不知怎的，今天的人们一提起诗，便像是提起异端；一说到诗人，便如同说到怪兽。而诗人的形象，竟也常常与酗酒、吸毒、掐架、杀人、性丑闻等联系在一起。毋庸讳言，这些年，诗歌创作一度陷入了某种类似于鬼打墙式的怪圈：自说自话，云山雾罩，清汤寡水，废话连篇，既无形式美，又乏内蕴美，仿佛在憋着劲地非要把王冠上的明珠折腾成姥姥不疼舅舅不爱的物什，读来令人不知伊于胡底。
诗歌式微，早成不争之实。当昔年华容婀娜的佳人踯躅于风尘，变得首如飞蓬、鸠形鹄面，我们还能说些什么？多少所谓“诗人”者，披着皇帝的新装，举着探索的幌子，不学走路，而学跳舞，不习正楷，竟涂狂草，遂令诗歌日渐失去自身固有的张力、弹性和底线，以致美质涣散，意蕴惨淡；他们呵佛骂祖，无遮无拦，自诩可为世界立法，为时代立言，井底之蛙般自鸣得意，迷失于一派胡天胡地的放纵。一些发生在小圈子内部的诗歌论战，多是为了蜗角虚名，蝇头小利，满足于在夜郎自大中制造泡沫，在破罐子破摔中偏离本体；乃至欲凭浅陋的“梨花体”郑重呼唤诗歌的春天，则无异于饮鸩止渴、玩火自焚。风生水起的诗江湖，亦不乏将诗与行为艺术硬性嫁接的种种风马牛做派，个别“准诗人”竟尔发展到通过自虐自渎、自轻自贱来赢取公众注目。恶搞，赫然成为我们这个虚亢时代的嘹亮主题。如是，高贵如星辰的诗歌怎不沦为下脚料，沦为文学“三废”？诗人之为诗人，靠的还是自重自爱、抱诚守一，是埋头写诗的真功夫。
《诗歌月刊·下半月》（2007年5、6期）展示了国内21位“中间代”诗人的精选作品。通读之后，感觉在一个诗风日下时代，仍有人如此凝望缪斯，执守诗性，足堪安慰人心。
作为典型的后现代文本，安琪的长诗《轮回碑》摒弃传统的抒情言志诗路，融家族记忆、政治风云、个人精神裂变于一体，运用荒诞派、意识流、表现主义、存在主义等手法书写诗人对现实世界与生命本体的认知。“菠菜和牛排坐在后后座。/我带着它们远走他乡”（《精力用在哪里》），诡异的意象组接，显示出极强的试验性。《一个机关工作者的一天》反讽有力，技巧娴熟，传统与现代、探索与守成融合得颇为适度。“公元2000年4月8日/偏执狂患者蚯蚓率部来漳取经。/它们打算用礼拜面包的仪式获得直立行走的能力。”《汕头蚯蚓》以荒诞切入叙事，意象的组合随意大胆。《谋杀者的晚餐》则属超常规的文字游戏，其非逻辑、反理性、反章法的追求，不可避免地导致文本的晦涩难解。《我先让你抵消》描述一起因争夺官位引发的雇凶杀人事件，传统的义正辞严爱憎分明，在此一变而为无动于衷的“中性叙事”、“零度情感”，在一个不无荒诞的时代，此种处理方式倒也切中肯綮。然而价值判断在哪里？高明的叙述者纵然不露声色，亦能让人从字里行间窥见价值判断，而不致在调和中消泯。诸如庄周，在其倡导的齐物我、等是非、齐贵贱、齐生死等理念背后，即有着鲜明的价值判断，棱角宛然——恰如庄周本人貌似悠然的出世，实为对黑暗现实的剧烈反抗，是一种愤世嫉俗的文化抉择。
黄梵的诗没有那种虚火上升、营养不良的感觉，我们从中读出了久违的静美。诗人承袭朦胧诗的某些艺术精神和创作技巧，将其发扬光大，而不盲目追新逐异，这样的诗是有根的。“当蝙蝠慢慢拖动霞光/我孤独着，蝙蝠便是我的黑天鹅/无数尖齿鸣叫着催促我的血流”，《蝙蝠》举重若轻地写出了孤独之美，因阅尽沧桑而心平气和，彰显内在化、心灵化特色；叙述的不枝不蔓富于节制，正合孔子推崇的中庸（happymedium）之境。作者善将为人熟知的意象翻新，如《二胡手》：“过去的日子是人民的，也是我的/是野花的，也是制服的/是码头的、处女的/也是河流的、毒妇的/下午醒来，我说不清/自己是盾牌还是利剑？”