时光飞逝，岁月如流，镌刻在树身上的年轮宣告日月轮回如梭。整个看得见的世界都在消耗着，更新着，只有不朽的音乐之声永在。它是内在的海洋，它是深邃的魂灵，在它明亮清澈的瞳仁里，人生决无惨痛的面容。成堆的冰雪，遇到它便顷刻融化；炽烈的、寒冷的、骚动的日子，见了它更逃避无踪。唯有音乐是常在的，它属于世界之外的——它本身就是一个完整的天地。它有恒星在放射光芒，也有行星在有规则地运动，它有无可计数的疆士，也有光辉永驻的星云。它从有了人类那一天诞生，并永远拥抱整个人类的发展史。
音乐成了里姆斯基终身相倚的朋友，他不再计算已经完成了多少部作品，也不理会取得多少成绩。他只是坚定地向前迈步，没有一丝一毫的犹豫。他变得更加谦逊，更加热爱思考，也更加理智地对待创作。他曾经将作曲看做简单的纯粹感情的释放，全凭一时冲动去弹奏、去写作，于是有一篇又一篇破绽百出的乐曲被弃之床头，他甚至不忍心再去翻弄它们，因为那些音乐完完全全地在说谎，它们根本不能代表他。除了少数的几部外，他从来不敢在别人面前弹奏，他为无意义的写作与虚度光阴而欷·不已。他长时间地徘徊着，在阅读时也会陷入思考中。他已经学会了独立地看待问题，而不再受别人言行的左右，而且他的音乐中也愈来愈明显地显露出他的这一个性。
1867年春，赛洛夫——这位曾与巴拉基列夫过往甚密，而如今公开与之对立的俄罗斯作曲家的歌剧《劳格涅达》在玛林斯基剧院公演。这次演出的空前盛况让所有同时代的作曲家顿生妒意，而赛洛夫在艺术界也顿然身价百倍。巴拉基列夫却肆意地嘲笑这部歌剧，说只有第一幕里《偶像崇拜者》的合唱曲与《应接室里》那首合唱曲的几小节比较像样，其余尽是败笔。而里姆斯基却在暗地里对它产生了浓厚的兴趣，他特别欣赏《女魔术师》等合唱曲和《小丑们的舞蹈》与《猎人》的前奏曲以及终场音乐与很多零碎的片段。他认为塞洛夫的音乐富于激情而又不失理智，是创作上难得的长处，配器虽然有些过分粗犷，但音色却相当地堂皇富丽，效果也不错，所有这些，他都在边研究边学习。但是，为了同整个集团所持的见解保持一致，里姆斯基还是在圈子以外的一般场合中竭力贬抑这部歌剧。伏因是非常喜爱它的，对于里姆斯基的言语他感到惊奇。他甚至为此与之争辩起来。
可巧的是，此时赛洛夫竟然开始写文章毫不留情地痛骂作为指挥家、音乐家和作曲家的巴拉基列夫了，而且时常将矛头引向居伊。巴拉基列夫气愤异常，居伊也怒火中烧，整个集团似乎遇到了前所未有的羞辱，因此报上展开了一场不堪设想的混战。同为俄罗斯的音乐家却截然分成两个帮派，他们互相攻击，互相贬斥，甚至连“傻瓜”、“白痴”也上了报纸。音乐最后被远远抛开，两个死对头之间只剩下不厌其烦的咒骂。里姆斯基全不了解赛洛夫与巴拉基列夫以往的事情，所以他只是在言谈中给巴拉基列夫以支持。实际他是在冷眼旁观两方的论战。慢慢地，关于赛洛夫的枝枝节节从报端披露出来了。赛洛夫与巴拉基列夫曾经一度亲密地合作，后来发生了强烈的争执，致使两人公开产生敌意，在里姆斯基加入巴拉基列夫集团时，两人的关系已不可挽回了。这次赛洛夫的歌剧遭到巴拉基列夫无端的嘲讽，赛洛夫便将愤怒诉诸笔端。看到巴拉基列夫与赛洛夫毫无意义的攻击，里姆斯基像是在观看没有趣味的马戏表演。他有些灰心了——为什么明明是优秀的东西只为个人的恩怨就将它说成不好？为什么那么多的人要加入无聊的争辩？说别人的东西不好有什么理由吗？他也不愿看报上那陈词滥调，而专心于自己的创作。
此次论战之后，巴拉基列夫的大部精力都花在研究民谣上，主要是针对斯拉夫与匈牙利的民歌。他广泛收集了各方面可能找到的材料。对于他的这一方面研究，里姆斯基给予了积极的响应，因为里姆斯基非常愿意熟读这些民歌。他通过上一部作品的轰动效应深深地体会到民歌对于创作的重要。在巴拉基列夫将一些用细腻的手法处理后的民歌介绍给大家时，里姆斯基总是以极认真的态度记录，并在自认为有价值的民歌后做出标记。往往在记录的同时，以民歌主题为旋律的整体乐队效果已经鸣响在他的头脑中，他为自己这种日渐增长的音乐天赋而暗自喜悦。
此时巴拉基列夫对斯拉夫民族的发展产生了极大的兴趣。差不多同时，斯拉夫委员会宣告成立。于是，巴拉基列夫家中又常常有捷克人和其他斯拉夫民族的人来往。一次，有几位斯拉夫的客人要到圣彼得堡来。集团计划开一次音乐会来招待他们，由巴拉基列夫指挥。巴拉基列夫本人推出一部捷克主题的序曲，里姆斯基则要根据巴拉基列夫推荐给他的主题写一篇塞尔维亚主题的管弦幻想曲。里姆斯基拿来这些愉快的主题略加审视，便感到创作的欲望油然而生，显然，他在创作的天地中已不是一个笨手笨脚的匠人，他已无愧地被称为作曲家里姆斯基了。《塞尔维亚幻想曲》很快就完成了，巴拉基列夫也很喜欢它。除了增加三四小节之外，其余都保留原样。但是在配器方面，对于铜管乐的应用则暴露了整个集团的薄弱之处。当时，半音音阶铜管乐器已经在各处通用，可是里姆斯基对这种新式乐器的应用全然不知，加上到巴拉基列夫的鼓励，凡是用到自然小号和法国号时，都要严格地遵循柏辽兹的管弦乐法。因而为了避免用阻塞音，里姆斯基选用了各种调子的法国号，虽然想尽了方法，结果还是一片混乱。在这种情形下，本来只需请教一位有实际经验的音乐家就可以解决问题，但他们感到太丢脸和有被贻笑大方的危险，所以只是盲目地照搬柏辽兹的教本。
1867年1月末的一个傍晚。里姆斯基陪同巴拉基列夫去访问格林卡的胞妹柳德米拉·伊·雪斯塔珂娃。巴拉基列夫与她在格林卡去世前就相识，而且有着很深的友谊。同去的尽是音乐界的名流。在这里，里姆斯基有幸认识了格林卡时代著名的歌唱家卡玛里娜的妹妹索托娃。在众人一再欢呼之下，她唱了几首歌，其中还包括巴拉基列夫的《金鱼曲》。这使巴拉基列夫大为感动，他一反往日高傲而懒散的神色，满面红光地将大雪茄吸得滋滋有声。一个作曲家最幸福的莫过于看到别人被自己的音乐陶醉与感动，对于这一点，里姆斯基深有体会。索托娃绝伦的嗓音让里姆斯基产生了创作歌曲的想法，就在这年春天来临之前，他又写了3首歌：《东方浪漫曲》、《摇篮曲》、《流泪的双眼》，而且钢琴伴奏也未让巴拉基列夫挑出毛病。与巴拉基列夫相处愈久，里姆斯基对他了解愈深。
