我有两位朋友是优秀的艺术家，我早已同他们幽明异处。那就是井基次郎井基次郎(1901-1932)，日本小说家。和古贺春江。同女性之间纵令有生离，可是同艺术界的朋友之间却没有生离，而净是死别。我同许多旧友即使中断来往，杳无音讯，或者就是闹翻了，但作为朋友，我从不曾感到失去了他们。我想写悼念井和古贺的文章，但我很健忘，若不向故人身边的人或向我的妻子一一探询，就刻画不出他们的具体形象来。尽管是写已故的友人的回忆录，人们也会容易相信，其实有许多事情是难以令人置信的。我倒是对小穴隆一小穴隆一(1894-1966)，日本的西洋画家。那篇企图阐明芥川龙之介的死的文章《两张画》的内容之激烈，感到惊奇。芥川也曾经这样写过：“我对两三位朋友就算是没有讲过真心话，但也没有说过一次假话，因为他们也从没有说谎。”(《侏儒的话》)我并不是认为《两张画》是虚伪的，不过，从典型小说来看，作者越努力写真实就越是徒劳，反而距离典型越遥远，这种说法也不算是诡辩吧。安东·契诃夫的创作手法、詹姆斯·乔伊斯的创作手法，在不写典型这点上是毫无二致的。
瓦莱里瓦莱里(1871-1945)，法国诗人。在《普鲁斯特》一文中曾这样说过：“所有文学种类，似乎都是从特殊运用语言产生的。为了告诉我们一个或几个虚构的‘生命’，小说则可以广泛地运用语言的真谛。而且小说的使命，是拟定这些虚构的生命，规定时间和地点，叙述事情的发生经过。总之，是用十足的因果关系把这些东西联结起来的。
“诗，可以直接活跃我们的感官机能，在发挥听觉、拟声以及有节奏的表现过程中，准确而层次分明地把诗意联结起来。就是说，把歌作为它的极限。与此相反，小说则是要使那些普遍的不规则的期待——也就是把我们对现实所发生的事情的期待，持续地耸立在我们的内心世界里。就是说，作家们的技巧在于表现现实奇妙的演绎以及现实发生的事情，或者再现事物的普遍的演变顺序。诗的世界语言精练，形象性强，是属于纯真的体系，其本质是锁在自身的思维境界里，是非常完美的。与此相反，小说的世界，则是连幻想的东西也要连接着现实的世界，就如同接连实物绘画所装饰的图画，或者游人往来附近所接触的事物一样。
“小说家雄心勃勃地探索的对象，是‘生命’和‘真实’。它们的外观，是小说家的观察对象。小说家不断地把它们吸收到自己的探索中——即小说家致力于不断引用能够认识的各种因素，通过真实的、任意的细节纬线，把读者的现实的存在，同作品中各种人物的虚构的存在有机地联系起来。由此，这些模拟物往往带着奇怪的生命力。它通过这种生命力，才能在我们的头脑中同真正的人物相比较。不知不觉间我们在自己的内心世界中，把所有的人都变成这些模拟物，因为我们生存的能力，就包含着能使他人也生存的能力。我们赋予这些模拟人物越多的生命力，作品的价值也就越大。”(中岛健藏、佐藤正彰译)
井基次郎逝世已经三周年了，明后天是古贺春江的四七，我还不能写这两位人物，但我绝不因此而认为他们是坏朋友。芥川在《给一个旧友的手记》里这样写道：“我说不定会自杀，就像病死那样。”可以想像，假使他仔细地反复考虑有关死的问题，那么最好的结局就是病死。一个人无论怎样厌世，自杀不是开悟佛语，开智悟理的意思。见法华经序品：“照光佛法，开悟众生”。的办法。不管德行多高，自杀的人想要达到圣境也是遥远的。井和古贺虽然隐遁度世，其实他们是雄心勃勃的，是无与伦比的好人。但他们两人，尤其是井，或许被恶魔附体，他们都明显地带有东方味，或者带有日本味。他们大概不希望我在他们死后，写悼念他们的文章。古贺自杀已经有好几年。他平日像口头禅似地说，再没有比死更高的艺术了，死就是生，不过，这不是西方式的对死的赞美。他生于寺院，出身于宗教学校，我认为那是佛教思想深深渗入他身心的表现。古贺最后也认为病死是最好的死法。简直是返老还童，他是经过连续二十多天高烧，神志不清后才断气的，好像安息了似的。也许这是他的本愿呢。
