近年来，实践派美学引起了广泛的争论。但是，实践派美学与中国当代文论的关系却鲜为人们所提及。这妨碍了我们对中国当代美学的深刻理解，也在很大程度上遮盖了中国当代文论的逻辑构成和理论面貌。事实上，在本世纪后半叶这段历史时期内，我国美学主要是作为主流的实践派美学，对我国文论产生了直接和深刻的影响。甚至可以这样讲，作为中国当代美学主流的实践派美学引导并规范着中国当代文论的逻辑线索和理论走向。文学艺术本是美学研究的最重要的对象，五六十年代，中国美学在我国人文和社会科学中，是受极左思潮影响相对较少、学术性相对较强的领域，“文革”结束后，中国社会长期弥漫的泛政治化氛围逐渐减退，中国美学对文论的影响关系便更为凸显。本文作者在阅读当时原始材料的过程中，深感我们无法回避也不能回避，而是很有必要对二者的关系加以认真探究，以利于新世纪中国美学和健康发展和中国文论的丰满建成。
一
建国后我国美学的发展，有这样两个基本的理论背景：一是旧的美学体系已经推倒，新的美学体系尚有待于建立，当然，这很大程度上是由于政治原因，而不完全是学术自身发展的需要。二是50年代中期以来，极左思潮愈演愈烈，对学术发展产生了强大的影响。三是从学术自身的角度讲，近现代以来，中国引入了不少西方美学，但是还没有属于中国自己的美学体系，本世纪下半叶以后，我们也确实感到需要建立自己的民族美学体系。中国当代美学正是在这样的社会文化背景中产生的。
在当时特定的时代历史氛围中，西方美学成了资产阶级美学、唯心主义美学的代名词，中国古典美学也成了腐朽没落的封建主义破烂货。朱光潜作为解放前旧中国学贯中西的一代美学宗师，理所当然地成为建立新时代马克思主义美学的对立面，成为封建主义和资产阶级美学的总代表。当时流行的观点是“不破不立”，“破”则自朱光潜始。在50年代的美学大争鸣中，朱光潜不得不检讨自己文艺思想的反动性。在《我的文艺思想的反动性》一文中，一开头朱光潜就写道：
解放前我发表过的一些关于美学和文艺理论方面的著作，在青年读者中发生过广泛的毒害影响。解放以来，对于这件事一直存在着罪孽的感觉，渴望着把马克思列宁主义学好一点，先求立而后求破，总有一天把自己思想上的陈年病菌彻底清除掉……我的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》之类书籍本是一盘唯心思想的杂货摊，与中国过去的封建的文艺思想，与欧美许多反动的哲学、美学、心理学和文艺批评各方面的思想，都有千丝万缕的联系。我在唯心阵营里基本态度是调和折衷的，“补苴罅漏”的，所以思想往往是驳杂的，自相矛盾的……我的文艺思想是从根本上错起的，因为它完全建筑在主观唯心论的基础上。……所以表现在文艺方面，它必然是反现实主义的，也必然是反社会，反人民的。[1]
80年代以来，“中国哲学界围绕着日丹诺夫的哲学史定义展开了热烈的讨论。多数意见认为，把各个时期的哲学思想一概归结为唯物主义与唯心主义的对立斗争，是一种简单化、片面化的观点。”[2]然而，就是在这种简单化、片面化的基础上，我们进而由唯心而错误而反动，把朱光潜解放前的美学建树全盘推倒，蔡仪、贺麟、黄药眠、李泽厚等人都介入了这场美学大争鸣中，“朱先生（按：指朱光潜）的整个美学思想体系，是敌视中国人民的、反动的、剥削者的美学思想体系”，[3]这是当时中国美学界的一致看法。但是推倒之后还得建设，破了之后，这片理论真空由谁来填补、又怎样填补呢？
和文艺理论有重大差别的是，马克思主义经典作家对美学并没有留下现成的答案和完整的理论体系，就是当时被我们奉为马克思主义理论典范的苏联，对马克思主义美学也还没有一个比较成熟的看法。这就为中国当代美学界对马克思主义美学的探寻留下了很大的余地和再创造的广阔空间，即使是在50年代以来极左思潮愈演愈烈的情况下同样如此。因而美学界就出现了中国当代人文与社会科学中难得的流派纷呈的景象。
高尔太和蔡仪构成了美的主客观论的两极，但是都因其理论的极端性和片面性影响了他们各自理论的传播和发展。在《论美》一文中，高尔太一开始就旗帜鲜明地提出：“有没有客观的美呢？我的回答是否定的，客观的美并不存在。”他以抒情诗般的笔调明确地阐述了他的理论主张，美就是一种感受，无法物质化、客观化、规律化，美就是主观的，成为当代中国美学的重要派别。[4]这在当时的中国自然不允许存在，因为在当时，“主观就是唯心，唯心就是反动”，高尔太为此付出了当二十多年右派的沉重代价，处境极为悲惨。
