在我国当代音乐园圃里，民族器乐的演奏和创作都是成就斐然的领域。1949年新中国诞生以后，民族器乐发展、成长的条件大大优越于以往的各个历史时期，民族器乐艺术获得了迅速的发展，并出现了许多新的特点。
首先，政府将自由卖艺的艺人组织到艺术团体中来，使一批身怀绝技的民间器乐艺人进入了专业音乐队伍，他们接受了一定的文化教育和新的音乐教育，在新音乐工作者的帮助下，技巧和才能得到了充分发挥的机会，出现了像冯子存、陆春龄（笛子）、赵玉斋（古筝）、任同祥（唢呐）、刘明源（板胡）、胡天泉（笙）等名传遐迩的民族器乐演奏家。
其次，各音乐院校普遍建立了民族器乐专业，教育水平获得了迅速的提高，涌现出一批才华横溢的青年演奏家，如刘德海（琵琶）、王国潼、闵惠芬（二胡）、王昌元、项斯华（古筝）等，同时还培养出了一些有成就的民族器乐作曲人才，如刘文金等。
四十年来，民族乐器改革工作经历了艰苦的过程，取得了十分重要的成果。各种原本比较粗陋的民族乐器，在音色、音域、音量、音律、型制等方面都取得了不同程度的改进，这为民族乐器的独奏、重奏和合奏创造了必须的条件。
四十年来还对民族器乐遗产进行了规模空前的调查、收集、整理、保存的工作，如五六十年代对“西安鼓乐”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“河北吹歌”等重要乐种的调查研究，以及对维吾尔族民间音乐“十二木卡姆”和蒙古族马头琴艺术的采集记谱工作，对古琴音乐的全国性的查访及对古谱的“打谱”演奏工作，八十年代的《中国民族民间器乐曲集成》的收集、编辑工作。对民族器乐遗产的深入研究也推动了当代民族器乐事业的发展。
新中国建立后，民族器乐演奏家经常有出国演出、交流访问的机会，五十年代的历届“世界青年联欢节”的音乐比赛中，我国民族乐器的独奏、重奏和合奏曾多次获得金质奖。民族器乐成为我国最早走向世界的音乐门类之一。演奏家的出色表演使我国民族器乐之花开放在世界音乐文化的百花园中。中外的广泛交流进一步推动了民族器乐的发展。
建国初期，群众性的民族器乐活动开展得十分广泛和深入。这是民族器乐艺术发展的土壤和基础。
小型的民族器乐独奏、重奏曲，与大、中型的民族器乐合奏曲，在艺术特点和发展形态上既有着内在联系，又存在着明显的区别。本章仅谈民族器乐独奏、重奏曲的发展概观，民族器乐合奏曲（包括协奏曲）将在第五章中专门论述。
民族器乐独奏曲的初春（1949至1965年）
我国渊源流长的民族乐器，在本世纪二三十年代，由于出现了刘天华、阿炳、吕文成等人，而形成了我国近代史上民族器乐比较繁荣的局面。此外又有朱英、陆修棠、刘北茂、王君仅等人在民族器乐创作上的不懈努力，但他们的成就未能超出刘天华、阿炳、吕文成所达到的水平。到四十年代，民族器乐呈现出冷落、衰微的景象，出现了民族器乐艺术发展中的一个断层。
1949年新中国成立后民族器乐艺术焕然一新的局面，首先是由于进入专业音乐行列的民间器乐艺人所推动的。周恩来当时曾指出：“凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改造……现在是新社会新时代了，我们应当尊重一切受群众爱好的旧艺人。”周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》（1949年7月6日）。载《周恩来选集》上卷第354页。在这种重视旧文艺、尊重旧艺人的良好气氛中，相继举行了“第一届全国民间音乐、舞蹈会演”（1953年4月）、“全国群众业余音乐舞蹈观摩演出”（1955年2-3月）和“第二届全国民间音乐、舞蹈会演”（1957年3月）等活动。为了准备这些会演，各省、市纷纷举行了地区性的会演，发动音乐工作者和艺人对民间音乐进行发掘、整理活动。因此，从民间涌现了一批优秀的人才和作品，这些人才逐步走上了专业音乐工作岗位，大大充实了民族器乐的队伍。