古贺对我为什么多少怀有好感呢？我不甚明白。可能是他认为我经常追求文学的新倾向、新形式，或者认为我是个求索者。他爱好新奇，关心新人，为此甚至有“魔术师”的光荣称号。若是如此，这点同古贺的画家生活是相通的。古贺立志不断以先锋派手法作画，努力完成进步的使命。他的作风，在这种思想的支配下变幻无常。可能也有人把我同他都称作“魔术师”。然而我们果真能成为“魔术师”吗？也许对方是出于蔑视吧。我被称为“魔术师”，不禁沾沾自喜。因为我这种心中的哀叹，没有反映在不明事理的人的印象里。假使他认真想想这些事，那么他就会被我迷惑了，他是一个天真的糊涂虫，尽管如此，我并不是为了想迷惑人才玩弄“魔术”的。我太软弱了，这只不过是我在同心中的哀叹作斗争的一种表现罢了。我不知道人家会给取什么名字。猛兽般的洋鬼子、巴甫罗·毕加索巴甫罗·毕加索(1881-1973)，西班牙画家。姑且不说，同我一样身心都衰弱的古贺，与我不同的是，他不断完成大作、力作。不过，他难道不像我，没有悲叹掠过他的心间吗？
我不能理解超现实主义的绘画。我觉得，如果古贺那幅超现实主义的画具有古老的传统，那么大概可以认为是由于带有东方古典诗情的毛病吧。遥远的憧憬的云霞从理智的镜面飘逸而过。所谓理智的构成，理智的论理或哲学什么的，一般外行人从画面上是很难领略到的。面对古贺的画，不知怎的，我首先感到有一种遥远的憧憬，以及不断增加的隐约的空虚感。这是超越虚无的肯定。这是与童心相通的。他的画充满童话情趣的居多。这不是简单的童话，而是令童心惊愕的鲜艳的梦。这是十足的佛法。今年在二科会二科会，日本美术团体之一。上展出的作品《深海情景》等，其妖艳而令人生畏的气派，抓住了人们的心，作者似乎要探索那玄妙而华丽的佛法的“深海”。同时展出的另一幅作品《马戏团一景》中的虎，看上去像猫。据说，作为这幅画的素材的哈根伯库马戏团德国汉堡的马戏团。里的虎，实际上也是那样驯服的。这样的虎，反而能抓住人们的心。虽然要根据虎群的数学式排列组合。但是作者就自己那张画不是这样说过的吗：自己不由得想要绘出那种万籁俱寂而朦朦胧胧的气氛。尽管古贺想大量吸收西欧近代的文化精神，把它融汇到作品中去，但是佛法的儿歌总是在他内心底里旋荡。在充满爽朗而美丽的童话情趣的水彩画里，也富有温柔而寂寞的情调。那古老的儿歌和我的心也是相通的。总之，我们两人也许是靠时髦的画面背后蕴含着的古典诗情亲近起来的。对我来说，对他受波尔·克莱埃波尔·克莱埃(1870-1940)，瑞士画家，擅长抽象画，代表作《砂上之花》。影响的那些年月所作的画理解得最快。高田力藏长期以来密切注视古贺的绘画，他在水彩画遗作展览会上说，古贺是从运用西欧的色彩开始，逐渐转到运用东方的色彩，然后又回到西欧的色彩，据说现在又企图回到东方的色彩，就像《马戏团一景》等作品所表现出来的那样。《马戏团一景》是他的绝笔。后来他在岛兰内科的病房里，大概也只画在纸笺上了。