蔡仪跨越美学和文艺理论两个领域，并在这两个领域中都建立了自己彼此贯通、完整独立的理论体系。他是我国当代美学中的客观派和当代文艺理论中反映论文论体系的最重要的代表，也是我国较早用唯物主义观点研究美学的美学家。早在40年代，蔡仪就比较系统全面地开展了对唯心主义美学的批判，开始了建构唯物主义美学体系的理论活动，并在此基础上形成了以反映论为基石、以认识论为内核的文艺思想体系。从40年代写作《新美学》，经50年代美学大论争（在这场论争中蔡仪否定和批判别人多而自己正面的理论建树少，实际上他的理论没有什么新的发展）直至80年代主编《美学原理》，蔡仪从唯物主义的反映论出发，把审美看做是对客观事物的反映，主张美是客观事物的固有属性，他始终坚持自己的理论信念，即“美是客观的”，“美是典型”，并进一步完善了这些理论观念。在阐述其文艺理论时，蔡仪更是以典型论为骨架构筑起他的全部艺术理论，而区分典型的美丑好坏的的标准则是客观真理。在1956年发表的《论美学史上的唯物主义与唯心主义的根本分歧———批判吕荧的美是观念之说的反动性》一文中，蔡仪阐明了他的美学基本观点，“美学史上有两条完全相反的路线：一条是唯物主义的，认为美在于客观现实；一条是唯心主义的，认为美在于主观意识”，并把吕荧的美在观念说斥为“非常腐朽的反动的唯心主义美学论点”。[5]蔡仪紧紧抓住美在心或在物的问题，把美和美感作了区分，有其正确性的一面，但是，蔡仪的基本缺陷在于，抛开人的主观因素谈美。他的“美是典型”说的“根本理论失误，确乎是抛开人来谈美，抛开人的本质去寻找美的本质，他在用这种对美的本质的理解来建构自己的美学理论时，不能不困难重重，捉襟见肘”，[6]因而无法使人信服。
在这些美学流派中，朱光潜以其解放前对西方美学的系统介绍而著称，并且他介绍和阐发的直觉说、移情说等凸显审美主体的观点，和后来李泽厚的实践派美学的逻辑思路有某种相通之处，也较为符合文艺创作的实际，因而在解放前曾产生了很大影响，在美学界和文艺理论界传播甚广。但是，由于建国后学术领域的高度意识形态化及“左”的风气愈来愈烈，朱光潜的这些学术观点已经成为所谓“毒害人”的东西，不能得到传播和发展，不可能为文艺理论与创作提供理论资源。高尔太不允许存在，蔡仪无法使人信服。而我们迫切地需要属于中国本土的有着当代品格的美学理论，以便为中国文论界输送美学思想资源。由谁来承担这个任务呢？在学术发展现实需要的驱动下，实践派美学应运而生。
李泽厚美学是他的哲学的一个组成部分，李泽厚哲学的特点是主张建立“主体性实践哲学”，反对脱离人的主体自然和社会存在，因为这样一来，就阉割了人的能动性活动和实践本性，“人成为消极的、被决定、被支配、被控制者，成为某种社会生产方式和社会上层建筑巨大结构中无足轻重的沙粒或齿轮。这种历史唯物论是宿命论或经济决定论。”[8]从这个逻辑思路出发，李泽厚论美，首先是从美感开始。在《论美、美感和艺术（研究提纲）———兼论朱光潜的唯心主义美学思想》一文中，李泽厚分析了美感的矛盾二重性。“简单地说来，就是美感的个人心理的主观直觉性和社会生活的客观功利性质，即主观直觉性和客观功利性。美感的这两种特性是互相矛盾对立着的，但它们又相互依存不可分割地形成矛盾的统一体。”“事实上，美感的确经常是在这样一种直觉的形式中呈现出来，在这美感直觉中的确也常常并没有什么实用的、功利的、道德的种种个人的自觉的逻辑思考在内”（按：着重号为原文所有）。美感的二重性来自美的二重性，美感的主观直觉性是美的具体形象性的反映，美感客观功利性是美的客观社会性的反映。在心理学已经被当时的苏联宣布为资产阶级伪科学，移情说在中国已成为过街老鼠人人喊打的氛围中，李泽厚明确指出：“移情作用，是心理学所承认的一种合乎科学规律的人类心理现象，这就是人们不自觉地把自己的情感、意志、思想赋予外物，结果好像外物也真正具有这种情感、意志、思想似的。”[9]建国以来，直觉问题一直和唯心主义、神秘主义、资产阶级挂上了钩，是学术研究的禁区，勇敢地承认并认真地研究这个问题，在当时有很大的政治风险，需要科学的求实精神和极大的理论勇气。
