自南北朝到明代，《古诗十九首》被诗论家们一步步推奉至“五言之诗经”（王世懋《艺圃撷余》）、“五言之祖”（王世贞《艺苑卮言》）、“风余、诗母”（陆时雍《古诗镜总论》）的崇高地位，确证了以《古诗十九首》为五言古诗审美典范的经典地位。从严羽到王世贞、胡应麟等，诗论家们对《古诗十九首》的诗法之“无迹可求”、“不可寻枝摘叶”、“得之无意”、“无意于工”的认识是相同的，“浑然天成”成为五言古诗的审美典范。严羽的《沧浪诗话》提出“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”。胡应麟的《诗薮·内编》卷二认为：“至《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”“篇不可句摘，句不可字求。”直至后来清代诗论也认为“古诗十九首如无缝天衣，不可学已”。而王世贞在《艺苑卮言》卷一中虽认为“《风雅三百》、《古诗十九》，人谓无句法，非也；极自有法”，但又强调其“无阶级可寻耳”。因为其达到了“人能之至，境与天会”的至高境界。金圣叹的《唱经堂古诗解》正是在诗评家对《古诗十九首》持“天衣无缝”说的传统思维下，尝试对《古诗十九首》诗歌文本进行结构分析，来阐释其独特诗学思想的“辞达”理论。
金圣叹在《唱经堂古诗解》中运用了两个层次的结构概念，一方面从形而下的表层结构上探讨诗歌文本的“用笔”，从“篇的前引后牵、句的下推上挽、首的发龙结穴、语的移置不得”等文本结构形式分析其字法、句法、解法与章法，从而能够“读古人书者，于断处知其续，于续处知其断”。金氏的评点还更进一步将诗歌文本的话语秩序当做气韵生动的生命整体，进而上溯到形而上层面，从诗歌结构的“融结”与“脱卸”、“纳流”与“兴波”处，探讨诗歌审美的“文情、文境、文势”之深层结构，从而在整体上把握其“神变”中的“严整”、“严整”中的“神变”。对于诗中“文情、文境、文势”的解读，更将诗歌结构分析提升到艺术的审美层面。
首先，金圣叹将《古诗十九首》分体整观，认为作为组诗的《古诗十九首》“逐首分拆不开”。他将各首连接为一整体结构，连锁圆通地把握诗歌文本结构的严整与神变。金圣叹在对杜甫《秋兴八首》的评点中就说：“试看此诗第一首纯是写秋，第八首是写兴，便知其八首是一首也。”对《古诗十九首》同样“则叠二十首（金圣叹采用的是原第十二首拆分为两首的说法，因而未用《古诗十九首》的专名）合之，只斗接成一首”。他认为第一首“将以后十九首语意，包蕴在内”是总写，而第一句“行行重行行”更是二十首的“总冒”，第二十首“总收前十九首，无限热闹，尽归冰雪”。金圣叹认为整个《古诗十九首》自第二首“空床难独守”一句引起，直算至末首揽衣出户，引领入房，语意形成了完整的闭合。在金圣叹看来，《古诗十九首》的文本结构达到了“首尾圆合、条贯统序”的审美高度。
在分体整观之下，金圣叹评点中将辞达理论的“严整与神变”落实到诗歌结构各个不同层面的“遥接、伏脉、映衬、映逗、衬染、点染、反映、反振、掉尾、添笔、脱化、纵送罄控、急脉缓受”等各种诗法中，注重各部分之间的起伏照应，承接转换，即“诸路悉通”与“彼此引注”的“达”。
“古人用笔，笔笔俱为全局布置”，作为组诗的《古诗十九首》，“非但逐首分拆不开，亦且逐语移置不得”。金圣叹注重首与首之间相生相连关系的分析。如第三首“追叙挽留（第一首）游子之语”，第四首“即承上（第三首）‘极宴欢心意’来”，而第五、六、七首，“俱为（第四首中）‘齐心同所愿’一解‘反覆咏叹’”。第五首从（第四首中）“策高足”句“高”字带来，高字起，高字结。第六、七、八首“又交互唱叹”。第九、十、十一首，“俱从前首回互成文，机扣相，直是织锦手”；第九、十、十三首，从第八首“与君新为婚，兔丝附女萝，兔丝生有时，夫妇会有宜”一解中生出。第十首从第八首“千里远结婚”一解翻出；第十一首从第八首“伤彼蕙兰花”一解翻出。第十二与十三首原为一首，金圣叹作两首解，一为劝谕之辞，一为劝谕之事。第十七首直接第八首“冉冉孤生竹”，写“我”思君子，第十八、十九首写君子思“我”。