巴拉基列夫自己从未系统地学过和声学与对位法，显然他觉得这方面的研究是完全不必要的。凭着自己天赋和钢琴技术，平步青云，一跃成为一个不学理论而只重实际的真正的音乐家。他不但钢琴技术卓越，读谱速度超过常人，而且天生就有正确的和声与分部写作的感觉，所以即兴作的曲也是美妙非凡的。他的技术一部分得之于天赋；另一部分是通过他那渊博的音乐造诣和异常敏锐而持久的记忆力得到的——这在批评名曲时非常有帮助！巴拉基列夫又是一个了不起的批评家，尤其是在技术方面。所有技术上的错误，体裁上的缺点，他都可以立刻察觉出来。他坐在琴前，立刻会把别人的作品整段即兴修改，同时还会告诉应该如何照他的指示把乐曲加以修改。这样一来，往往别人作品中整段的音乐都变成了他的，不过名义上还是原来的作者的。这样一来大家都会绝对服从他，因为他的人格的力量实在太大了。他是那样的年轻，眸子灵活而明亮，还有一绺漂亮的胡子，讲起话来，不犹豫，有力，而且直截了当，随时可以即兴弹出一篇悦耳的钢琴曲。不但如此，凡是他熟悉的音乐中的每一小节他都记得，别人弹给他的曲子也能过耳不忘。这样的一位天才必然是魅力无穷的。但是，他终究禁不住有一种自我优越感，而且对方也会觉察到他这种态度。对于他周围的人，他的力量是无限的，像磁铁，又像催眠术。虽然他有超常的智力和杰出的才能，但有一件事是他所不能了解的，在音乐教育上对他有益的事未必一定对别人也同样有益，因为别人不但生长在不同的环境里，而且他们的个性也与他相异，所以他们的才能就必然要在不同的空间与时间内，并且在不同的方式之下发展。正因为他不了解这些，他硬要他的学生的喜好与他完全一致，有一点极微小的不同处就会受严厉的谴责。他会用嘲笑、打油诗或讽刺书去贬斥所有不合他意见的见解，使他的学生为之而羞惭满面。大概与赛洛夫的不合就是由于他高傲的个性过度泛滥而造成的。
巴拉基列夫非常喜欢玩纸牌，到柳德米拉家里常让里姆斯基陪同。但是里姆斯基是从来不玩纸牌的，因为他讨厌游戏，看到打牌他就马上会联想到不堪回首的士官学校的生活与悔之已晚的海上航行——虽然大海与各地奇妙的风光使他终身难忘，但他认为对他的音乐道毫无益处可言。在牌桌上，巴拉基列夫的智力有了运用的领域，因为大家都恭敬地听他讲话。里姆斯基往往为了要伴他回家而不得不像被判了刑似的在一旁作壁上观。他从不爱惜别人的光阴，也从不鼓励里姆斯基爱惜光阴。在他的身上，里姆斯基感觉到了天才与庸人两种性格的并存。
春天，斯拉夫朋友如约而至。音乐会定于5月12日在市参议会大厅举行。但在第一次预演时发生了一点小小的骚动。管弦乐《捷克序曲》的分谱上错误多得简直叫人难以置信，整个乐队奏出了极刺耳的和弦，把所有的人委实吓了一大跳，乐师们不满意地撇着嘴，而巴拉基列夫更是怒不可遏。乐队队长（即第一小提琴手）维力奇考夫斯基在慌乱中奏错了一点，巴拉基列夫立刻就毫不客气地对他说：“你根本不懂指挥的手势。”这句话触怒了维力奇考夫斯基，他即刻愤然离场，整个预演不欢而散。事已至此，里姆斯基与穆索尔斯基连夜在巴拉基列夫家中更正了错误的记谱，而且乐队队长也由匹克尔这位比较知名的小提琴演奏家临时替代。第二次预演的效果让大家长出了一口气，只是巴拉基列夫笑得比较保守。他的这种态度让所有的乐队成员都不敢掉以轻心，因此正式演出时乐曲完成得极为圆满。对于《捷克序曲》和《塞尔维亚幻想曲》连一直敌对的赛洛夫也不得不给以称赞。
在这次成功的音乐会之后，穆索尔斯基第一个上前拥抱了里姆斯基，还极诚恳地请他到家里去做客。穆索尔斯基与已结婚的哥哥菲拉莱特同住在卡辛桥附近。一到他家，穆索尔斯基就迫不及待地弹奏他的歌剧《萨朗波》中的选段，还有他的用管弦乐队伴奏的钢琴幻想曲《圣约翰节前夕》（后来这篇幻想曲经过一再修改，被用为著名的《荒山之夜》中的素材）。里姆斯基听后大为感动，深为这位开朗豪饮的朋友的天才而惊讶。因为穆索尔斯基从来没有学过和声学与对位法，而竟能将音乐写得如此炉火纯青。穆索尔斯基不断地称赞里姆斯基的音乐，并请里姆斯基更正他记谱与和声上的错误。在弹奏他的两篇让人愉快的《犹太大合唱》时，他还手足并用地说起了这两个主题收集的经过。穆索尔斯基的邻居是犹太人，他们从来没有往来。但是有一天穆索尔斯基正在家中苦思冥想创作素材的时候，忽然听到隔壁传来从未听过的异域歌声，那种完全不同的旋律起伏顿时让他为之倾倒。他连鞋子也没顾上穿就一瘸一拐地跑到庭院当中，小心翼翼地搬过长梯，蹑手蹑脚地爬上去，原来是邻居为庆贺犹太庙会盛典正在进行礼节性的合唱。说到有趣的地方，穆索尔斯基会像孩子般地放声大笑，满脸的胡子都会随着笑声一起抖动，两只大眼睛亮得出奇。他会边喝酒边谈话，而且越喝越爱说，甚至把儿时的幻想，创作的计划统统说出来。他还弹在巴拉基列夫与居伊面前碰了钉子的歌曲给里姆斯基听。里姆斯基听过后，不但说了很多鼓励的话，还特意强调让他注意保持这种特有风格。穆索尔斯基高兴极了，蛮得意地说：“我就知道你会欣赏的，我早就知道。”忽然，他拍了拍长着卷发的脑袋，跳了起来，转身在钢琴上的一叠乐谱中寻找起来，他边胡乱地翻着边抱歉地说：“我怎么把今天的计划给忘掉了呢？我要给你一样好东西，我知道你一定高兴的，我早就知道。”原来，穆索尔斯基放弃了写作《赛德戈》的计划，他听了里姆斯基的《塞尔维亚幻想曲》之后，猛地想到由里姆斯基来完成《赛德戈》是最好不过的了，于是便将《赛德戈》的全部素材交给了里姆斯基。里姆斯基对于他的火一般的热情也给予了真诚的回报。在取得了巴拉基列夫的同意后，里姆斯基便着手写作《赛得戈》，而与穆索尔斯基的友谊也日甚一日。
