艺术认识论长期以来在我国文艺界占据着统治地位。几十年来，我国美学和文艺理论专著里写的，大学讲台上传授的，人们千百次重复的，几乎都认为艺术是形象地认识现实的形式，艺术论也就是特殊的认识论。直到今天这仍然是占据着主导倾向的观点，大部分文艺学教科书也依然这样论述。
这个问题是艺术理论的一个核心和关键性问题。它直接涉及对艺术的本质特征等一系列基本理论问题的理解，不仅关系到我国文艺理论的框架结构和基本走向，同时也关系到文艺政策的制定和执行，因而也直接关系到我国文艺本身的繁荣和发展。多年来，随着艺术认识论的缺陷和弊端的逐渐显露，它已经引起了人们广泛的不满。特别是近十余年来我国文艺创作的急剧发展和美学、文艺学的巨大变革，更是把对旧有艺术认识模式的重新理解、校正与阐释提上了议事日程。
一
我国现行文艺学体系中的认识论框架主要来自前苏联。它和我国古典美学呈现出某种断裂与分离。艺术认识论偏于理智、客观、再现，它把艺术只看做是一种认识，把艺术创作与欣赏仅仅看做是一种理智的认识活动，把艺术论归结为是认识论的一种特殊形态。这和我国古典美学对艺术的理解偏于情感、主观、表现是大不相同的。我国文艺固有的“言志”、“缘情”、“吟咏性情”的诗学传统，很难纳入艺术认识论模式。艺术认识论不是我国古典美学思想本身逻辑发展的产物。
艺术认识论在西方有着悠久的历史渊源，远在柏拉图和亚里士多德时期就已经把艺术视为一种认识。而我国艺术认识论的基本框架则主要是50年代建国初期从前苏联文艺学体系横向移植而来。这和当时特定历史条件下的政治文化氛围密切相关，带有某种宣传和论战性质，服务于当时意识形态领域的阶级斗争。对别林斯基的艺术“认识说”的阐释和引申则构成了其主要的理论依据。这使它不可避免地带有理论准备上的某种先天不足的弱点。
艺术认识论把对艺术的理解纳入哲学认识论的轨道，其着眼点集中于艺术对现实认识的客观性内容。它把艺术和科学的相似点放在首位，首先以确认二者的共同本质为逻辑起点，再逐步寻找它们彼此间的差别。它包括两个互相联系的理论要点：一是认为人们认识和掌握世界的形式是多种多样的，而艺术只不过是其中的一种特殊形式。认为艺术和科学一样，都是以认识现实的客观规律为己任，二者的对象和内容基本上是一致的。二是认为艺术和科学的主要区别，就在于它们认识方式的不同。科学以抽象的概念的形式来认识和反映客观世界，而艺术则以具体的、生动感人的形象的形式来认识和反映客观世界。艺术和科学的不同被认为仅仅是认识和反映形式的不同，也就是形象和抽象的不同，从而产生用形象思维来概括艺术创造的心理过程，得出形象的认识是艺术本质的结论。如果说这种艺术理论在当时的形成和发展确有某种历史必然性的话，那么在几十年后的今天看来，它的弊端已经相当明显和突出。由于它忽视了艺术的审美本性和多方面的特征，不仅在理论本身的逻辑结构上存在着诸多缺陷，并且对我国的文艺创作实践也产生了严重的消极影响。
艺术的确包含着对现实的认识，艺术认识论的确牢牢地抓住了艺术某些方面的重要特征，正因如此，它才能够产生如此广泛的影响。但是，能否就把艺术归结为一种认识形式哪怕是特殊的认识形式呢？如果持这样的观点，就意味着把艺术看做是关于现实的一种知识性系统，艺术的存在也就只能由科学的不发达状况来解释，随着科学这一人类最重要的认识工具的飞速发展，使用艺术这样陈腐的认识工具的必要性就会逐步消失。因为艺术既不精确地规范地进行试验，作出定量定性的分析，又不运用现代科学研究的逻辑。同时，艺术通过个别的人物、个别的情节、个别的形象去掌握规律，这就使它在认识能力上受到很大局限。