作为学贯中西的剧坛圣手，曹禺一生写过九台大戏，可列为中国话剧乃至世界戏剧经典作品的就有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》四部。曹禺的作品数量不巨而质量惊人，充满激情，蓄满诗性，一如雷霆焰火，气势雄浑；又如美人香草，缠绵悱恻；更如陈年佳酿，历久弥香，代表了中国现代戏剧艺术的最高水准，具有超时空的生命力。曹禺，这个不世出的现代戏剧天才，仿佛就是为话剧而生。无可置疑，曹禺是中国戏剧界灵魂的支柱。
本文所要谈的，是曹禺的《原野》。众所周知，所谓现代戏剧，当符合现代性的尺度，缺乏现代性因子者，算不得现代戏剧；而戏剧的现代性主要体现于四个方面：一、写真实；二、文学是人学；三、人道主义；四、戏剧艺术的自觉。如是考察，曹禺作品均属纯正地道的现代戏剧。特立独行的《原野》亦莫能外。曹禺的作品，兼容了希腊悲剧的崇高庄严、莎士比亚的华美浩瀚、易卜生的锐利发问、奥尼尔的技巧多变。他在上世纪30年代的横空出世，使得中国现代戏剧真正走向成熟，趋于完美。在《原野》中，曹禺以大胆的尝试，以青春能量和生命激情的奔突释放，让笔下的人事物裹挟着可怖的美澎湃而来，完成了一部狞厉悲壮的诗剧，彰显另类之美。
《原野》发表于1937年，时年曹禺27岁。该剧写民国初年北洋军阀混战时期中国农村的故事，反映了彼时代中国社会日见严重的农民问题，更体现了作家对人的精神承受力的理性探讨。它虽是一部意象化的浪漫诗剧，却分明源自现实的激发。剿匪讨赤、兵祸水灾等种种时代事件的影迹，在《原野》中宛然映射。故事是在一连串血海深仇的背景下展开的：仇虎的父亲被当过军阀连长的恶霸焦阎王活埋，仇家的土地被抢占，房屋被烧毁，仇虎的妹妹被拐入妓院惨死，仇虎的未婚妻金子做了焦家的儿子大星的“填房”，仇虎本人则被投入监狱。此仇此恨，可谓不共戴天。开场时越狱犯仇虎的亮相，何等地意夺神骇：发如乱麻，脸黑如炭，眉毛下垂，右腿瘸跛，背部凸起，筋肉暴突，眼里闪着凶狠、狡恶、嫉恨的光，俨然来自地狱的恶鬼。这铁钩银划般的肖像刻画，生生揭示出了仇虎那刚烈的性格，奇异的性情，成为他强烈的仇恨和扭曲的灵魂的外化。如同雨果在《巴黎圣母院》中塑造了卡西莫多（Quasimodo）式的钟楼怪人，曹禺在《原野》中塑造了仇虎式的原野怪人。
女主角花金子狐媚，艳丽，泼辣，强悍，身上洋溢着野性的情欲，堪称现代中国版的吉普赛女郎。这个“野地里生，野地里长，将来也许野地里死”的乡村奇女子，仿佛梅里美笔下不羁的卡门（Carmen），又如《雷雨》中的蘩漪，天性中自有一股不可抑制的蛮劲，心里翻腾着按捺不住的热情和力量，她爱起来像一团火，恨起来也像一团火，具有强烈的反抗心理和叛逆精神，行事不顾一切，不计后果，亦可归于“雷雨”式性格。最终，她也像易卜生笔下的新女性娜拉（Nora）一样，毅然与仇虎出走。剧中的焦母则是一个可憎复可怕的角色，她双目失明而感觉超常，心如蛇蝎；焦母与金子这对婆媳之间，常常呈现出一种剑拔弩张的强悍对决，一种你死我活的强力较量。剧中角色寥寥，剩下的便是性格怯弱、夹在妻子和母亲之间受气的焦大星，油腔滑调、没一点正经的没落的乡村公子哥常五，以及白傻子这样舞台上并不多见的稀罕人物。《原野》中这些奇里古怪的人物的性格色彩、心理意识，迥异于作家笔下其他人物；然而，不同的音调，达成最美的和谐，正是这样奇异的人物，奇异的背景，才交织成了奇异的冲突，演绎出奇异的故事。《原野》一如美艳灿烂的罂粟花，绽放着迷离的色与香，散发着鼓荡人心的妖冶气息。