与里姆斯基同一时代的俄罗斯音乐家中，最著名的还有柴可夫斯基。由于柴可夫斯基从音乐学院毕业后，就接受莫斯科音乐学院的聘请，加入了他们的教授队伍，搬到莫斯科去住了，所以里姆斯基对他的了解只限于一部《G小调交响曲》而已。对于柴可夫斯基的音乐，巴拉基列夫总是避而不谈，他认为柴可夫斯基只是一位无所创新、古板的只知教课的学院教授。但是在1863年，柴可夫斯基意外地出现在巴列基列夫的晚会上以后，里姆斯基与其他的人才彻底地意识到一位伟大作曲家的存在。柴可夫斯基是一位和蔼可亲而又富同情心的人，态度率直，谈吐之中充分地表现诚恳与务实。当晚，应巴拉基列夫的要求，他弹奏了《G小调交响曲》第一乐章。他的音乐以无可回避的感召力征服了在场所有的人。他可以说是一位煽情大师，能够把一个主题中最为深邃感人的东西挖掘出来。他的手法多极了，并且完全合乎作曲原则，天生就具备的音乐素质加上刻苦的学习使他成为一位巅峰人物。柴可夫斯基的弹奏完全投巴拉基列夫集团所好，于是成见被推翻了，他成为集团时刻瞩目的大师。此行是十分短暂的，但里姆斯基对他产生了强烈的好感，他认为柴可夫斯基的音乐中有真正的俄罗斯的声音。
不久，里姆斯基陪同巴拉基列夫去莫斯科，在那里，他们又欣赏到了柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶序曲》，他们被音乐精巧细腻的风格迷住了。尤其是里姆斯基，他边联想着莎士比亚的悲剧边回味着乐曲的各个细致的部分，音乐中发射出来的强烈的阳光把他照得有些眩晕，他听到了永恒的生命在跳动。
与柴可夫斯基住在一起的还有一位著名的音乐家：尼古拉·鲁宾斯坦。巴拉基列夫对安东·鲁宾斯坦的音乐活动一向采取了敌对的态度。他既否认他有作曲的天才，更极力贬低他在钢琴艺术上的伟大才能。相反的，对于尼古拉·鲁宾斯坦，他却总把他看做一个地位较高的钢琴家，至于尼古拉一切艺术上的怠惰、生活上的放纵，他都归咎于莫斯科奇特的生活方式而宽恕了他。另一方面，安东若有一点微不足道的失误，他都不肯轻易放过。里姆斯基对于巴拉基列夫的这种偏执感到由衷的不满，他很清楚安东的实力，在他的心里两位鲁宾斯坦的地位是相同的，他已经完全不受巴拉基列夫地影响了。对于巴拉基列夫的处事为人他有自己的见解，但是对巴拉基列夫的音乐天赋他却越来越敬佩。有一次，巴拉基列夫应邀指挥匈牙利乐团演出《鲁斯兰与柳德米拉》。那里的乐队演奏员在很多地方误解音乐的真正含义，以致第四幕中柳德米拉在秋诺默尔城堡中的咏叹调竟被奏成极快的速度。就在第一次公演开场前，管弦乐总谱不知被弄到什么地方去了，整个乐队都要看巴拉基列夫的笑话了。然而巴拉基列夫却面无惧色地拿起指挥棒凭着记忆指挥了整个演出，使那些企图嘲弄他的人目瞪口呆，他们彻底为巴拉基列夫的天才折服了。整部歌剧就在优美的气氛中进行着，他的这种神奇的表演才能给整个布拉格音乐界以极大的震动。在巴拉基列夫身上，里姆斯基感到，无论多么有天赋的人都很难称得上完美。当一个人天赋的自信一旦建立，便很难容忍在这一优点上与自己不相上下的同行；同样当他的天赋受到挑战时，自信的伟力便敦促他为证明自己的天赋而背水一战。如此循环不已，其结果是天才为自己是天才而目空一切，甚至将别人的天才视为庸才，而此时天才的灵泉便开始枯干，因为天才的出现规律是青出于蓝而胜于蓝——巴拉基列夫的悲哀之处就在于自信得过了头而成了自大。
一到夏天，整个集团的朋友们都相继离开了圣彼得堡。巴拉基列夫大概又去了高加索，穆索尔斯基下了乡，居伊也不知在哪里找到了一幢避暑别墅，只有里姆斯基留在城里。他抓紧一切时间，为完成《赛得戈》而奋斗着。赛得戈是诺夫戈罗德壮士歌中的一个古斯里琴手，他是民间叙事诗中富有诗意的形象之一。由于里姆斯基想将它处理成一篇交响乐画，所以他决定只描绘出叙事诗中的一段情节。他在总谱的扉页上这样写道：
诺夫戈罗德客商赛得戈的船在海上停滞不前。根据抽签的结果，赛得戈给抛进海里作为给海王的贡品，于是船又开始向前航行……
赛得戈只身和他的古斯里琴呆在海上，海王把他带进自己的海底王国。在那里正举行盛大的宴会，海王把自己的女儿许配给海神。他强迫赛得戈弹琴，海王起劲地跳舞，他的海底王国的大大小小都跟着他一起跳起来。海神的舞蹈使波涛翻滚，他开始毁坏和倾覆船只……但是赛得戈把古斯里琴的琴弦拉断，舞蹈停止了，大海也平静下来。
里姆斯基从赛得戈被抛入大海以后写起，他一开始就把自己当成了赛得戈，因为第一次出海的失足落水使他有足够准确的体验，同时在创作手法上大胆地借鉴了李斯特的《山上之歌》开头一段里的和声与转调的手法。他一天天将自己关在房中，反复研究反复比较。赛得戈的形象与大海咆哮的声音叠映在他的脑海中，他完全被自己的音乐所打动，如潮的乐思不可扼制，他感到充实极了。在描写赛得戈被海神拖至海底的部分时，《鲁斯兰与柳德米拉》第一幕中柳德米拉被拐骗的音乐猛然启发了他，在那里格林卡运用的是下行的整音阶，而里姆斯基则运用半音、全音、半音再到全音的下行来表现这一主题。描写海神领域内宴会的D大调乐章中，在和声与旋律上，一半模仿他喜爱的《金鱼曲》（巴拉基列夫），另一半则有达戈米斯基的歌剧《人鱼》第四幕中人鱼的朗诵调的引子的风味。但是第三乐章中舞曲主题以及紧接的一个宛如歌唱的主题却完全是别出心裁的，不过这两个主题的变奏曲音量逐渐扩大，气势威猛，犹如暴风骤雨，这里汲取了《梅菲斯特圆舞曲》与巴拉基列夫那部尚未完成的《塔玛拉》的优长之处。
当巴拉基列夫看到《赛得戈》的总谱之后，称赞这部作品是自抒性灵，自成丘壑，舞曲的主题和歌唱的主题十分新奇活泼，而且带有纯俄罗斯的风格。里姆斯基的这部乐曲达到了色彩的神妙莫测，使它足以产生巨大的吸引力。令里姆斯基更加欣慰的是，他的《赛得戈》让他进一步完成了自我精神的塑造，以后的创作中他总是将这种创作手法的广收博取，创作风格中的借鉴变化，个性描写中的完整求真的规律融入每一部作品之中。
