五十年代至七十年代，民乐重奏曲的创作比较少见，偶尔出现过几首较有影响的重奏曲，如高胡、古筝三重奏《春天来了》（雷雨声曲）和大、小扬琴三重奏《扁担谣》（郑宝恒曲）等。《春天来了》作于1956年，是高胡和两架古筝的三重奏。乐曲以福建民歌《采茶灯》为素材，情绪欢快喜悦，表现了人们对明媚春光的热爱。高胡和古筝的艺术表现力都得到了较好的发挥。
上海音乐学院的胡登跳从六十年代开始探索“丝弦五重奏”的艺术形式，他根据民族丝弦乐器合奏、齐奏的传统，又借鉴了欧洲室内乐重奏艺术的经验，二十多年来为“丝弦五重奏”创作了三十多首作品，并使这一艺术形式走向了成熟。1980年胡登跳创作了《欢乐的夜晚》，由二胡、扬琴、柳琴、琵琶、筝五件乐器发挥各自的特长，并探索了新的演奏技法和新的音响组合，表现了敲锣打鼓欢度佳节的民间风俗场面，具有较强的艺术感染力。
民乐重奏艺术在八十年代获得了丰富多彩的发展，甚至出现了民乐创作的“重奏热”。产生了多种形式的重奏作品，如马骨胡、钢琴和打击乐重奏曲《观花山壁画有感》（徐纪星曲），笛、管子、筝与打击乐四重奏《空谷流水》（周龙曲），筝与箫二重奏《南乡子》（谭盾曲），新笛、云锣、蝶式筝三重奏《虚谷》（徐仪曲），为七位演奏家而作的《天籁》（何训田曲）等。
马骨胡、钢琴和打击乐重奏曲《观花山壁画有感》作于1983年。作者受到广西宁明县花山的古老岩画的启发，采用侗族《琵琶歌》和壮剧音乐等素材，用壮族传统拉弦乐器马骨胡与钢琴配合，并以云锣、木鱼、梆子等六件打击乐器刻画意境。在散板的引子之后，马骨胡奏出古朴的民歌风旋律，钢琴在强拍上以不协和音点缀，产生一种朴拙清旷的效果。《观花山壁画有感》的音乐具有神奇而绚丽的色彩，表现了现代人对古代人类劳动、歌舞生活的追溯。
笛、管子、筝与打击乐四重奏《空谷流水》也完成于1983年。作品发挥了各个声部的表现力，乐曲既有优雅含蓄的韵味，又有粗犷热烈的气氛，一人演奏的一套打击乐器增加了音乐的空间立体感。乐曲描绘了“幽谷流泉”这一生动的自然景观，表现了人们美好的情怀。
何训田的《天籁》是一首独特的民乐重奏作品。首先它是用作曲家自创的“RD作曲法”（R代表“任意律”，D代表“对应控制法”）进行创作的。“任意律”指作曲家创作中既可采用各种平均律，也可采用各种不平均律，甚至可以采用各种不确定的音高作自由的、随机的处理。《天籁》由七位演奏者总共使用二十九件乐器，其中的筝、中阮、梆笛、竹笛、三弦、陶罐等乐器，就采用了几种不同的“律”。新的声音材料、特殊的音高关系，构成了《天籁》独特的音响效果，使它成为八十年代很别致的一部民乐作品。《天籁》可以说是一首无标题作品，它不应被理解为字面上的“天上的声音”，因为《天籁》音乐所表现的完全是人间的感情：哭泣、呼唤、颠狂、愤怒、期待……说不清的凄风苦雨。作品要求听众主动参与创作，以获得对音乐的独特感受。音响的广阔的立体空间和发展的“交响性”，是《天籁》的显著特点。
花样翻新的各种组合形式的民族器乐重奏曲，成为新时期民族器乐创作的重要发展，它们也大大丰富了民族器乐的创作和演奏形式，并预示着这一领域的广阔的前景。
分析了新时期十余年民族器乐独奏、重奏曲创作的概况以后，可以看到民族器乐正处在发展和困惑相交织的复杂状况之中。十多年来，民乐创作在题材、体裁、形式、语汇、技法及观念方面都进入了一个新的阶段，然而在经济和听众方面却遇到了前所未有的困难及危机，具体表现为：
一、创作题材上比七十年代以前大为开阔了，初步呈现了百花齐放的局面，然而许多作品都热衷于古代或远古的题材，作品与现实生活的切近感减少了。