他住院后，几乎每天都在纸笺上作画。多时，一天竟能画十张，连大夫也都感到难以想像，他那样的身心怎么能画得这么多呢？我感到奇怪的是，他为什么要画呢？中村武罗夫中村武罗夫(1866-1949)，编辑、小说家、评论家、崎勤崎勤(1901-)，编辑、小说家。和我三人到佐佐木俊郎佐佐木俊郎(1900-1933)，小说家。的家里去吊唁的时候，看见他的骨灰盒上摞着四五册他的作品集。我情不自禁地长叹了一声。古贺春江本来就是一位水彩画家，他的水彩画具和画笔都被收入棺内了。东乡青儿东乡青儿(1897-)，画家。看到这个就说：“古贺到那个世界去，还要让他作画吗？真可怜啊。”古贺是个文学家。尤其是个诗人。他每月都把主要的同人杂志买齐来阅读。首先，在文人学士当中，就不曾有人买过同人杂志。我相信古贺的遗诗总有一天会被世人所爱读。古贺本人爱好文学，给他带去他爱读的书，作为他在冥府的旅伴，他大概不会有意见吧。可是把画笔给他带去，对他来说或许是痛苦的。我回答东乡说：“他那样爱好画画，倘使身边没有画具，他就会闲得无聊，感到寂寞的。”
东乡青儿再三写道：古贺春江也预感到死了。据说今秋他在二科会上展出的作品，阴气逼人，令人望而生畏，可见他早已预感到死亡了。我是个外行人，搞不清那样的事情，可我听到他画好了以后，就前去观赏。由于我知道古贺的病情，当我一站在一百零三号力作前面，就把我吓得目瞪口呆了。霎时间，我甚至不敢相信了。例如，听说他画最后那副《马戏团一景》时，就已经无力涂底彩，他的手也几乎不能握住画具，身体好像撞在画布上要同画布格斗似的，用手掌疯狂地涂抹起来，连日画了长颈鹿的一条腿他也没有发现，而且还泰然自若。那么，画出来的画为什么竟那样地静寂呢？还有，画《深海情景》时，他使用了精细的笔，可是手颤抖，不能写出工整的罗马字，名字则是由高田力藏代署的。绘画，他的手能够精细地动作；写字，他竟连粗糙的动作也活动不了。也许，这是一种超自然的力量。听说，与这幅画同一期间写的文章，也是语言支离破碎，颠三倒四的了。仿佛一作完画就要和这个人世间告别似的。他探望了阔别多年的故乡，回来后就住院了。他从故乡写来的信，也让人莫名其妙。就是在医院里，除了在纸笺上画画之外，还赋诗作歌。我曾劝他的夫人把这些诗歌誊清拿去发表。夫人虽熟悉自己丈夫的字体，此时也难辨认了。据说一凝视它，想解开谜底，便会涌上一股可怜的思绪，她也就头痛了。另一方面，他在纸笺上画的画却是工整的。即使笔法渐渐零乱起来，也是规规矩矩的。后来他越来越衰弱了，在纸笺上画的名副其实的绝笔，只是涂抹了几笔色彩而已。没有成形的东西，也不知道是什么意思。到了这个地步，古贺仍然想手执画笔。就这样，在他整个生命力中，绘画的能力寿命最长，直到最后才消失。不，这种能力在遗体里也许会继续存在下去，追悼会上，有人建议是不是把他那幅绝笔的纸笺装饰起来；也有人反对，说这就像嘲笑故人的悲痛。这才作罢。就是把画具和画笔收进棺内，或许这也不算是罪过吧。对于古贺来说，绘画无疑是他摆脱苦恼的道路，说不定又是他堕入地狱的通途。所谓天赐的艺术才能，就像善恶的报应一样。
