对秦嘉的六首存世诗作，论者一般比较注重三首五言《赠妇诗》，对三首四言诗则关注不够、研究不深。但是，我们若将这三首四言诗放到四言诗发展、演进的历史长河中来考察的话，便不难发现其存在的价值。
四言诗是指通篇都是或基本是四字句写成的诗歌。四言诗是中国古代产生最早的一种诗歌体式。中国第一部诗歌总集《诗经》中的《国风》《小雅》《大雅》《颂》，虽杂有三、五、七、八、九言之句，而基本上是四言体式，可以看做是四言诗。在先秦的其他典籍里，也多有四言诗作，如《尚书大传》卷二：“微子朝周，过殷故墟，见麦秀之蕲蕲兮……曰：此父母之国。乃为《麦秀之歌》，曰：‘麦秀渐渐兮，禾黍油油。彼狡童兮，不我好仇！’”《左传》所载《宋城者讴》、《懿氏繇》、《鼎铭》、《子产诵》（“我有子弟，子产诲之。我有田畴，子产殖之。子产而死，谁其嗣之？”）以及《国语》所载《商铭》等也都是以四言为主。总的来说，在先秦时期，无论是社会上层还是下层，是娱乐场合还是祭祀场合，四言诗是最流行的诗体。
到了汉代，四言诗既在一定程度上继承了《诗经》传统，又具有独特风格。一方面，在内容和题材上，它主要是作为一种表现雅正内容的正统诗体来发挥作用的，与《诗经》和本时期其他诗体相比，它的题材内容大大狭窄化了，变成了以政教美刺和歌功颂德为主，如高祖时唐山夫人的《安世房中歌》，武帝时《郊祀歌》中的《帝临》、《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》、《惟泰元》、《齐房》、《后皇》以及东汉东平王刘苍的《武德舞歌诗》等。另一方面，四言诗、四言句式被大量运用到了其他文体的写作中，出现了大规模的四言诗、四言句式向辞赋、颂赞、铭箴、谚语等领域渗透和转变的异化现象，如司马相如《大人赋》中的《大人歌》，班固《两都赋》中的《明堂诗》（于昭明堂，明堂孔阳）、《辟雍诗》（乃流辟雍，辟雍汤汤）、《灵台诗》（乃经灵台，灵台既崇）等。
两汉时期，文人所作的四言诗作数量较少。张家英据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，“完整与较完整的四言诗实有九十三首。”（《山西大学学报（社会科学版）》，1995年第22卷第4期）而且大多为言志之作，如汉初韦孟的《讽谏诗》、《在邹诗》等。《讽谏诗》一百零八句，叙写了韦氏家族的历史和楚元王的三代变化，指责刘戊荒淫无道，表达自己的忧愤之情，期望刘戊觉悟。《在邹诗》五十二句，叙写年老辞官迁邹，抒发思恋楚王之情，赞美邹鲁尊孔崇礼之风。两首诗典雅古奥，在思想内容和语言上均继承了《诗经·大雅》传统。所以刘勰说：“汉初四言，韦孟首唱，匡谏之义，继轨周人”（《文心雕龙·明诗》）。而事实上，汉初已不流行这类典雅古奥的四言诗，韦孟的诗作对汉初诗歌创作的影响是相当有限的，有学者据《汉书·韦贤传》“其子孙好事，述先人之志，而作是诗也”的记载认为，这首诗可能在当时并未流传。宣帝和元帝时，韦孟七世孙韦玄成有《自劾诗》、《戒子孙诗》。东汉前期，傅毅有《迪志诗》。这些四言诗均类于说教，几无艺术性可言。
可以看出，西汉和东汉前期文人有限的几首四言诗均恪守《诗经》典雅庄重的传统，形式僵化，毫无创意，艺术上几无价值可言。这一情况直到东汉中后期，随着社会的变革，文人开始冲破雅俗畛域，从民歌、谣谚、辞赋作品中吸取养分，才又出现了一批值得称道的四言佳作。如张衡的《怨诗》：
猗猗秋兰，植彼中阿。
有馥其芳，有黄其葩。
虽曰幽深，厥美弥嘉。
之子之远，我劳如何。
这首诗虽用四言形式，但丝毫没有了先前四言诗的呆板说教之病，诗人以秋天的兰花比喻幽隐的才德之士，抒发倾慕之思，感情真挚，个性鲜明，“清典可诵”（《文心雕龙·明诗》），颇有融通楚辞的意韵。这表明，四言诗在这一时期有了新的发展。较张衡稍晚的朱穆有《与刘伯宗绝交诗》。诗曰：
北山有鸱，不洁其翼。
飞不正向，寝不定息。
饥则木揽，饱则泥伏。
饕餮贪污，臭腐足食。
填肠满嗉，嗜欲无极。
长鸣呼凤，谓凤无德。
凤之所趣，与子异域。
永从此诀，各自努力。