《祖国》形式整饬，琅琅上口，注重音节音韵等传统形式元素的安排，文字组合及意象搭配精警不俗，十余行的短诗蕴含着丰富的信息量，寄寓着沉痛热烈的情怀。黄梵诉说生活中的喜与悲、痛与美，观察细腻，体味深切，尤其情感的书写不放纵，不夸饰，生成清泉流云般的美感。在《悼老师》中，诗人款款的诉说即如山涧走溪，潺纡徐，令人动容。《悼友人张鸿昭》通过友人之死诘问生命的意义，犹似当年徐志摩哀悼曼殊斐尔般沉郁哀伤，彰显深沉的东方式情感。《中风老人》视角“刁”，眼睛“毒”，写轮椅里蜷缩的中风老人“双眼/是跳舞的青春、顽皮的刀片/甚至想给过路女人一点伤害”，直接穿透表层，进入本质，显示了超强的事象捕捉能力。黄梵的诗因剪裁精当而赏心悦目，诗中的比喻和意象往往不隔不滞，平易中见奇特：“每片叶子都是小小的耳朵”（《金陵梧桐》），“我拥抱的幸福，也陈旧得像一位烈妇”（《中年》），“像哭湿了的火柴头/与今天再也擦不出火花”（《二胡手》），“古道险峻得像是爱情”（《踏青》），“堂皇的浪花已娶妻生子”（《玄武湖即景》），“我爱的雁阵，像天上一对细长的对联”、“它们犹如哭瞎了眼的两行长泪，提醒着万物”（《雁阵似剪刀》），妥切柔丽，诗意流淌。要之，黄梵的文本是内敛的，弹性的，矜持的，有着瑜珈般柔韧的肢体；它远离铺张扬厉和狼行鹰视，秉从一己内心诗性的召唤，锋芒沉潜却又焕射出温暖火焰。
蓝蓝善从细小事物的流动变化中感应人心，柔肠百结地显示了女性诗人的多愁善感。“躺在炕席上的母亲奶着孩子/芬芳的身体与大地平行”（《歇晌》），对乡村世界的热爱跃然纸上；“蝶翅在苜蓿地中一闪/微风使群山猛烈地晃动”（《正午》），动静有致地展现着乡村节奏。作者善于倾听各类声息：“我听见窗外树叶的沙沙声……我听见他前年、去年的轻轻嗓音”（《谈论人生》），“你的叶柄下有一口泉水/在星辰和星辰间走动”（《一穗谷》），“列车飞快地奔驰，汽笛声声/一片片遥远的嘴唇发出/紫色的低吟”（《春夜》）；更有雁肠草“年迈的叹息”，脚下的大地“沉默无声”（《黄昏》）……听觉格外发达的蓝蓝，几乎称得上是听风辨位的大师。
赵丽华的文本呈现出声名欠佳的“梨花体”的另一面。她的诗抛却隐喻、修辞和反讽，秉持简单有趣的家常化叙事，试图在空诸依傍中表现衣食住行、家长里短，用轻抒情和小幽默抵消生活的沉重。《海伦》聚焦特洛亚战争，以微小视角解读宏大叙事，《约翰逊和玛丽亚》通过老波尔羊和小波尔羊的对话表达爱情诉求，《一个人》生动探讨了个体与群体的关系，《紧》中的黑色幽默充满悬念和趣味。至《杏花开了梨花开》《当你老了》两诗则味同嚼蜡，凸显备受诟病的“梨花体”本色。还有：“我想我的爱人是世界上最好的爱人/他肯定是最好的爱人/一来他本身就是最好的/二来他对我是最好的/我这么想着想着/就睡着了”（《想着我的爱人》），如此缺少提纯缺乏意蕴的句式，放在散文里都嫌寡淡，何况置于诗中？不乏才情的赵丽华，有时确会把白开水当成了五粮液。《天生牛比难自弃》则于志得意满中流露出粗鄙化、游戏化创作倾向。“不是什么人都可以对诗歌说三道四/不是什么人都可以对诗人品头论足”，这首《让世界充满蠢货》显示出创作主体某种令人不安的自信和优越——诚然，自信和优越对于诗人是必不可少的，但这自信和优越的前提应该是自知与自明，而非自闭与自大。