因为不粉碎、跳出个别的感性形式，不进入概念，建立起概念范畴系统，就不能用科学的形态，来全面、整体地把握客观规律，在个别的形式里是不可能把握全部规律的。所以黑格尔、康德、席勒等人都把艺术看做初级的认识，而把哲学看做高级的认识。并且，由于艺术把握所特有的直觉、体验与顿悟特征，以及非概念性、非精确性、非体系性、形象的多义性和不确定性，都使艺术的认识能力，艺术作为一种认识方式而获取的知识，始终无法和科学比肩，它始终是蹩脚的。如果艺术想要在这一点上和科学竞争，那就像是小虫爬着去追大象，艺术就会逐渐丧失自己存在的理由，而最终被科学所淘汰。黑格尔就曾经断言，哲学的发展将要否定艺术，哲学的发展将要取代艺术，这就是艺术认识论所必然导出的逻辑结论。但事实上，在现代科学高度发展的今天，艺术不但没有被淘汰，反而在不断发展，艺术手法不断更新，新的艺术种类不断涌现，这又是为什么呢？仅仅从认识方面无法解释。
艺术认识论认为，艺术和科学的共同内容都是现实生活，只是一个采取了形象的形式而另一个采用了概念的形式。那么，艺术和科学这两种不同的形式是由什么来决定的呢？既然它们有共同的内容那为什么又要采取不同的形式呢？我们都知道，内容决定形式，形式取决于内容，形式既然不同就意味着内容必然有别，因此这样的艺术认识论在理论逻辑上就说不通。同时，形象性也并非艺术所专有，一些自然科学领域所使用的挂图、模型，在其形象的逼真性和精确性方面甚至远胜于艺术。这样，艺术认识论就不得不去努力寻找艺术和科学在内容上的差别，寻求艺术内容的特殊性。其中一派以高尔基的“文学是人学”的主张为基础，通过对它的阐释和引伸后提出，艺术和科学反映生活的具体对象有所不同。各门科学是以现实生活中的各个领域为研究对象，反映特定领域的本质和规律，而艺术则是反映以人为中心的社会生活整体。
这较之内容同一的理论进了一步，有了新的发展，也触摸到了艺术的某些实质，但是仍然使人产生这样的疑问：生理学、心理学、历史学、人类学、社会学、政治学甚至连军事科学等，也都是反映以人为中心的社会生活，那艺术与它们的界限何在呢？如果认为它们都不能从整体上反映社会生活，只有艺术才能够完整地加以把握，这是否意味着艺术囊括、或是超越了一切科学呢？这种循着艺术认识论方向、囿于艺术认识论范围内的修修补补并未从根本上解决问题，它还是没有找到对艺术本质理解的科学规定性。
艺术认识论主要适用于艺术的某些门类，如小说、戏剧、影视这类“思想型的艺术”，基本上属叙事类作品，而其他一些文学作品如抒情诗、山水游记等就很难纳入艺术认识论的轨道。我们还应当细心分辨的是，马克思主义经典作家并未将全部艺术最终归结为认识，我们常常引证的他们对莎士比亚、狄更斯、萨克雷、斯克耳夫人、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、鲁迅等人的作品中所包含的真理性认识的高度赞誉，也仅限于叙事艺术。因此，说艺术认识论是马克思主义文艺理论的一条基本原理，这在理论上缺乏充分的依据。当我们把艺术认识论从这些叙事类作品推广到所有艺术领域时，实际上采用的是不完全归纳法，这在理论结构上就不可避免地存在着以偏概全的逻辑缺陷。这种理论上的逻辑缺陷所带来的片面性，我们在日常的艺术欣赏经验中也有明显感觉。比如，当我们走出“文学中心主义”而转向绘画、音乐、书法、建筑、工艺美术、实用装饰等更为广泛的艺术领域时，艺术认识论就更加暴露出其片面和无效。试问，一段小步舞曲、一块花边图案、一幅花鸟画，能使人们认识到什么？