民间艺术家以他们独特的优势——丰厚的民族音乐素养——极大地丰富了民族器乐艺术。他们在专业音乐工作者的帮助下，整理、改编了许多民间乐曲，使这些乐曲放出了新的光彩。如笛子独奏曲《喜相逢》（冯子存改编）、《鹧鸪飞》（陆春龄根据湖南民间乐曲改编）、《三五七》（赵松庭根据婺剧唱腔改编）、唢呐曲《百鸟朝凤》（任同祥等根据民间乐曲改编）、双管独奏曲《江河水》（王石路、朱广庆等根据“辽宁鼓乐”曲牌改编）、三弦独奏曲《十八板》（李乙根据河南民间音乐改编）等，曾在国内外受到广泛的欢迎，并产生了久远的影响。改编者都以土生土长的中国民族音乐审美观念来处理传统音乐素材，广泛采用了传统音乐衍展、引伸、自由变奏等旋律发展手法，以及民间乐曲的结构形式，使这些乐曲带有浓郁的中国民族风格和纯朴的乡土气息。这些历来不被重视的民间音乐带着它们的本色特点登上了专业音乐舞台，使民族器乐曲创作出现了崭新的局面。在民族音乐思维的继承和发展这两方面，找到了比较自然和理想的接合点。五十年代的这一历史经验，是十分值得重视的。
1笛子和其他吹奏乐器的独奏曲
笛子的演奏和创作是发展最快的部门之一，五十年代即形成了以陆春龄、赵松庭等为代表的“南派笛子”和以冯子存、刘管乐、王铁锤等为代表的“北派笛子”。南派笛曲建立在江南丝竹、苏南吹打等传统音乐基础上，以演奏曲笛为主，讲究深邃细腻的传统韵味和润丽秀美的音乐表现；北派笛曲建立在北方戏曲音乐和吹歌音乐等基础上，以演奏梆笛为主，注重高亢粗犷的艺术风格和刚劲质朴的表达。南、北两派笛子演奏家们互相吸取对方的长处，共同提高了中国竹笛的艺术表现力。一批新培养出来的年轻笛子演奏家，则广采博收各家之长，成为熔南、北派于一炉的笛子“新派”。一时产生了许多笛子代表曲，如《喜报》、《今昔》、《奔驰在草原上》（均陆春龄曲）、《早晨》（赵松庭曲）、《闹花灯》（冯子存曲）、《五梆子》（冯子存编曲）、《卖菜》（刘管乐编曲）、《荫中鸟》（刘管乐曲）、《油田的早晨》（王铁锤曲）、《姑苏行》（江先渭曲）、《陕北好》（高明曲）、《塔塔尔族舞曲》（李崇望曲）、《牧笛》（刘炽曲，刘森改编）、《脚踏水车唱丰收》（龙飞等曲）等。这形成了笛子演奏和创作上异彩纷呈的局面，为笛子发展史上所未见。
产生于五十年代初期的《喜相逢》是根据内蒙“二人台”的过场音乐改编的。冯子存具有多年为戏曲伴奏的经验，他充分运用了北方梆笛的“历音”、“抹音”、“垛音”、“花舌”等演奏技巧，采用民间乐曲自由变奏的发展手法，刻画了亲人离别时的愁苦和相见时的欢乐。它成为北派笛子的代表作。
赵松庭的《早晨》是依据民间曲牌《点绛唇》的素材发展、创作而成的，借着对早晨霞光明丽、鸟鸣花香的描绘，表现了人们恬美、欢快的心情，是典型的南派笛曲。
五十年代和六十年代前期的笛子曲创作，主要是由笛子演奏家推动的。很少有专业作曲家来参与其事。演奏家们对笛子的发展作出了巨大的贡献。但由于演奏家在创作技巧上的某些欠缺，使作品的进一步发展受到了局限。
这一时期唢呐的演奏活动比较活跃，相对说来创作有些跟不上需要。较为重要的唢呐独奏曲有《节日》（赵春亭曲）、《喜庆》（刘凤桐编曲）、《丰收乐》（赵春峰编曲）和《庆丰年》（任同祥曲）等。