二、一批专业作曲家（特别是青年作曲家）认识到民族器乐体裁的重要性，因而投身民族器乐创作，改变了民族器乐作品“业余创作”的局面。然而作曲家的兴趣大多集中在重奏、合奏方面，独奏作品大多数仍是演奏者自己在创作。
三、随着演奏水平和创作水平的普遍提高，民乐作品“曲高和寡”的问题在八十年代突现出来了。民族器乐创作出现了较严重的脱离广大群众的现象。八十年代的“新潮”音乐创作参看本书的论述。也延及民族器乐创作领域，一些青年作曲家将国外的现代音乐创作思维引入民族器乐创作，一方面在某种程度上拓宽了民族乐器的新的表现力，另一方面又因某些“新潮”民乐作品的可听性不强而脱离了音乐爱好者和专业音乐工作者。原本具有广泛群众基础的民族器乐，与群众间的沟壑越来越大了。
四、新时期的民族器乐创作一方面在努力发掘着民族乐器自身的特点、规律和长处，自觉地在创作中扬长避短和取长补短，然而西方音乐创作观念和模式的影响仍随处可见，彻底摆脱西方模式的束缚，坚持走自己的路，仍是民族器乐曲创作的重要目标。
五、由于受到经济体制改革的影响，民族器乐事业正面临着财源窘迫的困难处境。民族器乐创作正在困境中挣扎。
小结
我国各民族丰富的乐器，是人民大众智慧的凝聚，是中华民族对世界音乐的特殊贡献。这是中国所特有而为其他民族、其他国家所没有的。它是人类的共同财富。从“世界音乐”的宏观角度看，我们更应重视和扶植这些独特的音乐资源，使它对世界音乐的共同宝库提供更多的贡献。
中国民族乐器在五六十年代受到来自西方的钢琴、小提琴的冲击，八十年代又受到吉它、电子琴的更大的冲击，然而民族乐器并没有消亡（那些完全脱离了群众的民族乐器，消亡了也不必可惜），相反，它们在东、西方乐器的交流、撞击中获得了教益，获得了新的生命。以民族乐器中的“笛子家族”为例，它们在四十年间的兴旺发达，成为民族乐器中最为瞩目的现象，尤为难能可贵的是已经成长起一大批集演奏与创作于一身的老、中、青的笛子专门人才，即使在“文革”的严酷摧残下也没有完全阻扼住笛子家族的发展与成长。
发挥一件乐器的特殊性能的根基是创作。认真提高创作水平，积累丰富的、优秀的演奏曲目，才是发展、提高民族乐器的根本保证。四十年来，新作品对民族乐器新技法的探索和促进是明显的，对开拓民族乐器新的表现力的作用是很显著的。新的民乐独奏、重奏曲在对民间韵味的追求和发展上，在发挥民族乐器演奏家们的各种流派、风格的特长方面，都取得了足资发扬的成功经验，但对民族乐器独奏作品的“炫技性”特点却注意不够或处理不好，而“炫技性”往往是器乐独奏的最有艺术光彩、最吸引人的部分之一。“炫技”决不是单纯技术的卖弄，它是乐器趋于完美和演奏家技艺成熟的一种标志。器乐独奏作品的创作不应忽略这一重要的问题。
四十年来，在小型民乐作品创作方面形成了一支强有力的“业余创作”队伍——这是十分可贵的现象，可以说至今仍是民族器乐独奏曲创作的主要力量。他们大多是民族乐器演奏家，他们具有专业作曲家无法相比的优越条件。如何有效地提高这支“业余创作队伍”的专业水平，这对发展民族器乐创作具有重要的作用。
振兴民族乐器是一项系统的音乐文化工程。演奏、教育、创作、科研、发掘整理、乐器改革……应该全面获得提高和完善，专业和业余均应共同取得进步。新时代的中国民族乐器，应该是一个富有独特魅力、富有朝气并高度开放的体系。
从总体上说，我国专业作曲家对于民族乐器独奏、重奏曲的创作还不够高度重视，创作上正期待着质的飞跃。丰富多采的各少数民族乐器及音乐资源也还没有得到开掘和发展。但最为紧迫的任务是：应尽快对发展民族器乐艺术实行保护性方针，制定出完善的促进民族音乐繁荣的国策，探寻赞助民族音乐发展的经济制度。
民族器乐创作正期待着特别的关怀和实质的进展。