艺术认识论把艺术归结为认识，把艺术创作与欣赏活动简单化为认识活动，艺术问题也就最终变成了一般的认识论问题，这就混淆了审美把握与理论认识，最终把艺术与科学混为一谈。科学的认识活动是理性的自觉意识活动，它有着确定的逻辑法则。艺术的审美把握则是审美的意识活动，它是自由的体验方式。把艺术活动说成是一种认识，只会破坏艺术思维，陷入一种泛逻辑主义，造成艺术审美本性的失落。
艺术认识论大大缩小了艺术和艺术活动的意义与范围。涉及艺术审美本性的一系列重大问题如艺术的创造性、实践性、非自觉性以及艺术活动中主体的审美态度与审美情感等，不是被蔑视就是被忽视。艺术活动被简单化地认为只是一种思想活动，文艺评论也大多沦为一种思想评论，艺术丧失了自己应有的独立地位，仅仅成为一种形象化了的认识工具，说教倾向一直被当做一种无可非议的艺术创作倾向，并受到鼓励和褒扬。艺术认识论和艺术的意识形态理论相呼应，忽视乃至最终抹杀了艺术的审美自律性，使之降为意识形态的附庸、政治的婢女，在我国文艺生活中产生了多方面的严重的消极影响。首先，它造成了文艺内容的贫乏单一，一些描写山水花鸟、草木虫鱼、儿女私情的作品由于被认为缺乏认识价值，特别是缺乏政治方面的认识价值而被贬斥或否定，而一些服务于现实政治的所谓“重大题材”、“主旋律”则被大力提倡，甚至连某些抒情类作品也被纳入“政治抒情诗”的轨道，使我国文艺长期以来始终偏重于政治主题，造成了艺术题材的狭隘和单一。娱乐和抒情性作品屡屡受到冲击和批判，处于一种受压抑的不发达状态，一段时期内甚至被取消，无法满足人们多方面和多样化的审美需求。
其次，艺术认识论还导致了文艺风格类型的单一化。由于追求酷似生活原貌的现实主义被视为艺术认识的最好形式，这就导致了现实主义在文坛上的独尊，其他风格和类型的艺术创作则受到压抑和贬斥，具有明显假定和虚构性的艺术则极为缺乏，多种多样的艺术风格和艺术流派得不到发展。事实上，几十年来的我国文艺基本上是现实主义的一统天下，其他的风格流派几乎荡然无存，即使是同在现实主义旗帜下的所谓“山药蛋派”和“白洋淀派”的划分也显得极其勉强，造成了我国当代文艺几乎无流派这一人类文艺史上少有的艺术景观；严重妨碍了艺术家主体的创造性和艺术个性的充分发挥，极大地影响了我国当代艺术的健康发展。
由于艺术认识论在很长的一段时期里，只是从艺术与科学、特别是从艺术与其他社会意识形态的共同点来考察艺术，甚至把艺术和哲学、政治学、社会学、历史学之类的内容混淆在一起，产生了一种仅就艺术形式来考察艺术特点的不良倾向，这就使文艺变成了宣传和传播其他社会意识形态的简单工具，成为所有公式化、概念化创作的一个理论根源。在某种特定的历史条件下，艺术认识论在“政治至上论”所笼罩的社会文化氛围中，极不适当地强化和夸大了艺术的政治认知功能而剥落了其审美意义，使艺术丧失了对现实的审美超越性和批判否定功能，也中断了我国艺术“诗可以怨”、“不平则鸣”的诗学传统，而进一步沦为拙劣的政治宣传品和阶级斗争、路线斗争工具。艺术家只能囿于粗陋的现实层面上，去形象化地阐释和演绎既定的政治观念，去图解现行的、包括后来证明其中不少是错误的方针政策，根据某种现实政治意图和长官意志来矫饰甚至歪曲现实。狭隘实用的功利理论框架恶性膨胀和扭曲，完全抹杀了艺术活动的美学特征，对我国当代文艺创作实践产生了极其有害的影响。平心而论，造成这种极端化的情况尽管有着种种复杂的现实政治因素作用，不能完全归咎于艺术认识论，但是，艺术认识论的理论思维模式确乎又和造成这样的状况有着某种或明或暗的联系和影响。