但丁写了《神曲》，他度过了悲剧的一生。据说瓦尔特·惠特曼让来客看了但丁的肖像之后说：“这张脸摆脱了世俗的污秽。他变成这样一张脸，所得很多，所失也很多。”话扯得太远了。竹久梦二为了绘出个性鲜明的画，“所得很多，所失也很多。”随着联想的飞跃，不妨还提出另一个人，即石井柏亭石井柏亭(1882-1958)，西洋画家，诗人。来谈谈。在祝贺柏亭五十大寿的宴席上，有岛生马有岛生马(1882-1974)，小说家，画家。致辞时，一个劲地开玩笑说：“石井二十不惑、三十不惑、四十不惑、五十也不惑，恐怕从呱呱坠地的瞬间起就不惑了。”如果柏亭的画法是不惑的话，那么梦二几十年如一日的画法也是不惑吧。也许有人会笑话这种比较的突然飞跃。然而梦二的情况是，他的画风就仿佛是他前世的报应。假使把青年时代的梦二的画看作是“漂泊的少女”，那么现在的梦二的画也许就是“无家可归的老人”了。这又是作家应该悟到的命运。虽说梦二的乐观毁灭了梦二，但是也挽救了梦二。我在伊香保见到的梦二已是白发苍苍，肌肉也松弛了。看上去他是个颓唐早衰的人，同时看他的眼睛又觉得他确实是很年轻。
就是这位梦二偕同女学生到高原去摘花草，快乐地尽情游玩。还为少女绘制画册。这不愧是梦二的风格。我看到这位禀性难移的、显得年轻的老人，这位幸福而又不幸的画家，很是高兴，内心又像是充满悲伤——不论梦二的画有多少真正的价值，我也不禁为他的艺术风韵所打动。梦二的画对社会的影响力是非常大的，同时也极大地消耗了画家自己的精力。
在伊香保会见之前数年，大概是芥川龙之介的弟子渡边库辅吧，他曾拉我去访问梦二的家。梦二不在家，有个妇女端坐在镜前，姿态简直跟梦二的画中人一模一样，我怀疑起自己的眼睛来了。不一会儿，她站起来，一边抓着正门的拉门，一边目送着我们。她的动作，一举手一投足，简直像是从梦二的画中跳出来，使我惊愕不已，几乎连话都说不出来了。惯例是，画家变换了恋人的话，他画的女人的脸也会变换的。就小说家来说，也是同样的。即使不是艺术家，夫妇不仅相貌相似，连想法也都一致，这是不足为奇的。由于梦二画中的女性具有明显的特点，这点就更为突出了。那不是荒唐无稽之谈。梦二描绘妇女形体的画最完善，这可能是艺术的胜利，也可能是一种失败。在伊香保，我不禁回想起这件事，从梦二的龙钟老态中，我不由地看到了一个艺术家的个性和孤单。
尔后我又一次为女性不可思议的人工美所牵索，那就是在文化学院的同窗会上，我看到了宫川曼鱼的千金的时候。在不愧是那所学校的近代式的千金小姐们的聚会中，我看到她，大吃了一惊，以为她是装饰的风俗画中的玩偶呢。她不是东京的雏妓，也不是京都的舞娘；不是江户商业区的俏皮姑娘，也不是风俗画中的女子；不是歌舞伎的男扮女角，更不是净琉璃的木偶。她好像是多少都兼而有之。这是曼鱼的很有生气的创作，充满了江户时代的情趣。当今世界上，恐怕再没有第二个这样的姑娘了。鳗鱼是怎样精心尽力才创作出这样的姑娘的啊？！这简直是艳美极了。
以上本来打算只是作为这篇文章的序言，可是竟写得这样的长。起初是以《稿纸之事》为题的。后来见了龙胆寺雄龙胆寺雄(1901-)，日本小说家。——我初次见到龙胆寺雄差不多是在与梦二相会的同一时间，也是在伊香保会面的——也就想介绍一下他的稿纸和原稿笔迹，还涉及几位作家有关这方面的情况，试图从中获得创作的灵感。不料这篇前言竟写得比原计划长了十倍。如果一开始就有意写《临终的眼》，我可能早就亲自准备好另一种材料并作好思想准备了。
尽管如此，我还是想染笔于《小说创作方法》，我突然捡起桌边的《创作》十月号，将申特·J·阿宾的《戏曲创作方法》浏览了一遍。文章是这样写的：
“几年前，英国出版了一本题为《文学成功之道》。几个月后，这本书的作者，作为作家没有获得成功而自杀了。”
(叶渭渠译）