金圣叹不仅注重字、句在特定语境下的准确达意，更注重在整体结构下字与字、句与句相生相连、承接照应之妙，如金圣叹注意到《古诗十九首》中不同语境下男主人公称呼的变化，更揭示“游子、荡子、良人”呼应承接的内在关联。《青青河畔草》中评：“前首云‘游子’，此以久游，竟呼‘荡子’，严甚。每字俱非浪设。”《凛凛岁云暮》中“游子无寒衣”下评：“陡接前‘游子’两字，如黄河伏地千里，一旦忽现。”“前不归时呼为荡子，今梦归时随称‘良人’。”又如对于“时”字，《庭中有奇树》中评“但感别经时”的“‘时’字，即从前篇‘生有时’的‘时’字生来”。《回车驾言迈》中评“‘盛衰各有时’的‘时’字，即从前篇‘过时’的‘时’字生来”。
“解”是金氏诗歌结构理论中独创的不同于散文、小说、戏曲鉴赏的一个结构层次。他在《唱经堂古诗解》中也已充分认识到“解古体与解唐律诗”之不同，注意到分解法的灵活运用，首先突破“诗家毋论长篇短幅，必以四句一解为定体”的窠臼，如《涉江采芙蓉》中设六句、二句设为一解，而一首诗的“解数”也根据古诗篇幅的长短有一解半、两解、两解半、三解、四解、四解半、五解等不同，特别是其古诗解中大量“半解”之法的运用，仅《古诗十九首》中就达十七首之多。金氏对“半解”现象作了具体分析，将“半解”解释为“此只一解之半耳。凡诗中用半解者有二：有主句而不可尽言者，有宾句而不必多言者”。此外，他还分析了一解分拆两处夹叙遥接的“半解”现象。按照金圣叹的分析，《古诗十九首》中大量“半解”的存在，使其诗歌“参差有致”，显出“整齐”中的“错落”，同时“不尽言”、“不多言”造成诗歌“蕴藉”含蓄，此乃“神变”的体现。
从字法、句法、章法论“格”“调”在明代“前后七子”著述中已司空见惯，但从诗歌结构的“融结”与“脱卸”、“纳流”与“兴波”来论“文情、文境、文势”，这在古代文论中十分少见，体现了金氏之于诗歌结构的整体意识与审美意识。
“文势”是我国古代文论所关注的话题。对“文势”的内涵，各有不同的理解。金圣叹没有对“文势”作具体的解释，但从其整个评点中，我们可以推测其所言的“文势”是指诗歌结构中文笔运行的内在脉络，包括语意的或显或隐，节奏的或缓或急，开合的或张或弛。金圣叹以山水作比：“笔墨如山水然，有融结处，有脱卸处，融结，其着意处也；脱卸，其不着意处也。必有几段不着意处，以宽前后之步，使一路连绵滔滚，复就舒徐，而后无促音急节之病。”从对《古诗十九首》的评点来看，其文势是通过关注文情与文境的起伏及内在变化，并由此构成一个动态的不可分割的完整结构。在金圣叹的评点中，有两处提及“文情”，第四首第四解的评点中，金圣叹云“为知心之难，忽作激愤语。谓即翻驳前首，又即牵引后首。极文情顾盼之妙！”而第六首则言“文情徙倚，真有横看成岭侧看成峰之妙”。金圣叹将《古诗十九首》的文境大致分为五层：第一层从第一首到第八首，“借闺情之离合，引出人心之异同，文势已如脱辔下坂矣”。第二层从第八首到第十一首“复从闺情提起。到荣名为宝，又是山穷水尽处矣”。第三层从第十二首开始，“不得不峰回路转”，文境又辟一层。第四层从第十四首至第十六首，乃“脱卸”处，“余波也”。而第五层从第十七首开始，直接第八首之《冉冉孤生竹》，金圣叹认为“文笔纵恣至此，然如此纵笔，而不病开多合少者，中间接缝斗笋处自紧逼严凑耳”。同时，金圣叹极力推崇“脱卸”之法，认为“脱卸”乃诗歌“神变”之根本。他说：“文章妙处，全在脱卸，脱卸之法，千变万化，而总以使人读之，如神鬼搬运，全无踪迹，为绝技也。”文情的“顾盼”与“徙倚”、文境的层层开辟、文笔的纵恣开合，使整组诗歌“萦回盘礴，千变万态，气腾势飞，合沓相属”。