《原野》借一个发生在农村的传奇性复仇故事，挖掘人类在爱恨夹击下种种强烈的高峰体验和丰富脆弱的内心世界。作品伊始，便将仇虎置于欲复仇不能、欲放弃不甘的尴尬境地：令仇虎家破人亡的罪魁祸首焦阎王已死，焦家只剩了瞎眼的焦母、懦弱的大星、尚在摇篮中的小黑子，焦大星还是仇虎小时候的好朋友。仇虎不惟失去了复仇的对象，连复仇的正义性也面临着考验，于此，复仇之举被蓦然搁置，复仇的意义遂变得虚空。当仇虎在“父仇子报”“父债子还”的传统心理支配下杀死软弱的大星，并假焦母之手打死摇篮中的小黑子后，仇虎内心涌起情与理的冲突，进而陷于不能自拔的自责；一个高亢昂扬的复仇故事缘此发生微妙的逆转：由仇虎追杀焦家母子，变成了焦母追杀害死自己孙子的凶手。最后仇虎逃入茫茫的黑森林，在焦母执着如怨鬼的追逐中走向精神崩溃。怎么也冲不出黑森林的仇虎，恍惚间置身阴曹地府，如闻阴风凄凄，如睹厉鬼索命，种种的恐惧、惊慌、忏悔、希望、仇恨，连绵不断地袭击着他；在四野的鼓声枪声中，仇虎百感交集，万念俱灰，终于在绝望中自裁。黑森林这一意象，意味着无边的囚笼，乃是没有出路的象征。曹禺把仇虎的复仇过程写成是仇虎的心理以至潜意识的演变过程，把性格发展同心理过程的演变交织起来，从仇虎的内心冲突、激化、演变中反映出根深蒂固的专制文化在中国农民身上的沉淀郁积。仇虎复仇之前的精神折磨，复仇之后的灵魂痛苦，深深反映了作为一种强大统治精神的传统伦理道德对人性的吞噬。
曹禺为笔下人物所设计的活动环境、舞台气氛，神秘复又诡谲：暮秋的原野，黑云密匝匝遮满天空，低沉沉压着大地，泛着幽暗的赭红色，犹如乱峰怪石。焦大星家也是一派阴沉：屋里供奉着的焦阎王的半身像透露着杀气，三头六臂的神像狰狞可怖。诚如作者所写：“在这里，恐惧是一条不显形的花蛇，沿着幻想的边缘，蠕进人的血管，僵凝了里面的流质。”而最后一幕，幽幽的黑林子里，那粼粼的水光，突起的坟堆，交织着原始的残酷和神秘。“森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里潜藏着，像多少无头的饿鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球……”毛骨悚然的黑森林，仿佛一个巨大的黑洞，吸走了仇虎身上那股天不怕地不怕的英雄气概和万丈雄心。
《原野》是奇特的、奇异的、非常态的。仇虎的复仇过程，以及人物关系，始终处于某种引而不发的状态，作家对文本情境的设计、人物关系的设定，皆以仇恨为圆心，辐射着强烈的意志冲突。人物对话的波谲云诡而又丝丝入扣，成为《原野》一大看点。《原野》移步换景，处处是戏，人物间的每一句对话，每一个动作，都充满了无声而有形的较量，可谓揪心牵肠。通过一系列的对话和动作，我们看到了仇虎与焦母、焦母与金子之间那种藏不住的仇恨关系，那样发自内心的诅咒，那样必欲将对方置于死地而后快的情状，令人不寒而栗地想起萨特的名言：他人即地狱。《原野》充满了种种看似莫名然而实则有迹可求的奇异关系。就连仇虎和金子的关系也是奇异的，强烈的爱伴随着强烈的恨：两人忽而恶语相向大打出手，忽而柔肠百转蜜意无限，真正是恨里带爱，爱里带恨，爱恨一体，密不可分，别具一种魅惑。当仇虎对金子说“我要不起你”时，金子捶击着仇虎的胸膛大骂：“你为什么不要我？你这丑八怪，活妖精，一条腿，短命的猴崽子，骂不死的强盗……”恶狠狠的话语，坦露了金子心底狂野强烈的爱意。这一在爱的扭曲心理驱使下上演的眩目情景，夸张中透着本质的真实，自有其现实的依据可循。《原野》中写到的诸般变态、扭曲、奇异、震撼的景观，无疑契合了现代文学史上风云一时的“战国策派”所力倡的文学母题——“恐怖”、“狂欢”、“虔恪”。《原野》，这是真生命的呐喊，是备受压抑的情感洪流的渲泄。
毋庸讳言，《原野》深受弗洛伊德学说影响，突显了人物身上特有的性本能、性能量，那种足以摧枯拉朽的生命原欲。尤其主人公仇虎、金子，双双呈现出浓重的暴力倾向与性力特征。焦母同大星、金子三人的关系，也有着浓得化不开的“恋母情结”的成分在。仇虎、金子也好，焦母、大星也罢，其扭曲变态的性心理都宛然在目。《原野》对扭曲变态的性心理的摹画，在当时是超前的，今天看来也是深刻而出色的。