里姆斯基23岁的那一年，圣彼得堡的音乐生活是非常忙碌的。俄罗斯音乐协会音乐会指挥之职被委任给了巴拉基列夫，而且著名的柏辽兹也被邀请来俄国亲自指挥了6次音乐会。柏辽兹到圣彼得堡来时已经很老了。虽然他在预演时仍很敏捷，可是他因多病而弯腰曲背，所以，空闲的时候他总是仰面躺着，不断抱怨着病痛，平常也只是接见巴拉基列夫和剧院的理事。有一次请他去观看《伊万·苏萨宁》的演出，他在第二幕闭幕前就离了场，让所有热爱他的作曲家感到莫名的不安——他简直是对俄罗斯民族和圣彼得堡的音乐动向采取了完全的漠不关心的态度。其原因并非全在于他的身体衰弱，主要还是由于他那种天才作曲家所常有的自命不凡与冷眼看待一切的心理。柏辽兹虽然到了圣彼得堡，但他从未提起让里姆斯基、穆索尔斯基与鲍罗丁同他会面的事。在他的6次音乐会中，乐队演奏了《哈罗德在意大利》、《幻想交响曲》、《罗密欧与朱丽叶》、《浮士德的沉沦》和贝多芬的交响曲以及格鲁克歌剧中的选曲。贝多芬、格鲁克和柏辽兹本人的作品充斥了音乐会，韦伯的《自由射手》总算也受到他的垂青，而门德尔松却为他所唾弃，至于李斯特和瓦格纳就更不必提了。所有的演奏都是成绩斐然——一个著名人物的魅力遮盖了一切。柏辽兹的指挥是简明而美观的，手势和表情从不含糊过去。但是，在一次预演他自己的作品时，柏辽兹竟茫然不知所措，以致在应当延长两拍的时候去了三拍，幸亏乐师们都故意不看他而各自继续演奏，才算没有出什么岔子。柏辽兹这个名噪一时的指挥家这时已经由于年老多病，工作过度而能力减弱了，可是听众们却并没有注意到这些，乐队也原谅了他。指挥确实是一件神秘莫测的工作，而著名的指挥家在人们心目中更是多罩了一层光晕。
高傲的柏辽兹终于走了，而里姆斯基也终于未得与他会面的机会。入夜，一切都隐没，好像一片混沌的思想让人无法分辨，远处响着呜咽的琴声，似乎在要求别人的怜悯，里姆斯基目光锐利地望着似乎也在冷眼看他的月亮，忽然他感到那月亮正是柏辽兹那双看人总是半张半闭的眼睛，目光中带着不屑与质问：俄罗斯的音乐还想得到我的赞扬吗？……里姆斯基的眼睛一阵酸胀，他带着怒气用力地揉了一揉，似乎在为自己的退既而愤怒。当他再一次凝望那轮皎月时，它却在向他微笑着，他有些不知所措了，他分明听到它在说：“你得对着这美好的日子抱着淡泊的心。别去想什么1年或是10年以后的事。你应该想到的只是今天。把你的理论统统丢开——所有的理论，哪怕是关于道德的，这些都是不好的，对人极为有害的。别去用烦恼逼挤你的人生，先过了今天再说。对每一天你都应该泰然处之，得爱它、尊敬它，尤其别妨害它的美好，因为你的一生中只此一天。便是像现在这样灰暗的日子，你也得爱。你不用焦心。你看，现在是冬天，一切都在沉睡。将来大地是会醒过来的。你只要都跟大地一样，像它那样有耐性就是了。你得虔诚，你得等待。如果你是好的，一切都会顺当的……”“当，当”，教堂的钟声像在宣告着一个灵魂的新生，又像为他的思索画上句号。里姆斯基感到血液沸腾，皮肤也热辣辣的。他用手背狠命地揉着眼睛，似乎还要同月亮继续他们无声的谈话，可是无论如何，他总是看不清——月亮被厚重的乌云遮住了……
巴拉基列夫担任了俄罗斯音乐协会音乐会的指挥之后，同时也成了所有独奏音乐会的指定指挥者。但是，有一次他在预演鲍罗丁的《E大调第一交响曲》时，由于乐谱抄得错误百出，竟使应该是很优秀的演奏拖泥带水，前后不能连贯。乐师们都为了各分谱中错误连篇，演奏时时停顿而十分气愤，搞得巴拉基列夫十分狼狈。虽然如此，但在台下坐如针毡的里姆斯基还是凭着一个音乐家天生的敏感判断出这部交响曲的宝贵价值及其配器的高超手段。他深深地为这部作品打动，同时对于鲍罗丁的斐然成就而感到叹服。早在去年，鲍罗丁就打算以《伊戈尔王子》的题材写一部歌剧，此时他已经有了腹稿，并写出一点儿初稿。这部歌剧的提纲是由斯大索夫写作的，鲍罗丁自己则在为脚本与歌剧的布局而悉心研究着《伊戈尔之仆的故事》和《帕蒂亚编年史》。在同一时期他还完成一首歌曲《沉睡的公主》。对于鲍罗丁的勤奋，里姆斯基在称赞的同时，也确确实实地感到一种强烈的压力向他袭来——如果你要安于现状，你就会从优秀蜕变为落伍。
一部B小调交响曲在里姆斯基的心中酝酿。它的创作过程就像发掘一个无人知晓的宝藏一样，首先是一篇一年前就有了的降E大调诙谐曲的素材，接着是将这个素材扩展成一个乐章的规模，最后是计划整个交响乐的布局与不同的主题。里姆斯基感到心中的确有着无数的音乐宝藏，它们有的深埋地下，让人无法摸清；有的半遮半掩，当你试图靠近时，它又如海市蜃楼般的不见踪影；有的则如可人的甘泉，汩汩地流出，向你挥着手召唤你去品尝和开采，这部B小调交响曲就是这样一部音乐灵泉的孩子。
但是写作时感到畅美异常的交响曲只做到发展部就终止了。因为已经完成的呈示部不仅让巴拉基列夫不满意，连别的朋友也都有此同感，这使里姆斯基失望极了。巴拉基列夫简直不知道怎样把结构方面的缺点比较清晰地解释出来，他还是一贯的作风，不借用文法和逻辑学上的措辞，却用厨房里的名词，说里姆斯基的交响曲中只有酱油和辣椒而没有烤牛肉之类的因素。由于理论知识的不足，他的语言里就没有“乐段、乐句、插句”，等等这些名词，当然其他的人也没有。于是他们觉得一切有关曲式的东西都是晦涩费解的，或者是根本就凭靠感觉的东西。里姆斯基打算就此放弃，他感到音乐创作中的曲体结构就像是水利工程中修堤筑坝，如果没有这种基础工程的建设，再多的灵感也会如江堤决口似的泛滥成灾，根本谈不上让人欣赏，连自己认为是美的地方也会被淹没的。他觉得一种声音反复地告诫着自己：只有依靠自己，相信自己，丰富自己才能向前迈进，否则会欲速而不达。
里姆斯基决心研究自己和他人成功的曲例，从中得出有益的结论为以后的创作服务。他又进入一种渴望学习一切的状态之中。一天，他沿着尼耶瓦河岸信步走着，清澈恬静的水光让人感到幻惑，一只很小的鸟停在近边的树枝上开始唱起来，唱得非常热烈。他停住了，站在那儿不声不响的听着。水在那边喁语。一片盛开的花在微风中波动，簌簌作响。白杨萧萧，打着寒噤。路边的篱墙后面，园中看不见的蜜蜂散布出那种芬芳的音乐。河水的那一边，眼睛像玛瑙般的一头母牛在出神。一个淡黄色头发的小姑娘坐在墙沿上，眯着眼睛远远地望着他，她在哼着一个没有意义的调子，并把两条赤裸的腿荡来荡去。里姆斯基靠在一株树上，听着，望着大自然的奇美风光。这些生灵的和平与欢乐气息把他感染了，他快乐地笑了——生命的美与温情把他渗透，一切都和谐如音乐……忽然，他的眼光异常明亮起来，这美好的一切不都如一篇成功的乐曲吗？是谁赋予它如此完美的形式呢？一首美的乐曲正如一棵树，一朵花，一个人，只有从各个侧面、不同的角度展现出来，给人的印象才会是生气勃发，活灵活现的。