二
艺术是人们以审美的方式把握世界的产物。这种把握方式的一个基本特点，就在于它对世界持一种不同于纯认识论态度的审美态度，非功利性、超越性、情感距离性是这种态度的基本特征。应当放弃长期以来流行，却又阻碍了艺术理论发展的意识形态一元论，把科学作为一种客观知识体系和艺术作为一种价值信仰体系明确地区别开来。仅仅引证马克思主义经典作家对狄更斯、巴尔扎克等人的评论来论证艺术认识论有明显片面性，因为经典作家们的某一论断往往有其具体的现实针对性。如果我们联系马克思多次讲到过的“艺术生产”概念以及“自由的精神生产”[1]、“密尔顿出于春蚕吐丝一样的必要创作《失乐园》”[2]、诗歌“不能按照命令制造出来”[3]等论述，并从全部艺术史的实际出发来考察，就会发现问题并不那么简单，而根据现有材料来看马克思主义经典作家也并未把艺术和审美直接归结为一种认识形式。相反，在《〈政治经济学批判〉导言》的一段著名言论中，马克思把艺术的、宗教的、实践———精神的掌握世界的方式与理论思维的掌握世界的方式明确地加以区分[4]，恰好表明了马克思对艺术地掌握世界的方式并未持一种纯认识论态度。
任何一件艺术作品的产生都不是简单地直接源于某种思想，它是人类整个心灵活动的产物，更多地体现为感觉、意志、欲望、情感、梦幻、趣味与追求，它是一种高度情绪化的东西，包含着认识活动所无法容纳的多方面的内容。它包含了某种认识因素但又不是单纯对客观规律的认识和把握，它包含有某种知识性内容但又不能归结为一种知识体系。艺术作为认识和评价相统一的审美活动，集中地体现了人以自身作为万物尺度，对世界所作的感受、直观和评判，它凝聚着对人的生存价值的挚爱与关怀。用形象思维来描述艺术活动的心理过程并不准确，因为它还是更多地强调了这一心理过程与逻辑思维的共同点，从而把艺术最终归结为认识，而这一点也正是形象思维论的立足点之所在。应当在艺术活动中明确地使用“非逻辑思维”这一概念，因为艺术作为一种审美活动，并不遵循逻辑思维的一般规律，相反，由于艺术以其非概念逻辑的感性、个别形式，得以超越逻辑思维，使幻想、欲望、本能、非理性、下意识等非逻辑、非认识因素占有突出地位并获得了巨大意义。美是一种价值，审美关系是一种价值关系，我们不仅要从艺术认识论的观点出发，更要超越艺术认识论，过渡和转移到艺术审美价值论的观点来理解和把握艺术。我们还必须考虑到，由于任何一件现实的艺术作品总是审美价值和非审美价值的统一，有时就会出现艺术的审美性和流行性的偏离，这正是通俗艺术得以兴盛的原因。但是归根到底，只有艺术审美价值的优劣高低，才是判别艺术作品优劣高低的惟一尺度，而正是这一条保证了艺术史上优胜劣汰。即使是使某一作品轰动一时的非审美因素，也终将随着时间的流逝而淘汰殆尽，使优秀的艺术作品真正因其不可磨灭的审美价值而流传下来。
艺术审美价值的一个主要特征就是它直接包含于艺术作品的感性形式外观，因而艺术创作又是一种积极的审美实践活动。这是它区别于认识活动的又一个显著特点。自古以来，艺术的含义总是和技艺紧密相联。并且不同于人类所有其他活动方式的是，艺术作品的物质形式外观有着头等重要的意义，不可更动，不可重复，具有独特性和惟一性。因此在审美意识的物态化过程中，对物质材料进行技术上的加工、改造、制作，使之最终成为艺术作品，也就具有了极端重要性并从一个方面构成了艺术审美本质的核心。这种熟练的技巧不能依靠灵感，而必须像手工业那样，只有依靠勤勉的练习才能获得。一个艺术家必须具备这种熟练技巧才有可能取得艺术上的高度成就。这在绘画、雕塑、音乐、古典芭蕾、诗歌等艺术领域尤为突出。正是在这个意义上：马克思提出了著名的“艺术生产”概念。因此，艺术创作不仅仅是一种思想认识活动，也不仅仅是一种属于心灵、意识范围的活动，更主要的还是一种创造性的审美实践活动。