朱朱的组诗《清河县》通过对经典名著《水浒》的戏仿和解构，以现代意识烛照古人心境。《郓哥，快跑》写道：“他要跑到一个小矮人那里去，/带去一个消息……他跑得那么快，像一枝很轻的箭杆”，迅即笔触一转：“我们密切地关注他的奔跑，/就像观看一长串镜头的闪回。/我们是守口如瓶的茶肆，我们是/来不及将结局告知他的观众；他的奔跑有一种断了头的激情。”在古今交叉时空闪回中，获得一种陌生化的间离效果。《顽童》表现西门庆心态，独辟蹊径：“我是一个饱食而不知肉味的人，/我是佛经里摸象的盲人……姐姐啊我的绞刑台，/让我走上来一脚把踏板踩空”。《武都头》写出了打虎英雄武松对女色的恐惧，对血亲的敬畏，在巨大诱惑和礼教压抑的交织中透视其精神侏儒本质。《百宝箱》揭橥暮年王婆不甘沉沦的隐秘情感世界，在深层心理探测中包含着对人性的深刻理解。精灵般的朱朱感性发达，具有天生的诗人气质。作为颠覆性的后现代文本，《清河县》没有丢弃必备的诗歌铠甲而赤膊上阵大鸣大放，相反，全诗收拾停匀，节奏爽朗，避免了由不加羁勒所可能导致的种种不堪行状。朱朱以纡徐参差的语言展示被遮蔽的个体真实和生命意识，历史与人性的出色化合，使得全诗拥有了某种广阔度。
叶匡政的长诗《“571工程”纪要样本》特立独行，发唱惊挺。作者将史料文本与文学文本嵌合在一起展开诗性的言说，个人化情感话语和公共化政治话语穿插交替，两种话语的貌合神离、互动冲突，衬出既往时代的荒谬。金木水火土作为各章标题贯串于文本始终，通过个体在不见天日的历史夹缝里经受重重挤压后的絮絮诉说，长诗表达了思想的律动和自由的渴望，矛头所向，乃是令人窒息的专制政体。赵思运的组诗《毛泽东语录》用分行文字重新排列“文革”语句，借力打力，酣畅淋漓，思想者的勇气颇为可嘉；《民间艺人开篇词》通过对领袖语录的戏仿，生动还原了那个时代的气息；《一个疯子从大街上走过》《小学课堂上的一幕》表达了对秩序的反叛和对自由的渴望；《放屁党》真实揭示了一出时代悲剧。徐江向以我行我素、愤世嫉俗的口语化书写见长，“我把天才/都逼进了蛐蛐罐/我被自己/逼得把酒临风”（《种族歧视》），一展知识分子的独立品格和民间立场；《又见三流嘉宾》在感慨“三流艺人可怜”后写道：“但他们不是最可怜的/写这一行时/我想着我的祖国乃至世上/所有以‘诗歌’和‘文学’名义自残着的/三流生命”；《咏史》戟指“佛相魔心/把偌大一个国度/整得礼乐纷崩/满目疮痍”的大人物，批判物欲横流时代的畸人畸事。相形于那些佯狂作态放任自流的先锋诗人，徐江尤多一种忧患意识和责任感。
臧棣的诗讲究抽象思辨，往往理趣大于诗趣，遂有了《与物游丛书》《风尘学丛书》诸篇的生涩难解。值得一提的是《菊花茶丛书》，诗中写到了菊花夫人、菊花新娘、菊花美人、菊花歌手以及枸杞的小乐队，亲切有趣，充满奇思异想，将自然风物描摹得如此活泼灵动，人性宛然。可见，用理趣遮蔽诗趣是不明智的，在诗歌的肌体上，形象与意象须臾不可剥离。老巢的口语诗充满反讽的精神：“从人民把它盖好那天起/每年春天，管理人民的人们/都在这里开会/为人民当家作主/近年来，一些单位和个人/乐意花钱租它的一小块地方/开会，搞一些活动/他们当然不是吃饱了撑的”（《人民大会堂》），折射出商品时代的病象。《八宝山》《中央电视台》等致力于怪诞世相的揭示，读之令人莞尔。