艺术是美的集中表现，形象思维包含着艺术创作的心理奥秘，因而李泽厚早在50年代撰写的第一篇美学论文《论美、美感和艺术》中，在“艺术的一般美学原理”部分，就讨论了形象思维问题。李泽厚尽管不可避免地带有当时时代的痕迹和局限，如认为逻辑思维从外面对形象思维进行指引和规范，理论认识和逻辑思维对形象思维“起着极为巨大的影响、决定和制约作用”，但是难能可贵的是，李泽厚坚持了形象思维的独立品格，他写道：
首先，我们认为形象思维过程是一个具有自己特点的整体过程，而不能同意把逻辑思维作为形象思维中的一个阶段（即理性阶段），不能同意把形象思维看作只是认识的感性阶段，它必须经由逻辑思维，才能上升到理性阶段，它必须把感性原料逻辑抽象化，然后又再在创作实践中用具体感性形象来表现、“翻译”和“演绎”它。我们坚决反对这种把艺术认识看作是形象（感性）A逻辑（理性）A形象（创作实践）的思维过程。我们认为，作为一个整体的形象思维有它不同于逻辑概念的自己的理性认识的方法和阶段，它的这个阶段，正如逻辑思维的这个阶段一样，是把感性认识中的材料“抽象”概括的结果。从而，它也就是对对象的认识的进一步深化，是更深入地反映了事物的本质。（按：着重号为原文所有）[10]
实际上，李泽厚在50年代承认审美和艺术的直觉，这就已经超越了当时流行的艺术认识论，这个观点后来得到了进一步的发展。在1981年发表的《康德哲学与建立主体性论纲》一文中，李泽厚在其哲学和美学体系的逻辑架构中对此作了明确阐述，他指出：“康德在某些方面比黑格尔高明，他看到了认识论不能等同也不能穷尽哲学”，“康德哲学是由认识论、伦理学和美学与目的论组成三个部分即三大《批判》所组成”，“所以，哲学包括认识论，也就是包括科学方法论……它们的确构成哲学的一个重要方面，但哲学又并不能完全等同于它们。哲学还应包括伦理学和美学”，在同一篇文章一开始李泽厚就提出，“研究哲学史可以有两种角度或方法。一种是历史的，即从历史的角度来研究哲学思想的内容形式、体系结构、来龙去脉……但是，也可以有另外一种哲学的角度或方法，即通过哲学史或历史上某些哲学家来表达某种哲学观点。”[11]因此，可以认为，这体现了李泽厚的理论架构。
由此出发，李泽厚进一步涉及到对艺术本质的重新理解。长期以来，艺术认识论在我国占据主导地位，“艺术就是作者对于现实从现象到本质作典型的形象的认识，而技巧地具体地表现出来的”[12]，这是具有代表性的观点。实际上在蔡仪主编的《文学概论》和以群主编的《文学的基本原理》中都是持这种观点，文学艺术被简单地看成对现实生活的反映和认识，文艺创作过程则被视为对社会生活的概括、归纳、综合的高度理性化的一般认识论过程，这是多年来我们耳熟能详的主流文艺观。朱光潜对此提出了不同看法，他认为，艺术创造是一种审美的实践活动，只讲“艺术是现实的反映”，“而不提艺术是对现实的一种掌握方式，侧重艺术的认识意义而忽视艺术的实践意义。这就是仍旧停留在美学的直观观点”（按：着重号为原文所有）。[13]朱光潜是从艺术是生产劳动实践的观点出发，反对仅仅把艺术看作是认识，而李泽厚则是从美感的矛盾二重性出发，反对艺术认识论，提出了对艺术本质的如下理解：
从实际上说，我们读一本书、吟一首诗、看一部电影、听一段戏曲，常常很难说是为了认识或认识了什么……《西游记》、《长生殿》、《哈姆莱特》已经创作出来几百年了，主题思想是什么至今还在争论。作品创作出来后还搞不清它的主题思想，作家在创作时反而就能有更明确的认识吗？……所以，把艺术简单地说成是或只是认识，只用认识论来解释艺术和艺术创作，这一流行既久且广的文艺理论，其实是并不符合艺术欣赏和艺术创作的实际的。