艺术创造首先是艺术作品物质形式外观的创造。应当废止“艺术的相对独立性”这一非审美概念，代之以“艺术自律性”或“艺术自主性”。因为“艺术的相对独立性”概念往往沦于庸俗社会学，常常是夸大了其他非艺术因素对艺术发展的影响，甚至把这种外部因素说成是艺术发展的决定性力量，而忽略甚至抽掉了艺术的审美自律性，而实际上这才是艺术发展的真正具有决定性的内因。艺术形式的继承、变化、创新和发展，正是艺术自律性的一个极为重要的内容。每个特定时代的艺术总是和前一时代的艺术紧密相关。有时我们企图在艺术的本来式样上和我们的先驱者竞争，这种方法便巩固了某些手法，创造了派系，建立了传统。而有时我们则企图做那和他们做过的不同的东西，这个时候艺术的发展便与传统发生了变革，出现了新的派系和改造过的手法。如果说前一种是艺术发展中的肯定性继承，那么后一种便是艺术发展中的否定性继承。这两种情况在不同的国家和民族艺术的相互影响中同样存在着。从这个意义上说，一部艺术史首先是艺术形式、审美规范、美学惯例的演进和发展史，而不是思想史，甚至也不能简单地说成是人类的心灵活动史。
艺术认识论同样承认艺术形式的独特性，但是由于它仅仅把艺术视为传播真理和其他社会意识形态的工具，就必然贬低、甚至无视艺术形式的巨大意义，从而给艺术创作带来严重的消极影响。艺术自律性或艺术自主性不同于艺术认识论的重要之点就在于，承认艺术本身就是目的，而不是在艺术之外寻找别的什么目的。正是在这个意义上，艺术才可以称为真正自由的精神生产。真正的艺术家绝不把自己的作品视为达到某种外在目的手段。马克思说得好：“作家绝不把自己的作品看做手段，作品就是目的本身……所以必要时作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的存在”[5]。而艺术作品的物质形式外观，就构成了艺术内在目的的一个极为重要的方面。换言之，艺术形式本身也是目的。多年来，我们总是大而无当地批判所谓形式主义，漠视甚至无视艺术形式的巨大意义，结果是庸俗社会学的东西泛滥成灾，对我国文艺创作产生了严重的消极影响。这方面的教训值得我们认真思考和汲取。
艺术自律性还表现在它有自己特殊的历史运动途径。这构成了艺术区别于科学的又一个显著特征。马克思曾经谈到过艺术生产和物质生产乃至整个社会发展的不同步性[6]，这表明了艺术发展有着自己的独特规律，走着自己独立的发展道路。这种差别在和科学的发展相比较时尤为突出。科学的发展总是从比较简单的、低级的形式逐渐上升到愈来愈高级、愈来愈完善的形式，表现为一个循序渐进的、逐渐积累的过程。而艺术就是在其发展的早期阶段上也达到了最高的艺术水平，后来的作品并不比早先的作品更有价值。马克思曾经满怀深情地谈到古希腊艺术直到今天仍然是我们的典范和高不可及的范本。为什么西方文学史上有古典主义和文艺复兴？为什么中国文学史上有“文必秦汉”和“诗必盛唐”？不能只是简单化地指责为复古主义。谁能说郭沫若、何其芳就取得了超越李白、杜甫的进步？谁能说巴尔扎克是高于莎士比亚的又一高峰？在不同的艺术发展阶段、不同的艺术风格、不同的艺术家和艺术作品之间，只有某种程度上的可比性，而在更大程度上则具有不可比较性，正如在玫瑰与牡丹之间一样，其是非优劣是不可比较的。