笙在1949年以前一直是一件伴奏乐器，构造也比较简陋。经过笙演奏家胡天泉、阎海登等人的努力，终于在五十年代让笙登上了独奏舞台，并创作了《凤凰展翅》（胡天泉、董洪德曲）、《孔雀开屏》、《晋调》（均阎海登曲）、《草原骑兵》（原野等曲）等优秀的作品。
胡天泉、阎海登都是山西忻县地区人，自小受到山西民间鼓吹乐和戏曲音乐的深刻影响，他们创作的《凤凰展翅》与《晋调》都采用了山西民间音乐素材，成为第一批优秀的笙独奏曲。前者借用“凤凰展翅”的美丽形象，表达了人民对美好事物的向往，后者通过活泼、高亢的山西民间音调，表现了一种纯朴清新的民族风格。
双管是华北、东北地区流传的吹奏乐器，它由两支管子结扎在一起演奏而得名，由于《江河水》这首乐曲的出现而使全国许多人了解了这件乐器。《江河水》是五十年代初由专业音乐工作者（王石路、朱广庆）和民间艺人（朱长安、谷新善）合作改编而成的。原曲是“辽宁鼓乐”中的笙管乐曲牌《江儿水》，音调悠扬而典雅，并无悲伤的情绪。经过改编者的再创造之后，成了表现哀怨悲愤感情的双管独奏曲《江河水》。双管擅于表现近于哭腔的悲痛旋律，《江河水》充分发挥了双管的独特音色，使曲折低回的曲调表现了如泣如诉的凄凉情绪，具有撼人肺腑的艺术魅力，成为我国当代民族器乐独奏宝库中的精品。
2二胡等拉弦乐器的独奏曲
二胡曲创作在建国后十七年间获得了重要的进展，产生了如《赶集》、《山村变了样》（均曾加庆曲）、《流波曲》（孙文明曲）、《赛马》（黄海怀曲）、《河南小曲》（刘明源曲）、《秦腔主题随想曲》（赵震霄、鲁日融编曲）、《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》（均刘文金曲）、《拉骆驼》（曾寻编曲）等比较出色的作品。1963年在第四届“上海之春”音乐会期间，还举行了第一次全国性的二胡独奏比赛，涌现了一批青年演奏家和好的作品。
这是二胡演奏风格大变化的时期，历史上擅长于表现悲哀、忧愤情绪的二胡，到这时转为抒发热烈、欢快的感情为主了。新创作又推动了二胡新技法的发展。例如，刘文金在1959年和1960年相继创作了二胡独奏、钢琴伴奏的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》。这两首作品都以河南地区社会生活的变化为题材，因而带有浓郁的河南地方色彩，充满着生活情趣与时代气息。在这两首乐曲中，二胡的演奏技巧得到了较充分的发挥，二胡与钢琴的结合也很融洽自然。在《豫北叙事曲》的快板段落，二胡奏出跳跃和兴高采烈的音乐主题，作曲家运用了“句句双”、拖腔、“紧拉慢唱”、反复递减等民间曲调发展手法，表现了中原人民豪放、乐观的性格，钢琴则以轻巧、活泼的音型来衬托二胡的主旋律。《三门峡畅想曲》是以河南三门峡水利工程建设为题材的，这在二胡曲的题材上是一个突破。在结构上，它是具有民间乐曲多段体特点的复合再现四部曲式，第一段是活跃、热情的快板段落，曲调上下跳动，具有器乐旋律的特点，这是全曲的核心音调。
二胡的表现力在《三门峡畅想曲》中也得到较大提高，历往的二胡独奏曲还从未具有如此磅礴的气势和火热的表达。
板胡在五十年代也获得了历史性的进展，因为此前板胡只是一件伴奏乐器，由于一些演奏家的努力，板胡很快成为一件富于个性和受人喜爱的独奏乐器了。产生了《大起板》（何彬编曲）、《花梆子》（阎绍一编曲）、《秦腔牌子曲》（郭富团编曲）、《灯节》（白洁、戚仁发编曲）、《红军哥哥回来了》（张长城、原野编曲）、《马车在田野上奔驰》（葛炎原曲，刘明源、徐连增改编）等能发挥板胡明亮、高亢音色的作品。由于板胡原来主要是梆子腔戏曲和其他北方戏曲、说唱的伴奏乐器，因而上述作品亦大多采用北方音调（如河北梆子、河南梆子、秦腔等），表现一种热烈奔放的情绪。