诗人以北山上一只“不洁其翼”的鸱鸟（即俗称的鹞鹰）比旧友刘伯宗，而以凤鸟自比，用来表述绝交之意。诗人一开始就写鸱鸟的卑琐之态：飞行时歪歪斜斜，没个正向；安寝也忽东忽西，定不下心神。肚子饿了，就偷偷摸摸攫取聚在树间的幼鸟；一吃饱，就蜷伏在污泥之中，也不管肮脏、烂臭。前八句总的勾勒，便使它行止食宿的丑态纤毫毕现，令人陡生厌恶之感。接下来，“填肠满嗉”四字极为传神地描绘出了鸱鸟“嗜欲无极”的贪婪相。诗人化用《庄子·秋水》中“鸱吓鹓雏”的寓言，刻画了鸱鸟以卑劣之心度凤鸟之腹的可笑情态，从而表现了刘伯宗趋炎附势、利欲熏心、不知廉耻的丑态。刻画得妙不可言，揭露得入木三分。
除此而外，秦嘉的三首四言诗，特别是四言《赠妇诗》，体现了更高的艺术水准，是现存汉代四言诗中颇有特色的作品。
秦嘉四言《赠妇诗》的最大特点在于表现题材上对《诗经·国风》传统的回归和两汉诗歌题材的重大突破。两汉很少用四言诗来表现夫妇之事，而《赠妇诗》居然用这种庄重肃穆的四言诗体抒写思念妻子之情，这在现存两汉四言诗中是不多见的。当然，这只是汉代经学桎梏下的现象，而非四言的真正传统。
《诗经》是四言诗的经典，但是《诗经》并未忌讳表达夫妇、男女之情。《诗经》的开篇首作《周南·关雎》便是一首典型的男子追求女子的爱情诗。诗中，男子因想念心爱的女子而整夜辗转难眠，用弹琴奏瑟的方法来讨女子欢心，男子对与心上人相伴相随的仰慕与渴望之情显得单纯而真挚，悠悠的欣喜，淡淡的哀伤，展现了率真的男女之情。《诗经》中类似于《关雎》这种表达男女恋爱的恋歌是很多的。《邶风·静女》生动刻画了一位恋爱中的少女形象。《郑风·子衿》一诗中，女子热恋着一个男青年，他们相约在城阙见面，但久等不至，女子望眼欲穿，唱出“一日不见，如三月兮”的无限情思。《召南·野有死麕》和《卫风·木瓜》等诗也生动地描绘了当时男女幽会的景象。同题材的还有《秦风·蒹葭》和《周南·汉广》等。《诗经》中还有很多表现婚姻题材的诗歌。描写幸福、美满婚姻的《周南·卷耳》用侧描的手法，淋漓尽致地表现了一对夫妻间的深厚感情。《郑风·女曰鸡鸣》一诗，则以夫妻对话的形式，向人们展示了一个乡野优美的晨景和一个恩爱和谐的小家庭。另外，《诗经》中还有表现不幸婚姻的如《邶风·谷风》和《卫风·氓》一类的作品。可是，这些本来充满人性本真的作品，一经汉儒的解释，便具有了伦理和政教意义。《毛诗序》云：“《关雎》，后妃之德也，《风》之始也。所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉……是以《关雎》乐得淑女以配君子。爱在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”“《葛覃》，后妃之本也。后妃在父母家，则志在于女功主事。躬俭节用，服濯之衣，尊敬师傅，则可以归安父母，化天下以妇道也。”“《氓》，刺时也。宣公之时，礼义消亡，淫风大行，男女无别，遂相奔诱，华落色衰，复相弃背。或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。美反正，刺淫佚也。”“《女曰鸡鸣》，刺不说德也。陈古义以刺今，不说德而好色也。”郭建勋认为：汉儒在解释这些作品时的“基本态度是，预设它为神圣的政教经典，然后竭尽全力从文本中寻绎圣人之意，以便为大一统的汉帝国建造起权威而稳固的政治理论大厦。”如《毛诗序》“合礼的‘婚歌’则美之，不合礼的‘恋歌’则刺之，其‘美刺’的目的便是把人们引向一种符合伦理教化的男女婚姻关系。”（见《汉魏六朝诗歌中夫妇之情的伦理禁忌与性别表达》《文学评论》2006年第4期）因此，“夫妇大伦”的政教观念逐渐成了汉人的共识。进而影响到社会的各个方面，包括诗歌创作。被赋予了“经”的地位的《诗三百》便成为了人们只能膜拜而不敢超越的神坛。
在这种背景下，秦嘉的四言诗，特别是四言《赠妇诗》，敢于大胆跳出汉代四言诗歌题材藩篱，直溯《诗经·国风》传统，赋予四言诗以全新的意味，这是非常难得的。
秦嘉的四言诗在表现形式上也很有特点。