原来的那首第二交响曲已经彻底地放弃了，根据巴拉基列夫与穆索尔斯基的建议，里姆斯基打算采用仙考夫斯基的一篇动人的故事《安塔尔》来写作一部交响曲或交响诗。《安塔尔》是一篇阿拉伯的童话故事，主人公安塔尔是一个年轻的阿拉伯人，他在荒凉的沙漠中救出了化身羚羊的仙女丘尔·娜莎，仙女赐给他世上生活的3种欢乐——复仇的欢乐、权势的欢乐和爱情的欢乐作为报答。故事中的沙漠，醒悟的安塔尔，羚羊与小鸟的故事，帕尔米拉的废墟，仙女的幻觉，人生的三大乐事——复仇、权力、爱情——以及安塔尔的死，这些对作曲者都有着极大的吸引力。里姆斯基以极大的热情投入了写作之中，安塔尔的主题中汲取了《威廉·雷克立夫》中的某些因素，仙女丘尔·娜莎的主题有着绮丽的东方色彩，其他主题则是宛如歌唱的曲调，大都借用于阿拉伯的旋律。在《安塔尔》完成时，里姆斯基给它题名为《第二交响曲》，很多年之后才将它改名为交响组曲。“组曲”这个词当时在巴拉基列夫集团中并不为人所熟识，就是在西欧的音乐文献中也并不常见，但称《安塔尔》为交响曲是错误的，里姆斯基的《安塔尔》是一首诗，一篇组曲，一个神话，一个故事却不是交响曲。它所有接近交响曲的地方仅仅是它的结构分为4个独立的乐章而已。柏辽兹《哈罗德在意大利》和《一个艺术家的生活片断》虽然是标题音乐，但却是交响曲，其中主题的发展与第一乐章中的奏鸣曲形式都使人确信其内容是合乎交响曲体裁的。而《安塔尔》的第一乐章呢，那不过是自由地用音乐来描写故事中相继发生的一些情节而已。其所以能取得音乐上的一致，还要靠《安塔尔》那反复出现的主题。
第一首乐曲描绘了安塔尔在沙漠中的奇遇，名为《萨姆的沙漠》。里姆斯基为了适应标题性构思的要求，将众多的主题与动机不时变换色彩，从而精细地描绘出故事中相继发生的许多情节：
萨姆的沙漠是非常美丽的，诸恶魔建造的帕尔米拉城的废墟也是金碧辉煌的。但是安塔尔——这沙漠的儿子，并不害怕它们，他昂然站在这城市的一片瓦砾之中。安塔尔永远离弃人类，并发誓憎恨他们，因为他们以怨报德……
一只温顺可爱的羚羊出现了，安塔尔正准备追捕它，突然从高处传来一阵恐怖的声响，天空被一片黑影所遮蔽，一只巨型的怪鸟正在追击那只羚羊。安塔尔立刻改变了主意，他用矛刺中那怪物，它发出一声怪叫飞走了，刹那间那只羚羊也不见了。安塔尔独自留在废墟之间，寻思着方才发生的事情，很快就睡着了……
就在这里他发现自己原来是在富丽堂皇的宫殿里，很多女仆服侍着他，为他奏乐取乐。这就是仙女丘尔·娜莎，也就是帕尔米拉女王的住所。而这仙女就是安塔尔从恶魔的追逐中搭救出来的那只羚羊。仙女答应给安塔尔3种生活中的伟大欢乐作为报答，而当安塔尔决定去尝试这些欢乐时，幻象消失了，他一觉醒来又置身于废墟之中。
帕尔米拉的女王赐给安塔尔的第一个欢乐是复仇的欢乐，这是可怕的战争场面的写照，里姆斯基利用已经熟悉的安塔尔主题发展而成的充满意志力的戏剧性形象，严峻而且勇武。管乐器的运用使音乐饱含一种威严和粗犷的力量，仿佛使人可以听到不安的军号声、马蹄声以及兵器的撞击声相交错。巴拉基列夫看到如此激烈的描写不禁泪如雨下，他大叫穆索尔斯基与鲍罗丁过来，他喊道：“里姆斯基，天呀！多伟大的音乐，让人要窒息了……”穆索尔斯基与鲍罗丁看了后，也将里姆斯基紧紧拥抱，六只温暖的大手握在一起。里姆斯基说：“亲爱的朋友们，接下去的也许会更精彩呢！”
安塔尔得到的第二个欢乐是权势的欢乐。他在这里成了一个东方的君主，他所拥有的地位与权势都是仙女赐给的。里姆斯基苦心设计了两个主题，第一个是进行曲式的音调，雄壮、昂扬、节奏活跃、清晰；第二个是一支如歌的阿拉伯旋律，选自一本阿尔及利亚歌曲集，它纯粹是舞蹈性的，美妙辉煌而富丽多姿，让人仿佛看到了安塔尔宫廷中那些女奴的歌唱与舞蹈，让人产生了一种冥想，它似乎同格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》中的波斯人合唱有些近似。里姆斯基在这里似乎已经为自己的声音所左右，那些如流的乐音，按照已经雕琢好的框架寻找着思想的呻吟与迸发，安塔尔与他自己已经分辨不清，音乐与他自己也已经分辨不清，太阳的光辉与这音乐相逢的瞬间也已经分辨不清……
安塔尔重又出现在帕尔米拉的废墟中，第三个，也是最后一个欢乐是爱情的欢乐。安塔尔央求仙女在他一旦露出哪怕是一丁点儿厌倦的征兆时就让他死去，仙女答应了他的这一要求。
安塔尔和仙女经历了长时间的幸福之后，有一天仙女发觉安塔尔心不在焉地默然凝视远方，仙女即时猜透了其中的原因，这时候她热情地拥抱着安塔尔，她爱情火焰中迸发出来的闪闪火花射进了他的心田……仙女用最后一吻使安塔尔的心同她自己的心联结在一起，他长眠在她的怀里。
里姆斯基唤起了宁静、直观的色调来表达幸福的、爱情的狂喜，娇柔温润的曲调可以称为安塔尔和仙女娜莎的爱情主题，它自始至终保持其温柔和冥幻色彩，而安塔尔与娜莎主题本身在乐曲创作为回旋曲的副题不时穿插出现，娜莎的主题显得优美异常，含有无限柔情，但温柔之中也有惆怅之感。里姆斯基常用独奏来突出水彩画一样清澈的音响，最后，当音乐逐渐消失在竖琴和长笛的充满诗意的音响之中时，安塔尔永远摆脱了他那无尽的烦恼——里姆斯基也感到宁静极了，仿佛一道灿烂的金光在照耀着他，让他久久沉醉其中不再醒来，他被自己的精神所打动，甚至感到了神明的真实存在。
浏览了整曲之后，巴拉基列夫大声断言，里姆斯基的《安塔尔》曲体没有受外界丝毫的影响，而且应用的相当成功。就算每乐章仍不免有些平铺直叙，可是，描写复仇、权力和爱情这三大乐章总是一件纯抒情的工作，它们只表达情绪之间的变化，而不需要固定的曲体，因此，音乐的结构也就有随意伸缩的自由。连里姆斯基自己也说不出从哪里学来这种结构的连贯性和合理化，还有这种发明新曲体的巧妙手法，他觉得在创作的道路中一种积淀于心间的无形的坐标指引着他，前一段时间模糊不清的概念分外明晰起来。创作的自由王国的大门向他敞开了一道缝隙，真理的苑囿中有更多的歌声呼唤他那灵睿的心。里姆斯基已经意识到各调之间的相互关系与相互作用了，这种理解在他以后的音乐活动上给了他极大的帮助。的确，有不少作曲家，甚至连瓦格纳也在内，都是缺乏这种理解的！里姆斯基对每一种基调的特性也在那时有了更深刻的领会，这种观念既有绝对主观的成分，也有以某些规律为依据的成分。