李泽厚的这篇文章包括三个重要的理论观点，第一，明确认为不能仅仅用认识论来解释艺术，“艺术包含认识，它有认识作用，但不能等同于认识”。第二，李泽厚进一步提出了“情感的逻辑”。历史上我国就有主理抑情的文论传统，诗文被认为应当言志载道，陆机的“诗缘情”说屡屡遭到批判。建国以来，我们的文艺理论深受别林斯基理论的影响，一直认为艺术和科学的基本差别就在于形象与抽象，形象性是艺术的最为重要和基本的特征，我们往往强调理而贬低情，甚至认为文学应当“通情达理”，把理智看成是文学的根本而把情感仅仅视为手段。有鉴于此，李泽厚提出，“多年来，一个很奇怪的现象，就是我们的文艺理论不但对文艺和文艺创作中的情感问题研究注意极为不够，而且似乎特别害怕谈情感……我们只讲文艺的特征是形象性，其实，情感性比形象性对艺术来说更为重要。艺术的情感性常常是艺术的生命之所在”，“艺术想象以情感为中介彼此推移”。第三，李泽厚明确提出了艺术创作中的非自觉性：
艺术创作、艺术思维中常常充满了灵感、直觉等非自觉现象……艺术家一经进入创作过程，就应该完全顺从形象思维自身的逻辑（包括上述情感的逻辑）来进行，而尽量不要让逻辑思维去从外面干扰、干预、破坏、损害它……我们的文艺理论总是喜欢强调创作必须先要有一个明确的指导思想，主题要明确，等等，我不很赞成……老实说，我认为即使正确的、马克思主义的世界观、政治观点、理论思维，也只能是基础，而不能也不要去干预形象思维和创作过程，干预了不会有好处。
这三个具有内在联系的理论命题，这纠正了多年来我们文艺理论框架的重大谬误，实际上是对艺术本质的重新理解，标志着我国当代文艺理论的范式转型。因此作者“估计会遭到激烈的非难反对”。[14]这篇1979年的一次会议发言稿，在1980年公开发表以后，对后来的中国文论产生了重大影响。
三
长期以来，前苏联哲学一直是我们学习和掌握马克思主义理论的最重要途径，特别是经过50年代大规模输入前苏联哲学后更是如此。但是，前苏联哲学模式的一个基本缺陷在于，把世界看成是一个只按照自己的规律运转、而同人的实践无关的体系。这样，虽然强调了外部自然界的优先地位，把握了马克思主义哲学的第一个基本点，但是，却丢失了第二个基本点，即未能从主观方面把事物当做实践去理解，严重地忽略乃至蔑视人的主体性对世界的能动参与和构成。这实际上是马克思早已批评过的费尔巴哈式的旧唯物主义。[15]前苏联文论同样未能超越这个哲学模型的框架范围，这对中国当代文论产生了严重的消极影响，这就是在文艺研究中对文艺主体和创作心理的严重蔑视，实际上已经成为当代中国文论研究中的理论禁区，极大地限制了我国当代文论的学术水平。
比南斯拉夫等东欧各国强调实践、主体与人道主义的“新马克思主义”稍晚，李泽厚在60年代已开始形成其主体性思想。写于1964年而发表于1976年的《试论人类起源（提纲）》（载《古脊椎与古人类》第12卷，第2期），文中提出，工具的使用和制造是人类起源的关键，它使人产生了主动利用自然规律并具有无限扩展的改造自然的强大力量，它区别于自然而构成主体，从而产生动作思维与原始语言。“文革”后期，李泽厚研究康德哲学，在研究过程中，他开始感到，“如何在马克思主义的宏观的人类历史学的基础上，把上述各现代学科提出的问题和学说正确地概括起来，结合对康德哲学的研究，提出人类主体性以及文化心理结构的哲学观念，我以为是有意义的”。[16]
在《批判哲学的批判》中，李泽厚全面系统地展开了他的主体性实践哲学，1981年在《康德哲学与建立主体性论纲》一文中，作了进一步申说。以后又发表了三个主体性的补充说明和提纲，陆续作了扩展和深化。针对深受前苏联影响的中国当代哲学与文论的基本缺陷，李泽厚突出地标举了“人性”与“实践”是马克思主义哲学的基本观念，并强调这两个范畴也是今天哲学的中心课题。他认为，“康德哲学的巨大功绩在于，他超过了也优越于以前的一切唯物论者和唯心论者，第一次全面地提出了这个主体性问题……因为正是这套体系把人性（也就是人类的主体性）非常突出地提出来了”，因而，主体性也就是人性。在这里，人性包含着对“人性就是阶级性”的否定和对人性是感性与理性、自然性与社会性相融合的肯定，这就是自然的人化或人化的自然。“马克思说得好，动物与自然是没有什么主体和客体的区别。它们为同一个自然法则支配着。人类则不同，他通过漫长的历史实践终于全面地建立了一整套区别于自然界而又可以作用于它们的超生物族类的主体性，这才是我们所理解的人性。”[17]因而，主体性又突出了人性与自然、人与对象世界的区别，强调了实践着的人。这正是李泽厚再三强调以使用、创造工具来规定“实践”的原因。