一是铺陈排叙。《述婚诗》的描写不厌其细，对婚姻历程的描写非常详尽。婚姻是经过认真选择的，两个家族也都十分满意。诗中说：“六礼不愆，羔雁总备，玉帛戋戋”。所谓“六礼”指的是“纳彩、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎”六个仪式；其中，“纳彩”为“六礼”之首。《礼记·昏仪》云：“纳采者，谓采择之礼，故昏礼下达，纳采用雁也。”而“用雁者，取其随时南北，不失其节，明不夺女子之时也。又取飞成行止成列也。明嫁娶之礼，长幼有序，不逾越也。又婚礼贽不用死雉，故用雁也。”（《白虎通·嫁娶篇》）可见，他们婚姻的每一个步骤都是合乎传统礼仪的。而这些都缘于“敬兹新姻”。整个过程“威仪孔闲”，没有出现任何差错和纰漏。再如《赠妇诗》，诗人引用了“白日”、“鸡雀”、“明月”、“列星”等诸多意象来渲染气氛，创造了一个绚烂的意境。
二是反复比托。《述婚诗·其二》通过“卫女兴齐，褒姒灭周”这一对比，有力地诠释了“纷彼婚姻，祸福之由”的原因，也进一步回答了“敬兹新姻”的理由。诗人把婚姻看得如此重要，而诗中分明表现了诗人陶醉般的喜悦和对妻子的钟意，这就又在暗中形成了新的对比：妻子徐淑的贤惠。《赠妇诗》前后对比更是鲜明。诗人通过“白日”、“鸡雀”、“明月”、“列星”这一系列明丽意象与“严霜凄怆，飞雪覆庭。寂寂独居，寥寥空室”所表现的凄冷画面的对比，凸显了诗人的孤寂之感，读来令人陡落心扉，猛生惆怅。经过这一番比托，诗人“尔不是居，帷帐何施？尔不是照，华烛何为”的吟哦便显得沉郁有力，真切感人。
三是时空推移。《赠妇诗》开篇“白日”“引曜西倾”说明，这是傍晚时分，此时，映入诗人眼帘中的是“啾啾鸡雀，群飞赴楹”。接下来，“明月”“皎皎”，“列星”“煌煌”，说明已到了夜晚；再下来是“严霜”、“飞雪”，而且雪已经覆盖庭院，说明乃是大雪。这里，不但时间由傍晚跨越到了后半夜，天气由晴天变成了雪天，空间上也随之发生了变化。读至此处，我们不禁要问：作者要通过这种时空的推移变化体现什么？诗人紧接着又描写到：“寂寂独居，寥寥空室。飘飘帷帐，荧荧华烛。”至此，我们看到，诗人原来是以时令景象来渲染独居空室的寂寥冷清之状，进而表现一种孤寂之感。经过前面的铺垫，当诗人最后发出“尔不是居，帷帐何施？尔不是照，华烛何为”这种对爱妻深深眷恋的倾诉和离别之苦的慨叹时，诗人已把感情推向了高潮，读者也已经沉于中而动于衷了。可见诗中的时空推移与诗人当时所处的状态以及心境是紧密相连的。
需要说明的一点是，这种时空推移的表现形式，在两汉诗歌中并不多见，除这首诗外，比较具有代表性的作品还有《战城南》、《十五从军征》等。《战城南》一诗的时空跨越较大，从“战城南”到“死郭北”，从“水深激激”到“蒲苇冥冥”，再从“枭骑战斗死”到“驽马徘徊鸣”，最后由“朝行出攻”到“莫不夜归”，在这种时空的推移、演进中，诗人完成了这幅残酷战争之后的悲壮场景的描绘。《十五从军征》描绘了一个“少小离家老大回”的老兵返乡途中与到家之后的情景，诗中从“始得归”到归途中，再到返回家中，最后到“出门东向看”，这种空间方位的变化透视了主人翁内心的焦虑与情感的冲突。
上述三个例子充分说明，汉人对时空的认识和诗歌创作技巧有了较大提高。
四言《赠妇诗》全篇共有十六句，其中有叠词八组，而且前后换韵，这不但增强了音韵的和谐美，还大大增强了诗人情感的表达力度。诗中，一层意思一个韵脚，而且韵脚的变化以及叠词的出现、变化均与诗人的内在感情相契合，真正做到了形式为内容服务。前六句，诗人连用四个叠词，感情显得比较平缓；第七句开始，“严霜凄怆，飞雪覆庭”，随着环境的变化，诗人的情感之流似乎也在涌动；接下来，诗人以“寂寂”表现“独居”，以“寥寥”表现“空室”，以“飘飘”表现“帷帐”，以“荧荧”表现“华烛”，这一方面增加了诗境的悲寂意味，另一方面又增强了诗情的沉郁顿挫感。此处，诗人创设了一种欲发又止的艺术效果，即诗人的情感似乎就要喷发出来了，却又戛然控制住了，但是读者完全能够感觉到诗人胸中正潜藏着一股巨大的、正蓄势待发的情感激流！最后四句，诗人不但再次换韵，而且采用反问句式，在前面铺垫的基础上，诗人将那股酝酿、潜藏已久的巨大情感洪流喷泻而出，创造了良好的艺术效果。
东汉以至魏晋南北朝时期，赠别是四言诗歌中一个重要的题材。但是从现存的这类诗歌看，如秦嘉《赠妇诗》一般水平的四言赠别诗则并不多见。秦嘉的四言《赠妇诗》不但感情真挚，而且已经有了自觉追求艺术表现能力的趋势。这或许正是秦嘉的四言诗，特别是四言《赠妇诗》，能够开两汉四言诗新风，具有划时代意义的原因所在。