有许多作曲家一方面承认A大调是一个年轻、愉快、春天和黎明的调子，另一方面却又常用它来表达深邃的思想，或描写黑夜的星辰。里姆斯基虽然由于缺乏理论和方法的基本知识，难免不犯错误，但若以《安塔尔》与《赛得戈》相比，无论是和声方面，华彩伴奏方面，对位与配器方面，都明显地进步了，某些动机的结合或彼此间相互缀合，都是别出心裁的手笔。里姆斯基把多种素材用得恰到好处，使这首《安塔尔》意趣盎然。他仿佛已知道复仇与爱情的欢乐是可能用外表的手段来表达的，前者是一幅血腥的战争画面，而后者是一幅东方君主的豪华宫殿的画面。
里姆斯基又一次成功了，他为《安塔尔》而自豪，更为自己而骄傲，整个巴拉基列夫集团都为他庆贺，因为他已成为一颗明亮得让人产生敬仰之心的新星了。他的声音如日中天——辉煌而温暖；他的心曲如光华的宇宙——璀璨而多情；他的激情如跳荡的火焰——神圣而崇高。里姆斯基感到天地之间有无数双巨手在抚慰着他，又有一个似乎源于心间的声音在对他说：你是一个精灵，你爱一切，你创造一切；你要祝福命运，你是富有的，你是幸福的……
初夏，里姆斯基受洛迪钦斯基的邀请到他的庄园去旅行，鲍罗丁当时也正好在那里。此前鲍罗丁写作一首歌曲《海洋女皇》，其中华彩的伴奏中有着奇特的二度音程。里姆斯基对此一直感到纳闷，而当他询问鲍罗丁这样运用的原因时，鲍罗丁只是神秘地笑了一笑，并且做出一个悠闲的骑马动作，直弄得里姆斯基摸不着头脑。这次与鲍罗丁见面时，他决定要弄个水落石出。
随着马车的一路颠簸，洛迪钦斯基的马考夫尼采庄园越来越清晰完整地显现出来。这是一座雍容华美的建筑，典型的俄罗斯式的屋顶都被青绿色的苔藓与藤蔓所覆盖；别墅前有一个巨大的喷水池，白色的大理石被雕刻得巧夺天工；清凉的水汽在很远的地方就让人精神为之一振；四周的草坪，矮树错落有致，修剪得精美细致，时时有不知名的飞鸟站立上头，让明丽的阳光一照，便显出五颜六色、和平自由的气象来。鲍罗丁不等里姆斯基迈脚，便一把抱住他，嘴里不断地叨咕着，原来他是急于告诉里姆斯基，《伊戈尔王子》又有新的进展了。对于鲍罗丁的创作，里姆斯基给以极热情的帮助，他们凑到一起便忘记了这是在度假，他们甚至无暇去欣赏初升的朝阳，呼吸清晨草地的沁人的芬芳。他们常常为了一个色彩和弦而大声争吵，当别人跑来阻止时，他们却在像亲兄弟一样笑谈着，互相亲昵地拍着肩。对于他们这种与在圣彼得堡毫无区别的生活，鲍罗丁夫人极为担心地表示了不满。她私下里跟里姆斯基说：“请您让他好好地休息，我真害怕他会因此病倒了。因为他从来不注意他的身体，也不在乎我的劝告……”
于是，在里姆斯基的怂恿下，鲍罗丁终于暂时放下写作，同里姆斯基投入到大自然的怀抱之中。满眼是翠绿，满眼是生机，蓝天像海洋，白云像船帆。两人一改平日的绅士风度，而完全地沉浸于孩童般的乐趣之中。里姆斯基感到此时的思想就像一张白白的纸片——眺到青草便溅满绿色，望到野花便缀上粉红与金黄，看到山峦便叠映出深黛……鲍罗丁则总是向远处张望，仿佛要望穿这绿的海洋，查找出世界的本源。他竖起耳朵仔细地收集着各种声响：风抽树枝的“刷刷”声；蜜蜂勤劳不倦的“嗡嗡”声；鞋子踩在草丛中的“嚓嚓”声……他用喜悦的声音大谈童年的趣事，还边说边做各种天真的动作。里姆斯基被他逗得直不起腰来，直央求他不要再讲下去。远远地围过一群脸蛋脏兮兮的孩子，他们羞怯怯地看着他们，试探着接近他们。里姆斯基友好地向孩子们问候，鲍罗丁也向他们挤弄着眼睛。孩子们被逗笑了，他们一哄而上，把两人包围住，好奇地翻他们的口袋，拉他们的手，甚至要爬上他们的脖子。两人一时不知所措，但还是相互大笑着。鲍罗丁的胡子也被拽住了，里姆斯基的鞋带被连在了一起，他们同孩子一起唱当地的民歌儿，一起跳起小孩儿的舞蹈；看着孩子们忽闪闪的眼睛，红润润的脸蛋儿，他们也似乎重回童年了。
同孩子们玩累了，两人便骑上健壮英俊的马匹去领略更广阔的俄罗斯风光。里姆斯基又回忆起海上的生活，他感到那绿浪的草原会有飞鱼一跃而起，远处的小山冈就是那海洋中秀美的珊瑚岛。他们扬鞭飞奔，仿佛要与时间赛跑，直跑得马儿全身热气蒸腾。随着马儿轻盈的起伏，里姆斯基猛地明白了鲍罗丁的《海洋女皇》，明白了他的写作经过——他受到了奔跑的启示。
夜晚，里姆斯基躺在床上辗转反侧，眼前不断出现俄罗斯凄怆而绝美的画面：多少美好的人民在这里生活，多少美好的歌谣在这里诞生……过去与现在，音乐与自然，白昼与黑夜不可分辨地交织在一起，让他彻夜难眠。就在这种感情的激励下，里姆斯基终于坐到琴边，即兴弹出了泼斯考甫地方的人民对沙皇伊凡唱的《欢迎合唱曲》的主题，因为早在他写作《安塔尔》时，他就想到要写一部名为《泼斯考甫姑娘》的歌剧了。
在洛迪钦斯基庄园逗留了一个星期后，里姆斯基回到彼得堡开始着手写作《泼斯考甫姑娘》。斯大索夫看了《拉达公主的故事》，合唱曲《我们去采栗》和《戈里耶尔基游戏》后欣喜若狂，叽叽咕咕地唠叨个不停。鲍罗丁夫妇在秋天才回到圣彼得堡，鲍罗丁看到里姆斯基的初稿也相当惊讶，认为这真是一个奇迹，因为他并不知道这部作品已经在里姆斯基心中酝酿许久了。鲍罗丁还讲了不少关于里姆斯基离开别墅之后发生的事情——是一些关于洛迪钦斯基的趣闻轶事。一次，洛迪钦斯基着了“苦修”的魔，竟去睡在坚硬的板子上，而且板子还钉了钉子；又一次，他在乡下斋戒，穿着褪了色的衣服祈祷；还有一次，他骑了一匹老弱的马去作忏悔，可是到了第二天，他却在去作忏悔的途中，换上了簇新的衣服，驾着一辆漂亮的马车，嘴里叫着：“荒唐！荒唐！”而折返回来，到了家后，就跳起波尔卡舞。真是一个古怪、不可理解的人。但是他却聪敏，有教养，有才干；然而，好像他干什么也不适合。可是常言道：“万物都在发展着”，的确，不久事物发展了——洛迪钦斯基成了一个干练的外交家，供职于外交部。