从实践范畴这个逻辑起点出发，李泽厚抛弃了将物质和精神视为实体的哲学观念，将中国当代美学研究从侧重于客体的研究转向侧重于主体的研究，从侧重于从客体方面探讨美的根源转向探讨主体方面的文化心理结构，凸显了审美主体对于美和艺术的重大意义，使美学从囿于哲学、社会学研究转而融入了心理学、文化学和人类学等多方面的内容，大大拓展了美学和文学研究的学术视野。李泽厚的这些哲学观点和王若水的被人们传诵一时的著名论文《为人道主义辩护》等交汇在一起，形成了一股奔涌的理论潮流。
主体性实践哲学为中国“文革”后的文艺理论提供了现实的哲学基础，一经进入文艺理论领域，便释放出巨大能量，产生了强大的冲击波。如果说，主体性实践哲学在哲学和美学领域是一场静悄悄的革命，那么，一旦进入文艺研究领域便立即引发了暴风骤雨。在主体性实践哲学从哲学话语转换成文论话语并产生影响的过程中，刘再复起到了关键性的作用。在《论新时期文学主潮》一文中，刘再复把新时期第一个十年的文学流程描述为“文学的人道主义本质的恢复和深化”，认为新时期的“伤痕文学”是对“文革”期间非人道悲剧的揭示，其文学观念表现为，把人视为人即活人、真人，而不是完人、超人，对人的集体共性的关注转向个体个性的关注，对人的物质追求的关注转向精神追求的关注，要求关心作为个体的人，尊重人的个体主体价值，承认每个人的个体主体精神世界的特殊性和丰富性。[18]
与此相适应，对文学艺术创作与欣赏中的心理现象的研究开始凸显出来。文艺心理研究一直是我国文艺理论研究中的一个薄弱环节。解放前惟一的一本文艺心理学著作是朱光潜撰写的《文艺心理学》，另一本《悲剧心理学》是朱光潜的博士论文，用英文撰写，由斯特拉斯堡大学出版社出版，直到1983年才由张隆溪译成中文出版，他的《变态心理学》一书则未引入文艺问题。50年代在“全面学习苏联”的时代氛围中，由于心理学在当时的苏联已被斥为“伪科学”，我国自然也不可能有文艺心理学的成果问世。建国三十年来，对文艺心理的研究一直遭到埋没和搁置，基本上是空白。然而中国当代美学在“文革”后的发展，极大地改变了这种状况，改变了中国当代文论的发展进程。随着我国文论向着主体性的方向掘进，文艺心理学引起高度重视，文论研究在当时称为“向内转”的过程中，开始不断地向人的内心世界深入。金开诚《文艺心理学论稿》于1982年由北京大学出版社出版，此书强调文艺创作应当是由理性所控制和支配的自觉的表象运动，忽视了文艺创作中广袤的非理性领域，因而有了吕俊华的《艺术创造与变态心理》（三联书店1987年版），自觉从潜意识、非理性、非自觉的层面乃至儿童心理和原始人类思维去研究文艺创作。而鲁枢元的《创作心理研究》（黄河文艺出版社1985年版）和钱谷融、鲁枢元主编的《文学心理教程》（华东师范大学1988年版）中，则初步建构了我们自己的文艺心理学体系。
主体性实践哲学和美学对中国文论的最重要影响，是80年代中期文学主体性理论的诞生。强调生活对作家的决定性作用，重客体轻主体，蔑视乃至无视作家主体在文艺创作过程中的决定性作用，创作主体遭到压抑和扭曲，多年来一直是我们的一个理论痼疾。这不仅导致文艺创作中的许多现象无法作出有说服力的阐明，并且对文艺创作实践产生了严重的消极影响。“文革”结束后的初期，我们恢复了一系列理论命题，包括由高尔基提出、钱谷融阐发的“文学是人学”，文学应“以人为注意中心”，巴人提出的文学“应有更多的人情味”，应当使人物“闪耀着更多的人性光辉”，等等。但是严格说来，这些都还只是正名，而没有进一步的发展和探索。文学主体性理论的提出，才真正是80年代以来文学理论的研究实绩和成果。
1985年刘再复发表《文学研究应以人为思维中心》，提出应当“构筑一个以人为思维中心的文学理论和文学史研究系统”，“把主体作为中心来思考”，“给人以创造主体的地位”，“给人以文学对象主体的地位”，“给人以接受主体的地位”。（《文汇报》1985年7月8日）接着在同年的《文学评论》第5期和第6期上，刘再复发表长篇论文《论文学的主体性》，系统和完整地阐述了他的理论观点。
