剧流派艺术—徐派
徐派是徐玉兰创立的越剧小生流派。徐派唱腔既吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，又学习了京剧刚健、坚实的技巧，同时还融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素，形成了高亢激昂、热情奔放、刚柔相济、华彩俊逸的唱腔特点。
徐玉兰音色甜亮，音域宽广，旋律多在中高音区展开，突破了越剧曲调较为平稳婉约的格调。如《北地王·哭祖庙》这段“弦下腔”，开头一句“倒板”曲调高昂激越，气氛强烈，整个唱句的音调、形式及落音中吸收融化了绍剧“正工”“二凡”的因素，为全曲奠定了悲剧性的基调。唱段高潮部分“把先帝东荡西扫、南征北剿……白白断送在今朝”一句，则吸收了京剧“高拨子”的高昂音调及节奏形态，唱法上则运用越剧的润腔处理，使这段唱曲调激昂，节奏铿锵有力，人物感情喷薄而出。
师承徐派的演员有金美芳、汪秀月、钱惠丽、郑国凤、张小君、周伟君、钱丽亚、裴燕、陈娜君、邵雁等等。
（十三）越剧流派艺术—陆派
陆派是陆锦花创立的越剧小生流派。陆锦花擅长扮演儒生、穷生、巾生。其表演潇洒儒雅，含蓄大方，演唱不尚华丽、朴实自然，尤其讲究吐字清爽，松弛流畅。
陆锦花的唱腔不仅特色鲜明，更重要的是她不讲求技巧、形式，而是始终把塑造人物放在中心位置。行腔、润腔都是为了深刻揭示人物内心世界。如《珍珠塔》中，“前见姑”中的“君子受刑不受辱”唱段，陆锦花就通过多种板式的转换和细腻多变的唱法，细致而有层次地唱出方卿遭姑母奚落后的复杂心理，是陆派代表作之一。
陆派传人有曹银娣、陈文治、许杰、黄慧、夏赛丽、徐标新、张宇峰等。
（十四）越剧流派艺术—吕派
吕派是吕瑞英创立的越剧旦角流派。吕派也是越剧流派中创派时间最迟、最年轻的流派。吕派唱腔继承了袁派委婉典雅、质朴细腻的风格，同时又在此基础上增加了活泼娇美、绚丽俏美的旋律色彩。
吕派唱腔乐感强，曲调活跃多变，较多采用大幅度的音程跳动使唱腔富有活力。吕瑞英音色甜美，音域宽广，音区宽至13度，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，因此有越剧界“抒情女高音”的美誉。
吕瑞英创腔时，根据内容需要，善于向兄弟剧种学习、借鉴，丰富自己的音乐语汇。如《桃李梅》的“风雨同舟”唱段，就吸收借鉴了锡剧“行路板”的节奏型，设计创造了越剧的“行路板”，巧妙而恰当地表达了人物女扮男装上京告状时的复杂情绪。这种节奏新颖的“行路板”已在越剧中广泛运用。
吕派传人有上海的孙智君、张永梅，浙江的陈辉玲、吴素英、陶慧敏、黄依群等。
（十五）越剧流派艺术—张派
张派是张桂凤创立的越剧老生流派。张派唱腔刚劲挺拔，顿挫分明，表演真切，声情并茂，以善于刻画人物性格见长。张桂凤善于组织唱腔，能根据人物感情变化灵活运用各种曲调、板式，使唱腔富有新意。如《凄凉辽宫月》第六场中道宗猜疑皇后时唱的“一石投水激波涛”这段“弦下腔”，以尺调式、正调式、北调式、自由式的“弦下腔”混合组成，旋律丰富多变，唱腔深沉粗犷，符合人物的身份、性格，运腔又十分细腻。张桂凤创腔时善于根据塑造不同行当、不同个性的人物的需要，采取不拘一格、移花接木的方法选择和运用不同的音乐素材。如《凄凉辽宫月》中道宗唱的“眼前丽人赛观音”这段唱，就根据人物的性格特点和具体情境，吸收借鉴了绍剧的“平阳调”因素，使人物的塑造更加生动、立体。
张桂凤的传人有王金萍、董柯娣、章海灵、费禄姣、乐彩珍、张国华、张承好、吴群等、周勤等。