里姆斯基在仔细听笑话的同时，脑海中显现出了洛迪钦斯基的形象，长筒样的脑袋光秃秃的，尖尖的长嘴巴总是嘲笑的样子，也是长筒样的身子弯曲而且略显浮肿——这分明是一支大管的写照，而且用大管的音色来表现这个人也是十分恰当的。里姆斯基对自己如此的联想觉得好笑。他感到对一个人、一件事物在音乐形象上的把握对于作曲家来说真是一种天生的东西；如果没有这种敏捷的判断，即使有再过硬的技巧，也会像蜗牛失去触角，只会在原地打转儿……
1868年的金秋，在农民忙于田间收获时，巴拉基列夫集团也是硕果累累：穆索尔斯基完成了果戈里的《婚姻大事》第一幕的声乐曲和钢琴曲的初稿；鲍罗丁完成的工作则有《伊戈尔王子》里的一些新的片段，《B小调第二交响曲》的开端以及歌曲《海洋女皇》；居伊也写完了《威廉·雷克立夫》，并且把它送到了剧院总管理处审阅。其中穆索尔斯基的《婚姻大事》引起了里姆斯基的极大兴趣。穆索尔斯基的工作使他惊愕不已，剧中人物的个性描写和朗诵调的部分尤其让他爱慕，可是穆索尔斯基的某些和弦却使他不能理解。在晚会上表演这部歌剧时，穆索尔斯基自己就以他那天生的才能扮演男主角波柯里约辛，他的歌剧伴奏里的个性描写相当生动有趣，简直是把每个人的内心世界刻画得入木三分。集团中的人都认为这是一件趣味浓厚的、夸张的珍品。但是，穆索尔斯基只写完了第一幕，就无心再继续写下去了。这时，他的思想转向了普希金的《鲍里斯·戈多诺夫》，不久他就开始着手写作。同时他又开始写他的《育儿室》——就是那一套古怪的，用钢琴伴奏的声乐曲。亚历山德拉演唱这些歌曲非常成功。
居伊从来就被视为一个出色的声乐和歌剧的作曲家，虽然他的《高加索的囚犯》和《官吏之子》当时还没有得到演出的机会，可是《威廉·雷克立夫》毕竟是他的第三部歌剧了。至于里姆斯基，那时早已有了天才配器者的声誉。事实上，里姆斯基的确有配合管弦乐器的天赋，而且他还对和声与分部写作力求纯正。可是他还是缺少经验，比如他不懂小提琴的把位，小提琴的弓法也知之不详；他一度被柏辽兹的《管弦乐法》弄糊涂了，而将小号与法国号混为一谈。其他的人也没有这方面的知识，只有鲍罗丁演奏过长笛和大提琴，而比他们多懂一点儿。
此时，正好瓦格纳的《洛亨格林》在玛林斯基剧院初次演出。里姆斯基与其他人坐在一个包厢里。《洛亨格林》只引起了大家对它的轻视，巴拉基列夫更是冷嘲热讽，吹毛求疵。而事实上，瓦格纳那时已经完成了《尼伯龙根的指环》的一半；并已写了《歌唱大师》。他在这两部歌剧里以经验丰富而熟练的手法为音乐艺术开辟了许多新的途径，远远超过了当时进步的俄罗斯作曲家。正因为这些，在俄罗斯音乐协会董事会的压力下，巴拉基列夫决定在他的音乐会节目里加上了他所痛恨的瓦格纳的《歌唱大师序曲》。关于这篇乐曲的演出，赛洛夫在一篇文章里说：乐队里任何第二小提琴手都能指挥得像巴拉基列夫一样。他还对其他人的作品肆意攻击，显得极为愤怒。因为在巴拉基列夫指挥的音乐会中，缺乏古典的乐曲；因为其中有鲍罗丁的交响曲之类的新奇东西；因为他觉得“强力集团”有偏爱自己作品的一种派别观念；也因为节目中没有赛洛夫一派的作品。在鲍罗丁的交响曲上演时，听众席中就有赛洛夫一伙人在暗中喝倒彩。
巴拉基列夫与居伊也热衷这种互相拆台的活动。于是两派作曲家与批评家又发生了经常的辩论，刻毒的批评和挑衅，总而言之，双方都用了全力。居伊在《圣彼得堡》公报上甚至说瓦格纳和鲁宾斯坦没有天才，门德尔松有酸溜溜的布尔乔亚作风，莫扎特是索然无味而且稚气可掬，诸如此类。对其他作曲家也是这样张牙舞爪地乱骂一通。对方也不示弱，硬说他们不学无术，还把党同伐异，朋比为奸的罪名加到他们头上。
里姆斯基的《安塔尔》首演之后，颇受观众的喜爱，他又被请出台，一种成功的喜悦溢于言表。但是赛洛夫一伙却写了一篇批评文章来攻击《安塔尔》，说里姆斯基大量模仿了《卡玛林斯卡娅》。穆索尔斯基看了之后，气得暴跳如雷，他跺脚大骂赛洛夫一伙人是蠢材，是白痴。他写一首歌曲反驳他们的攻击，在这首歌曲的中间部分唱道：“我是新策略的仇敌”，其动机使人联想起《赛得戈》的海。穆素尔斯基每每滑稽地唱起它时，整个集团的人都被逗得哈哈大笑，与赛洛夫一伙人争辩的疲惫感，在这首轻松而幽默的歌曲中得到了释放。
初冬，纳蒲拉夫尼克的歌剧《夏诺弗哥罗的人民》在玛林斯基剧院作首次公演，《威廉·雷克立夫》也正在筹备演出中，并由纳蒲拉夫尼克指挥。这使居伊处于进退两难的境地：为《夏诺弗哥罗的人民》写批评是必要的，而且居伊知道这部歌剧未必很高明；可是，纳蒲拉夫尼克就要开始预演他的《威廉·雷克立夫》了。居伊终于想出了一个办法，他急切地找到了里姆斯基并恳请他写一篇剧评以搪塞责任。生性直爽天真的里姆斯基欣然地接受了这项工作。他想：为了朋友，赴汤蹈火也应该是在所不辞的。于是，《夏诺弗哥罗的人民》演出的同时，里姆斯基的剧评也应着需要而成了。在这篇文章中他坦白地表示他不喜欢这部歌剧，所以剧评是不利于剧作者的，文章的体裁和章法颇有几分类似居伊的。集团中特有的如“门德尔松的潜势力”，“布尔乔亚的思想意识”之类的词句，文中比比皆是。文章下端赫然署着里姆斯基的名字。很自然的，他与纳蒲拉夫尼克之间的关系从此破裂了。但不久之后，他们又会面了，而且在里姆斯基从事歌剧写作的期间，可是纳蒲拉夫尼克从不提起那篇剧评。《威廉·雷克立夫》排练不久，通过居伊的关系，里姆斯基成为排练时的座上客。《雷克立夫》的一切，包括它的配器，里姆斯基都热爱备至。他仔细地观察纳蒲拉夫尼克的一举一动，慢慢地他不得不佩服纳蒲拉夫尼克那灵敏的听觉、细腻的动作以及他对总谱的了解和熟悉。《威廉·雷克立夫》初次公演时，观众的反应都是不错的，演员也都十分卖力，一切进行得都非常顺利。但是，演到后来情绪就松弛下来了，这原是演剧常有的现象。有趣的是，这部歌剧上演之后，居伊又来请里姆斯基为《圣彼得堡公报》写一篇关于这部歌剧的剧评。于是，这一次他对作品本身与作者都加以不折不扣的歌颂。这歌颂乃是至诚至公的，虽然他的批评能力很差。无论如何，他对于一个杰出天才所写的作品初次露面时所表示的那种毫不勉强的热诚，在里姆斯基认为是很自然的。但圣彼得堡其他音乐家却对居伊与他的歌剧表示了极大的愤怒——俄罗斯普通的民众被你来我往的争辩搞昏了头，他们中有的甚至认为圣彼得堡作曲家们总是在写着“白痴样的音乐”，“俄国没有真正完美的音乐”。