文学主体性理论的立足点，是强调文学应当重视和表现人的精神世界的丰富性、能动性和创造性，以及文学应当表现深刻的人道主义精神。因而刘再复对我国长期以来作为文艺理论的哲学基础的反映论斥为机械反映论，认为“如实摹写自然的机械反映论”在我国文学理论中根深蒂固，长期占统治地位，应予推倒。刘再复探讨了文学主体的失落，包括用“环境决定论”取消人物自身的历史，用抽象的阶级性代替人物活生生的个性，用肤浅的外在冲突掩盖人物深邃的灵魂搏斗等。他引述了大量的现代西方文艺理论和心理学方面的成果，提出要赋予作家以创造主体的地位，赋予文学形象以对象主体的地位，赋予读者以接受主体的地位，作家的大脑不是生活的简单容器，文学形象不是任凭作家摆布的玩偶，读者不是只能呆板地接受作家的教育。刘再复的基本阐释方向，和我们过去重客体、重外在的文学理论不同，主要是逆向地强调人的内在宇宙的丰富和完满，并纲要式地构成了一个完整的理论体系，大有取代现有文艺理论框架之势。正如刘再复自己所认为的那样，这“可能会使我国的现代文学理论结构发生较大的变动”。正因如此，才在文艺理论界引发了一场轩然大波。不管刘再复的理论构架和具体论述有何弱点（如鼓吹爱的无边性，带有某种宗教色彩等），也不管人们对此作何评说，但是毫无疑问，这是作者认真独立思考的严肃和高品位的学术成果，带有强烈的探索精神，扭转了中国当代文论的发展轴线，主导了80年代以来中国文论的发展走向。文学主体性理论的基本功绩在于，尽管历史并未为它提供足够的时间来进行体系建构的进一步完善和精细化，但是它仍然为此后的中国文艺理论研究摆脱长期存在着的政治层面操作，进入学术层面，获得自己的理论自主性，提供了一套完整独立的理论话语，为中国文论最终走向学术化、现代化和世界化提供了一条现实可行的途径。
四
在探讨当代中国美学与文论的关系时，杨春时具有特殊意义，他既是实践派美学阵营的成员，又是文学主体性理论的富于理论思辨性的重要代表人物之一。在关于文学主体性理论的争鸣中，杨春时针对当时以陈涌为代表的“一定的文艺是一定的政治经济的反映”传统文艺理论观点，指出了其无主体、无创造性的理论实质，社会存在也远不仅限于政治经济。他令人信服地指出，这种传统文艺理论，把根基建筑在非实践的反映论上，割断了文艺与主体的血肉联系，从被动反映论出发，否定了文艺的主体性，又导出被动决定论，否定了主体的超越性，继而认为文艺无特殊的内部规律，进一步推导出文艺无自主性，最后落实到一点，文艺不是独立实体，政治为其内容，它自身乃是政治的形式。值得注意的是，杨春时对刘再复的文学主体性理论仍然感觉不足，进而更明确地提出了文学的充分主体性与充分超越性，认为“人受社会关系制约，有其现实性；同时，人又有非现实性的一面，有着超越现实关系制约的内在自由要求，有着改造现实的实践能力”，“主体性本质上是超越现实的，超越性是主体性的本质规定”，它总是“对一定现实（一定的社会历史条件和时间空间）的超越”，“主体的超越性最终指向自由，是无止境的”。[19]
两年后，杨春时又有了新的理论思考，更明确地认为，“反映论源于物质本体论”，“不能既肯定物质本体论，又肯定实践本体论，这是现行哲学的二元结构”，“承认实践本体论，必然排斥物质本体论”，认为“古代哲学是建立在实体观念之上的本体论哲学，近代哲学则是建立在实体观念之上的认识论哲学”，“而现代哲学则干脆抛弃了实体观念……而把我们面对的世界当作主体参与的意义对象”，“它的内涵在于：意义世界是主体解释的产物，意义对于意识有构成作用。存在就是主体性的，而客体性则是一个虚假概念，它通向实体观念”。在回顾五六十年代的文艺创作时，杨春时认为，“正是由于反映论剥夺了作家的主体意识和文学的主体性，才造成了这种文学的悲剧，而要恢复文学批判现实的战斗功能，只能依靠主体性的复归”[20]，从而更深层次地从哲学思考上，进一步阐发了刘再复的文学主体性理论，使之具有更强的理论思辨色彩和更完善的理论架构。
进入90年代以来，国内的美学和文学研究有了重大变化。实践派美学在几乎没有任何对立派别进行挑战和论辩的情况下，实际上已经停滞，逐渐偃旗息鼓，在无声无息中走向消失，作为实践派美学旗帜的李泽厚的著述在国内已很难见到，进入了后实践美学时期。正如杨春时所说的那样，“实践美学的崛起和胜利，使美学界故步自封于这个理论体系内，失去了创新的魄力”，“由于实践美学在完成理论体系的建构后已经无所建树，停止发展，从而完成了自己的理论使命”。