潘维善以迷离幽微的句式描摹物态人心，呈现江南水乡生命体验：“水做的布鞋叫溪流，/穿着它我路过了一生”（《进香》），清新可人；《风月无边》《炎夏日历》诸篇各有特色，但也存在意象过稠、“浓得化不开”的问题。侯马的诗平中见巧，简单素朴，不避俗字俗语，琐碎而又亲和，《他手记》作为文体交错的随感录，绰具思想者气质；《过年》《杀鸡》等短诗轻松幽默，时见哲思妙语。桑克的《核桃树》《转台游戏》质地硬朗，语言明亮，彰显求真尚美的价值坚守。余怒的文字歧义横生，不乏灵性。树才的《指甲刀。指》《指甲刀。甲》《指甲刀。刀》通过奇特的语境生成，表达对文明的反思，流露出智性写作的特色。伊沙的长诗《灵魂出窍》率真另类，口吐莲花，凡遣词造句、起承转合颇具表演性。女诗人周瓒喜欢以异域素材书写本土经验，十四行组诗《影片精读》整饬端庄，思辨满篇，尽显存在主义维度，然而终究流于晦涩。
诗人祁国的叛逆天性在长诗《晚上》中得到体现。作者追求荒诞色彩、梦呓效果、意识流手法、后现代气息，对生命的无奈与无常作了极致化描述。诗中写吃喝拉撒、性交睡觉，尤其不厌其烦地堆积罗列病症、药品、生活节目等语词，体现出有意识的“审丑”追求。王明韵的诗剧《不死之书》、远村的诗剧《大飞》在虚实互渗时空倒错中探询生命意义，彰显非逻辑、非理性、情绪化、碎片化特色。陈先发的《黑池坝笔记》大量援引语言学、符号学、逻辑学、宗教学知识，沉迷于文化寻踪与知识考古，充满形上之思。强烈的悖谬性、挑战性和游戏性成为这类实验文本的特征。只是过于抽象的思辨和过于深奥的理念，尤其种种荒诞事象的无餍足的罗列，必定导致读者的审美疲劳，影响文本的可接受度。既然此类诗歌是公之于众而非秘而不宣的，就应注意可读性的问题：正如我们既然不仅仅是作为个体的人也是作为社会的人存在的，就必须学会如何与他人交流、共处，而不应成为自说自话的“雨人”一样。
通读上述21家“中间代”诗人的诗篇，感觉在诗人们笔下，世界总不免是怪丽的、凶险的、不可知的，生活常常如一团烂泥般不可收拾，充满末世的凄凉，全然没有了传统诗歌中反复呼吁的热爱生活奋发向上。毋庸讳言，诗人们的心境是偏于悲观的，对时代和社会是偏于怀疑的。也许，这仅仅是一种有意识的主题与情调的反拨罢。然而感受不了光明，多半是由于自身阴暗。我们没有资格强求诗人去讴歌生活，但有义务提醒诗人热爱生活；我们没有资格强求诗人不去书写黑暗，但有义务提醒诗人不必钻牛角尖、进死胡同。安琪《服用伟哥的蟾蜍》一诗，仿佛喻示了当今诗歌的命运：“当我在五月鲜花覆盖的祖国朗诵诗篇/屈原现身为人/我清楚地看见他的痉挛/水将成为他的再次归宿”。不难设想，起屈原、李白、杜甫、苏轼于地下，又能奈今日诗歌何！
放眼当下，时流所致，似乎不颓废、不堕落、不放纵、不走火入魔就无以为诗，无以为诗人；与此相对应的，是真、善、美等范畴被莫名其妙地归于假大空之列，复被诗人们不约而同地发配到爪哇国中。这实为一种理解偏差和认知狭隘。中国诗歌赓续至今，唐诗、元曲以降那种健康的格调渐趋漫漶，非止“黄云万里动风色，白波九道流雪山”式的壮美寥寥无存，连同“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”式的阴柔美也被视为媚俗，多少诗界弄潮儿，唯知乐此不倦地去追寻一己的嗜痂之癖。我以为，说到底，诗歌不应仅仅成为个体的实验田，诗歌一经发表，也便意味着进入了公共空间，就应虑及一个叙事伦理和传播路径问题，诸如，如何将个体的经验与大众接通，寻求最佳共振点？诗歌，你究竟是应该写给自己看，还是应该写给别人看？倘连这样一个基本问题都无从作结，则诗的出路必有问题——树欲静而风不止，这些年来围绕诗歌的诸般争执争议，多是与此相关。如何拓宽当今诗歌的传播渠道，将其从小众推向大众，以期文脉恒久，永远是一个值得探讨的命题。
2007年8月15日定稿