在赛洛夫一派敌对的批评和阴谋的挑拨下，巴拉基列夫与音乐协会董事会的关系逐渐恶化。董事会对他深表不满，连音乐女神“大公爵夫人巴甫洛夫娜”都有同感。加之巴拉基列夫气量狭窄，不够圆滑，毫无约束能力更将事态推向无可挽回的境地。本来在一年前，大公爵夫人对他很有好感，那时她曾经慷慨地提出愿意送他出国，让他与外国的音乐有所接触，但她这好意却被他轻蔑地拒绝了。现在，巴拉基列夫终于拒绝再指挥俄罗斯音乐协会的音乐会。这更引起了他与音协之间，也就是说，前进派与保守派之间的斗争，这斗争的双方虽然不是势均力敌，但却持续了好几年。一天，当里姆斯基去访问巴拉基列夫时在他家里碰到了俄罗斯音乐协会的董事。里姆斯基到达之时，他们的谈话已快结束了，但从他们临行前的三言两语中，他知道这次谈话一定是有决定性的。随着双方关系的日益恶化，俄罗斯音协的音乐会已委托给纳蒲拉夫尼克。在巴拉基列夫与董事会决裂之后，俄罗斯音乐协会和义务音乐学校这两个机构的音乐会之间的敌对竞争，就成了他一切活动的主要目的。义务学校预告了5次音乐会，于是两者之间就展开了一场短兵相接的恶斗。这5次音乐会的节目都是了不起的，有趣而进步的。但俄罗斯音协的音乐会也并不是一点儿意思也没有的，只不过保守一点而已。音乐会开始了，报上的笔战也接踵而至。俄罗斯音协的听众并不多，但义校的也好不了多少。然而音协有的是钱，而义校却穷得可怜。结果呢，一方面是音乐会造成了亏空，以至于下一季义校根本不可能什么音乐会；而另一方面却是绰有余力在未来的几年中继续举行音乐会——这样，胜利是必定属于俄罗斯音乐协会的。巴拉基列夫与集团中所有的人都以紧张与兴奋的心情注意两个组织的音乐会之间的明争暗斗，大家都对义校表示同情，而期望对方遭到挫折。可是，俄罗斯音协的代表们始终保持着官僚阶级的那种不动声色的态度，巴拉基列夫的紧张和兴奋则是谁都看得出来的。
穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》在提呈帝国剧院总管理处时也碰了钉子。审查委员会被那音乐的新颖独特的手法弄得莫名其妙，他们胡乱地对作曲者提出了几点指责，其中有一点是：整部歌剧中没有一个相当重要的女主角。很多吹毛求疵都不值一提：在中间歌唱的伴奏中，有半音音阶的三度音程，由低音提琴分为两组而且连续奏出，这要求低音提琴手要有强硬的基本功，否则很难胜任这样的演奏。于是，这部歌剧被堂而皇之地拒绝了。穆索尔斯基先是觉得十分气愤，便取回了他的总谱，但回家再静下心来一想，他又决定把这部歌剧彻底加以修改与补充。他咬牙切齿地删去了原来自认为是有新意的地方，而用一些传统得不能再传统的写作替代。看到这些力不从心的事，巴拉基列夫更显得焦躁与不安了。
这时，又有一件工作落到巴拉基列夫集团头上，从而打断了每个人的创作。帝国剧院当时的理事长奇蒂渥诺夫要排演一部由舞剧、歌剧、富丽堂皇的场面三者综合的作品，他自己还选择了一个四幕舞台剧的演出大纲，题材是从厄尔巴斯岛的斯拉夫人那里采取的，他还委托克立洛夫写脚本。至于音乐方面，神怪与现实兼备，成为最恰当的创作方向。奇蒂渥诺夫请里姆斯基、居伊、鲍罗丁、穆索尔斯基共同负责作曲；而帝国剧院专任的舞剧作曲明克斯则负责写作其中的芭蕾音乐。里姆斯基4人被邀请到奇蒂渥诺夫家中作了一次工作性会晤。第一幕最富戏剧性，就让最有戏剧天才的居伊写作；第四幕里戏剧的成分与大自然力量的因素互相渗透，由鲍罗丁写；第二三两幕由穆索尔斯基与里姆斯基分任。第二幕里的民谣式合唱曲和第三幕的前一半归里姆斯基负责；以后的部分音乐中，穆索尔斯基用上了他的《荒山之夜》中的部分段落。
为了这项工作，里姆斯基不得不暂停了《泼斯考甫姑娘》的创作。居伊写第一幕的速度相当快。鲍罗丁本来已经对《伊戈尔王子》的写作感到失望了，现在就取出其中适用的材料，再加入一点新的音乐，这样就差不多完成了第四幕的初稿。穆索尔斯基则根据一个俄罗斯主题作了《王子进行曲》以及第二幕的另外一部分；他又把《荒山之夜》加以适当修改，使之适用于第三幕中的剧情。可是里姆斯基所负责的第二幕合唱曲和第三幕幽灵的翱翔却迟迟没有交卷。他第一次感到创作上的为难，因为要照一个没有充分说明的提纲而写音乐是他不擅长的，这样会捆缚住他创作的翅膀，使需要充分展开的段落趋于僵硬和呆板。
但事情也是巧得很，在奇蒂渥诺夫的计划尚未实现时，他就脱离了剧院总管理处而不知去向了。这个可恶的消息对所有人来说真是雪上加霜，因为大家都感到自己的创作无法得到公众的承认是悲哀的。大家都垂头丧气地重新拣起原来的工作，但是在一起的机会明显减少了，创作的音乐也成了纯无声的音乐。
1870年的夏天是一个闷热与潮湿的夏天，里姆斯基依旧待在家中进行着《泼斯考甫姑娘》的写作，承受着孤独与寂寞。他常带着诸多的问题跑到街上去，他常常会忘了周围熙熙攘攘的人，遁入无穷无极的时间中去。只要看到凄冷的明月挂在天空，或是白茫茫的雾里透出一轮红日，他就会觉得烦嚣的市声登时消灭，整个的圣彼得堡沉入了无限的空虚，那些生活的景象仿佛是久已逝去的千百年前的生活的影子……在街面的石板缝中长出来的青草，在荒瘠的大街上，在没有空气没有泥土的铁栏中抽芽的树木，跑过的马车，飞过的孤雁一起陪伴着他，使他困惑，感到无聊。夜里他睡眠不安，做着累人的思考，时时刻刻向往童年的无忧无虑，渴望着故乡的河水，想再回到儿时的卧室；音乐老是同他纠缠不清。红日初升，昏暗的室内闪出一道金光射在壁上，那些或如涟纹荡漾，或如温柔而多情的嘴唇似的木纹线就清晰异常地展现在眼前；在里姆斯基的眼中，那简直是一个海，一个有魔力的海；无数熟练的眼睛像排列好了的音符从眼前掠过，他被各种声音包围着——人声，乐音，大鼓声不绝于耳。心灵好像经过一次彻底的洗浴，一切又都寂静了，只听见血在脉管里流动。可是这时，那宁静的海又动了，它翻滚着抛出无数美妙的和音——小提琴与七弦琴静静地在那里低吟，小号与圆号庄严肃穆的吹出胜利的曲调，此时里姆斯基心头也随之奏起一曲不屈不挠的歌，好似随风远去的一只小船，又好像儿时听过的圣歌。