在经历了90年代前期的沉寂后，中国美学界在90年代中期又开始了一场美学讨论，旨在总结中国当代美学成败利弊。在这次讨论中，杨春时引人注目地打出了“超越实践美学，建立超越美学”的理论旗帜，这是后实践美学时期的重要理论事件。杨春时批评实践美学强调审美的社会性集体性而忽视个体性，实践美学强调审美的物质生产实践性而忽视审美的特殊性，强调审美的此岸性而忽视其彼岸性，否认审美对现实的超越。他引用马克思的“真正自由的领域只存在于物质生产领域的彼岸”，指出存在着现实与超现实两个领域，而超现实的领域才是自由的领域，审美则属于后者，它是超越现实的精神创造。审美是超越的途径和形式，“超越性是审美最重要的品格，实践美学的最大失误即在于抹杀了审美的超越性”。“审美是超越现实的自由生存方式和超越理性的解释方式。审美的本质就 是超越。”（按：着重号为原文所有）杨春时认为，“应该确认社会存在即人的存在作为逻辑起点”，“人的社会存在即生存”，主张用生存概念取代实践概念，建立超越美学，超越性把审美与现实活动以及这个美学体系与其他美学体系区别开来。[21]
这些论述尽管极具启发意义，但仍然只是一个极为粗略的阐述，尚需进一步的扩充、展开和完善，因而对90年代中期以来的文论尚未产生影响。同时，90年代以来，中国美学界包括实践派美学，已经和正在发生分化和重组，实践派美学一统天下的局面已被打破，出现了多种观点并存的多元化局面。如吴炫的《否定主义美学》，是经过他数年悉心建构的否定学系列论著之一，也引起学界注意，成为一种在90年代崛起的有一定影响的理论观点。但是由于这诸种观点学派自身尚不够成熟，要作到为文艺理论研究提供思考方法与工作范式，产生较大影响，还需要一段过程。
与美学领域相对应，90年代的中国文艺理论研究领域也出现了多元化的理论态势，文学主体性理论受到了冷落，各种观点学派此起彼伏。其中，以曹顺庆为代表的“中国文论话语重建”派，主张在全球化和后殖民语境中重新审视和建设中国文论，强调中国文论的民族身份认同，阐发了“文论失语症”、“重建中国文论”、“汉语批评”等观点，提出了不少启人深思的重要理论问题，在90年代中期以来产生了重大学术影响，引起了广泛的争论。应当说，自从近代中国古典文论传统失落以来，重建中国文论就一直是我们的一种现实需要和理论方向，现在已经很少有人否认这一点。但是在究竟应当如何重建这个具体策略与操作中，在现代性、他者化、中华性的彼此冲突与交融中，特别是在90年代世界范围内全球化与本土化的剧烈冲突与此消彼长中，我们还没有找到一种为国内外学界所公认的切实可行的途径。
现在我们面临三个文论传统：一是中国古代文论传统，二是西方文论传统，三是五四以来我们已经形成的中国现当代文论传统。在现在我们所处的多元化的时代，在其中任何一个学术传统上重建中国文论，都不失为一种选择。但是，如果我们进一步从现实性和可行性的视角考虑，就会发现，如果在中国古代文论的基础上重建，就等于排斥和否定了近百年来中国文论的现实发展和既有成果，实际上割断了中国文论发展的历史连续性。并且，以诗歌和散文理论为正宗的中国古代文论和我们以小说、戏剧、影视为主流的现当代文艺生活已经相当隔膜，其理论资源对于我们当今的文艺生活是比较有限的。尽管由于不同国家民族之间的文学的互动性日益加强，现当代中西文艺之间具有渗透性和某种程度上的同步性，但是这没有也不可能取消中国文艺的独特审美经验与艺术传统，因而如果在西方文论的基础上重建，又排斥和否定了中国文论的民族个性和民族传统，实际上也割断了中国文论发展的连续性。因而这两种观点尽管目前人数甚多，但都是不现实的。