《原野》，旷野中诞生的不朽诗章；《原野》不是单向度的机械写作，它是多声部的复调合鸣。作家笔分五色，墨分五彩，肆意涂抹，酣畅淋漓，却又语语中的，绝不旁逸斜出。整个文本弥散着尼采式的强力意志（powerwill），体现出生命激情的高昂。其狞厉怪异的风格，颇如古希腊传说中的恶神美杜萨（Medusa）的满头乱发，在刻意审丑中透着一种狠劲，透着让人惊悚的美；这正是一种极致的大艺术。如果说《雷雨》以情节结构的曲折复杂取胜，表现迷惘人生的罪与罚；《日出》以日常生活场景的深刻展现见长，表现灵魂的毁灭与再生；《原野》就是以象征手法和传奇色彩的运用，表现出了人与人之间的极爱与极恨——那种非爱即恨、大悲大痛的极端情感。
《原野》体现出命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧的交叉互渗。作家不喜平平淡淡，专意于大波大澜，故尔文本中时有张牙舞爪惊心动魄之处，仿佛红高粱烈酒，一点就燃，仿佛踊跃的火山，一触即发。同莎翁一样，曹禺往往赋予笔下人物以复杂、偏执、情绪化的性格，把其精神的痛苦推向极至，以浓烈的戏剧冲突，衬托人物内心高度的紧张，通过人物的心灵冲突来展现人物命运，展现人与环境、人与自身的矛盾，揭橥现代人隐秘复杂的内心世界；人物命运和历史背景的交相勾连，共同指向悲剧的终点。
曹禺并不满足于仅仅按照生活的本来面目去进行描摹，而是基于自己对生活的深切体验去想象和表现生活，以惊人的创造力和超群的想象力，在虚实相济中进行着人物的塑造，剧情的推演。《原野》写的是作家并不熟悉的农民，但人物却自具形貌，自见精神。究其实，作家下笔“熟悉”生活与否，毕竟是外在化的；最为重要的，是看作家是否写出并达到了某种人性的、心理的深度与高度。雨果说，在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义。信然。文学艺术的可贵，正在于其对人性的准确把握与深刻认知。表现于《原野》，曹禺略形取神，直抵本真，写出了一种普遍的、共通的人性。正如鲁迅笔下的阿Q不仅仅是个别农民和国民的化身，而是杂取种种人合成一个那样，仇虎，他是普天下被压迫者和被扭曲者的化身，花金子则是爱欲、自由与美的象征。男主人公仇虎仇深似海，恨比天高，复仇的怒火，直欲令他化作厉鬼长蛇，不取仇家性命则不休；“仇虎”姓名中的“仇”字，不无隐喻和双关之意。女主人公花金子名字中的花、金子，则集花朵的灿烂明媚，金子的辉煌耀目于一体，与这对男女深深向往的“金子铺的地，房子都会飞”的遥不可及的黄金天堂恰暗相呼应，表达了人类在世俗世界中的浪漫怀想。《原野》强烈的意象化特征于此尽显。
“光明的金原野”，这是剧中一个令人期待的角色，它看不见，摸不着，却总予人无穷的想象。正如“雷雨”是《雷雨》中没有出场的人物一样，《原野》中的“原野”，亦是一个貌似缺席的“在场”角色；两者都是从情景合一、天人合一、物我合一中升腾出来的某种沉郁华美的悲剧氛围。“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”（刘勰：《文心雕龙》），《原野》人物心理拿捏得夸张、火爆而不失其得当。作家古今融汇，中西化合，远挹古希腊悲剧与莎士比亚风神，近取易卜生、奥尼尔法度，在地道的中国特色的语境中，展开了对人性细腻深邃的洞察，彰显碧海掣鲸的艺术腕力。可以说，《原野》从人物、剧情到背景、氛围，都绰具巴洛克（barocco）风格，往往呈现为怪诞、狰厉、夸张、豪华、猎奇、浓墨重彩的特征，确有一种“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”（杜甫诗）的萧森气象。剑走偏锋，诗性高扬；在曹禺剧作中，《原野》绝对是一个异数。它是青年曹禺一次大无畏的灵魂冒险和精神探索。曹禺如同激情的神祇，手擎生命的利剑与青春的火焰，营造出雷轰电掣泰山压顶般的美学效果。《原野》，它是《雷雨》的一次审美变奏，是创作主体饱经压抑的灵魂的大舒展、大狂欢、大放纵。