认识论的立场在这里并不完全适用，需要引入解释学的方法来加以补充。每一件艺术作品的独一无二性使艺术缺乏进行严格比较的共同基础。这和以探索具有客观知识意义的真理为己任的科学大不相同。这种差别在我们的艺术史，以及对艺术的解释和评价中，至今仍未引起充分注意。尽管随着时间的推移艺术生产的手段越来越精致，但艺术并不因此而使水准不断提高。必须摒弃对艺术发展的简单化理解。进步这个概念当用之于科学的发展，以及生产力、技术的发展时所具有的那种含义是不适用于艺术史的。
艺术史并不是一种严格的不断向前的运动。艺术在不同的时代、不同的国家、不同的民族文化里是以各自不同的方式发展着的。一个艺术家、一件艺术品不是另一个艺术家、另一件艺术品的继续和补充，也不需要根据新兴的艺术来修改和完善原有的艺术。艺术史的发展表现为一连串单个的、特殊的艺术事件的顺序排列，具有不可重复的一次性。它们永远是个别性的。过去我们更多地注意了艺术的发展中具有连续性和相对稳定性的一面，而忽略了艺术发展还具有非连续性、非历史性的一面。科学的发展总是表现为稳定的、必然的、有规律的周期性重复现象，因而人们可以有效地控制、利用和把握它。而在艺术领域，即使是最优越的条件也不能保证一位天才的艺术家及其优秀作品必然诞生。许多艺术事件的出现都具有很大程度上的偶然性，人们难以对此作出准确的预测和把握。我们不能预知未来人们的审美观念和艺术趣味将如何变化，也无法预言艺术史的未来进程。
应当在艺术领域放弃简单的线性因果决定论，即使是把艺术说成是经过许多中间环节而由政治或经济所最终决定也仍然是不够准确的。艺术史是他律与自律的统一，艺术发展变化的决定性因素，主要应当从艺术内部而不是从艺术之外去寻找，这才符合外因与内因的辩证法。艺术史是连续性与非连续性的统一，一件优秀的艺术作品既是对艺术规范、美学惯例的继承，同时又因其天才的独创性、典范性和独特性而造成艺术传统的发展链条在某种程度上的中断。艺术史是因果性和目的性的统一，艺术家是艺术史的主体，艺术史为艺术家的目的、意志、情感、趣味、个性气质所介入、创造和推动，艺术家主体的目的性、意向性因素及其对艺术作品所产生的巨大影响同样构成了艺术史的一个极为重要的内容。我们通常所谓的艺术规律并不完全具有严格的自然科学上的客观规律意义，而是更多地拥有解释学意义。艺术创造和艺术研究都主要地不是为了揭示客观真理，寻求一般规律，而是为了创造和阐释审美价值。艺术史家们总是根据自己现有的审美观念、艺术趣味及当下的文化氛围去理解历史上的艺术现象，对之作出解释和评估。艺术史把叙述一次性的、个别的艺术事件看做是自己的任务，它主要遵循的是价值原则。几年前自然科学的研究方法曾在我国文艺学领域中风行过一阵子，其实应当把自然科学方法与艺术研究领域的人文科学方法明确加以区分，前者在这里只具有很有限的意义。从这个意义上说，一部艺术史又是当代人心灵中的审美观念、艺术价值的演进史。随着审美观念、价值取向的演进和嬗变，重写艺术史不仅可能，而且必要。
（《学习与探索》1995年第4期）
注：
[1]《马克思恩格斯全集》第26卷，第1册，第296页；第432页。
[2]《马克思恩格斯全集》第26卷，第1册，第296页；第432页。
[3]《马克思恩格斯全集》第8卷，第601页；第12卷，第752页。
[4]《马克思恩格斯全集》第8卷，第601页；第12卷，第752页。
[5]《马克思恩格斯全集》第12卷，第762页。