这里需要强调的是，我们应当区别中国传统文论与中国古代文论两个概念，中国古代文论是一个已经凝固了的静态的概念，中国传统文论则是一个流动的开放的概念，中国现当代文论同样构成了我们的传统，并且是活着的更为重要的传统。“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”（刘勰《文心雕龙·时序》），一代有一代之文学，一代有一代之文论。当前中国文论最需要做的，既不是仿古，也不是追西，而是真正提供属于中国本土的和我们这个时代的文艺生活的独特审美经验。只有在中国现当代文艺生活中生长起来的中国现当代文论，才是适合我们这个国度和时代的文艺理论体系。目前最有可能的是，在中国现当代文论传统的基础上，进一步吸收和融合中国古代文论和西方文论资源，建构我们自己的文艺理论体系。这个传统的新近发展，就是实践派美学及其影响下的主体性文学理论，在90年代，就是超越美学。
就中国现当代文论传统而言，反映论尽管陈旧过时，但并未完全丧失其现实合理性，自身理论体系严密完善。它有一整套从社会生活这个逻辑起点出发，通过反映生活和运用典型化手法高于生活，通过形象思维进入艺术创作的主体心灵，通过文学艺术的社会作用而反作用于社会生活，这是其逻辑终点，与其逻辑起点重合，也就是返回了逻辑起点，构筑了一个自成体系的逻辑运动圆圈，在我们的现实文艺生活中仍然存在并发挥着重大影响。而在实践派美学基础上建构起来的主体性文学理论，实际上还只是一个雏形，远没有这样完善。至于超越美学的框架则更为粗疏，尚未具体落实到文艺理论上。总体来看，反映论尽管完善，但已经无法适应新的时代文艺生活的需要，难以在其既有的理论框架内对新时代的文艺问题作出具有说服力的解答。文学主体性理论和超越美学尽管粗疏，但却是从反映论母体内诞生的新的胎儿，它生气勃勃，孕育着无限生机与活力。在即将来临的新世纪里，如何沿着我们既有的学术成果和理论话语继续前进，不断地把当前文艺生活中产生的新的重大现实问题纳入我们的理论视野并作出正确的解答，完成近百年来重建中国文论的愿望，在实践派美学和主体性文学理论的基础上进一步延伸的超越美学，可能是最具活力与现实可能性的发展方向。因为它为我们的文艺理论建设，提供了新的学术视野和理论基础。
（《社会科学战线》2000年第5期）
注：
[1]朱光潜《我的文艺思想的反动性》，《文艺报》1956年第12号。
[2]涂纪亮主编《现代世界哲学》，第17页，重庆出版社1990年版。
[3]黄药眠《论食利者的美学———朱光潜美学思想批判》，《文艺报》1957年第14、15号。
[4]高尔太《论美》，《新建设》1957年第2期。
[5]四川省社会科学院文学研究所编《中国当代美学论文选》，第一集，重庆出版社1984年版。
[6]赵士林《当代中国美学研究概述》，第179页，天津教育出版社1988年版。
[7]李泽厚《美的客观性和社会性———评朱光潜、蔡仪的美学观》，《人民日报》1957年1月9日。
[8][11]李泽厚《康德哲学与建立主体性论纲》，《李泽厚哲学美学文选》，第154页，第156页，第150页，第157页，第148页，湖南人民出版社1985年版。
[9][10]李泽厚《论美、美感和艺术（研究提纲）———兼论朱光潜的唯心主义美学思想》，《哲学研究》1956年第5期。
[12]蔡仪《新艺术论》，《美学论著初编》（上），第22页，上海人民出版社1982版。
[13]《朱光潜美学文集》，第三卷，第290页，上海文艺出版社1983年版。
[14]李泽厚《形象思维再续谈》，《美学论集》，第559页，第560页，第563页，第568页，第572页，第573页，第575页，第576页，第577页，上海文艺出版社1980年版。
[15]参阅徐崇温《用马克思主义评析西方思潮》，“在研究当代各种思潮中发展马克思主义”，第3页，重庆出版社1990年版。
[16]《李泽厚十年集：批判哲学的批判》，第62—63页，安徽文艺出版社1994年版。
[17]李泽厚《康德哲学与建立主体性论纲》，《李泽厚哲学美学文选》，第150页，湖南人民出版社1985年版。
[18]刘再复《论中国文学》，第269—272页，作家出版社1988年版。
[19]杨春时《论文艺的充分主体性与充分超越性》，《文学评论》1986年第4期。
[20]杨春时《也谈文学的主体性和反映论问题———与王若水同志商榷》，《文汇报》1988年8月23日。
[21]杨春时的这些论述见于他的两篇论文：《超越实践美学，建立超越美学》，《社会科学战线》1994年第1期；《走向“后实践美学”》，《学术月刊》1994年第5期。