不似《雷雨》《日出》的排众独出冠绝一时，《原野》的命运如同其剧情和人物一样，绰具一波三折的奇异性。在问世后相当一段时期内，《原野》都被视为曹禺的败笔。早期一些不多的评论，像杨晦的《曹禺论》、吕荧的《曹禺的道路》、李南卓的《评曹禺的〈原野〉》，几乎都对它持否定态度，视之为作家创作的退步。而今，经受住了时间的考验和艺术规律的抉择的《原野》，日渐显示出某种不可企及的美学高度、人性深度和不可复制的艺术品质，印证了当年名不见经传的评论者司徒珂的话：“作者在原野中还表现着一个美丽的idea，这种idea颇值得深思回味。”（《评〈原野〉》）当一切争议尘埃落定，《原野》在岁月的长河中晶光四射。今天的《原野》，已然当之无愧地与《雷雨》《日出》《北京人》并称为曹禺的“四大杰作”，钱理群先生更是在《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》一书中将《原野》与《雷雨》《日出》称作曹禺的“三个生命”，且情有独钟地尊《原野》为“生命三部曲”之最。无可置疑，《原野》是一出具有伟大性质的动人长剧。
在20世纪中国戏剧史上，曹禺的意义不仅在于写出了几部杰出剧作，更在于他是中国文化面临重大变革的时代弄潮儿。曹禺少时即对中国传统戏曲颇为爱好，又在南开、清华这样具有西方文化背景的学府接受教育，带着深厚的中国文化传统接触研究西方话剧；他本人曾任西方戏剧史教授，对从希腊、罗马时代到20世纪出现的西方现代派戏剧了如指掌。基于此，他才能够中西熔铸，取精用弘，创造出偌多具有民族特色和鲜明个性的作品，缔造了中国戏剧的诗化现实主义传统。在个人创作的道路上，曹禺有过春风得意马蹄疾，有过椽笔一枝笑傲剧坛的流金岁月；然而建国后，他竟失去了自己的“通灵宝玉”，从奔腾的江河变成了无力的小溪，从华美的凤凰变成了黯淡的麻雀。究其原因，既有内在的，也有外在的，既有主观的，也有客观的。曹禺在做人方面自然本色，个性鲜明，却也不乏虚假世故。尤其建国后，当他拥有了远高于解放前的地位、名誉和待遇，受时代大气候的左右，良知渐渐向世俗缴械，人也变得胆小怕事，患得患失；他的瞻前顾后，下笔踌躇，终致自身风华渐凋，惟有一段难言的苦闷郁结于心。曹禺自建国直至晚年，戏剧创作出师不利，即或偶有新作，和他那些瑰宝级的旧作相比，也往往有着天壤之别、云泥之辨，他的灵魂不免为此而痛苦，充满不甘沉沦却又欲振乏力的困惑；从中折射出的，正是曹禺的性格悲剧。究其实，创作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》时期的曹禺，乃是灵魂舒展的曹禺，是毫无拘忌的曹禺；而建国后，进入新时代的曹禺则开始有了自己真正的烦恼，面对种种来自外部的压力，不得不戴着假面具生活，暴露出人性中极不真实的一面，却把自身求真向善崇美的主要一面遮蔽了。其创作的大失水准大跌眼镜可想而知。相比于曹禺不堪的晚景岁月，我们多么怀念前期的曹禺，怀念那个排空驭气魔笔生花的曹禺。从心灵燃烧个性独具的卓越的创造者，到谨小慎微世故窝囊的平庸的“求生者”，这样一位天才的下坠轨迹，活生生上演了一出江郎才尽的人文悲剧。恩格斯曾说歌德身上集中了种种矛盾，有着魏玛宫庭大臣的庸俗之气；对于曹禺亦应作如是观。新中国几十年政治运动的压迫，磨平了他的棱角，伤害了他的性情。今天，作为后来者的我们谈论曹禺，如同谈论一个未曾完成的伟大传奇，惟有一次次在惋惜中嗟叹。
2006年1月24日定稿