1956年“全国音乐周”期间演出的板胡独奏曲《灯节》产生了巨大的影响。这首乐曲主要发挥了板胡灵巧、利落的特点，突出了板胡清脆、明亮的音色。快板段音乐运用快弓演奏，渲染了民间灯节期间的喜庆气氛。抒情的段落采用连弓奏法，表现了纯朴、深情的歌唱。全曲结构精练，情绪对比鲜明，是五十年代板胡曲的代表作。
刘明源1956年创作的《草原上》是第一首成功的中胡独奏曲，作者采用了内蒙“长调”和“说书调”等民间音乐素材，表现了草原牧民的新生活。中胡吸取了马头琴、四胡的演奏技法，运用了颤音、快弓等中胡的新技巧，使中胡的演奏水平提到了一个新的高度。
这一时期拉弦乐器值得重视的作品还有坠胡独奏曲《琴书八板》（任一平编曲），高胡独奏曲《春到田间》（林韵曲）、《牡丹花开》（刘明源编曲）等。
3琵琶等弹拨乐器的独奏曲
在弹拨乐器中，琵琶和筝的创作发展比较突出。
影响较广的琵琶独奏曲是从六十年代初开始产生的，如《彝族舞曲》（王惠然曲）、《送我一支玫瑰花》（王范地编曲）、《狼牙山五壮士》（吕绍恩曲）、《赶花会》（叶绪然编曲）等。
《彝族舞曲》和《狼牙山五壮士》都创作于1960年，前者更多地继承了传统琵琶“文曲”的传统，后者则侧重于借鉴“武曲”的气势和技法。《彝族舞曲》表现了西南山寨恬静的夜景和青年人欢乐的歌舞，作品采用了彝族民歌《海菜腔》、《烟盒舞曲》等素材。在演奏技巧上，作曲者灵活自如地继承了琵琶的推、拉、吟、揉这些传统技术，并创造了“四指轮”的新技法——将右手的大指从传统的五指轮奏中“解放”出来。谱例8是《彝族舞曲》的第八段，当右手四指轮奏外侧双弦时，大指则演奏下行谱中的低音旋律，造成一种朦胧、清悠的意境。这有效地扩大了琵琶的表现力。
《狼牙山五壮士》以抗日战争时期的英雄故事为题材，热情歌颂了抗日战士的英雄形象。琵琶的阳刚之气在这里获得了充分的发挥。它在演奏技法上的创造是将左手大指从扶琴的功能中“解放”出来上品按音，使琵琶可以演奏较复杂的和弦与复调。《彝族舞曲》和《狼牙山五壮士》这些突破传统演奏技法的大胆创造，对其他琵琶作品的影响很大。
这一时期有影响的琵琶曲，大多出自新一代的演奏家和作曲家之手。而筝曲的情况恰恰与之相反，五六十年代的筝曲大多是由老一代民间筝家创作的。如山东筝派的赵玉斋创作了筝曲《庆丰年》，河南筝派的曹东扶创作了《闹元宵》，任清志创作了《幸福渠》，潮州筝派的徐涤生创作了《春涧流泉》，浙江筝派的王巽之创作了《林冲夜奔》（与陆修棠合作）等。这些作品发挥了各家筝派的特长，丰富了筝的演奏技法，将古筝的表现力提高到一个新的高度。例如《庆丰年》中发展了双手弹奏的技巧，《幸福渠》运用了大段的自由刮奏，《林冲夜奔》则发挥了称为“长摇”奏法的大段摇指技术，使筝能更自如地演奏连绵不绝的歌唱性旋律。与此同时，筝的改革也获得了重大成就，在原先16弦筝的基础上，改制成21弦、25弦的大型筝，扩大了音域，改进了音色，筝的表现力得到了突破性的提高。
进入六十年代以后，新一代筝家开始在演奏和创作上崭露头角，王昌元、张燕、王莉、项斯华等开始登上舞台。王昌元于1965年创作的《战台风》成为这一时期影响最大的筝曲之一，二十多年来受到广大筝演奏家和听众的喜爱。《战台风》表现了人与狂风恶浪的搏斗，形象比较生动，在反映现实生活方面和发挥筝的技巧方面都有一定的创造性。
