让我们先读一读秘鲁诗人巴列霍关于语法的意见：
语法，作为诗歌方面的集体规则，它缺乏存在的理由。每个诗人都制定了他个人的、不可转让的语法，他的句法，他的书写规则，他的类推方法，他的正音法，他的语义学。他只要不脱离语言的基本法则就行。诗人甚至可以在一定程度上并根据情况改变同一个词的字面上和语音上的机构。（巴列霍：《诗和诗人》）
尽管我们承认诗歌的创作带有极大的个人性质，而且个人也有足够的理由去创造自己喜欢的诗歌形式，同时我们也承认，的确，在语言学上并无存在于诗歌之外的一种特殊的语法，然而，我们还是可以从众多的诗篇中观察到一些典型的句子和用词。假若我们在这里忽略诗歌语词上的特殊性——事实上，诗歌的特殊用词在任何民族的文学语言中都是存在的——我们仍然可以讨论诗歌句法的问题。
我们承认，就一般的情况而言，诗是非逻辑的，诗人的思维是形象思维，诗中的跳跃和跳脱很常见，故而似乎大可不必去追寻什么逻辑。可是，诗歌的创造并非随心所欲或者不受语言规律的支配，诗的词里行间总有着某种逻辑或思路，而这中间的逻辑或思路又往往与一首诗的主要句型和修辞手段有关。既然这种或那种语法安排便体现了诗歌创作的普遍的语言结构特征，那么，循着所谓诗的语法探索一番，谈论一番，也不无益处。
首先一个印象就是，或者由于感情的激昂吧，诗人在理智上喜欢把事物绝对化，无论是数量上还是质量上，尤其是好用“一切”一类的概括词语来说话。最著名的一些词句，就是在郭小川的《团泊洼的秋天》里，诗人一连用了四个“一切”，并且和“只能”“只会”搭配，构成强烈的因果关系的推论（请参阅“诗言志”一章）。然而，舒婷却以其女性的柔软逻辑，写了一首以《答一位青年朋友的“一切”》为副标题的《这也是一切》的诗。这首以反驳式劝喻为目的的诗，用了很多“不是一切”的排比句式，在反驳完成之后，最后又回到了“一切”的全称判断的劝喻的结论上。为了节省篇幅与内容连贯的考虑，这里只选取诗的后半部分：
不，不是一切
都像你说的那样！
不是一切呼吁都没有回响；
不是一切损失都无法补偿；
不是一切深渊都是灭亡；
不是一切灭亡都覆盖在弱者头上；
不是一切心灵
！都可以踩在脚下，烂在泥里；
不是一切后果
都是眼泪血印，而不展现欢容。
一切的现在都孕育着未来，
未来的一切都生长于它的昨天。
希望，而且为它斗争，
请把这一切放在你的肩上。
（舒婷《这也是一切》）
判断不仅有全称与部分之分，而且有肯定与否定之分。简单的肯定判断，往往由诗人用作诗的起兴，例如，艾略特的“四月是最残忍的月份”（《荒原》），和穆旦的“春天是人间的保姆”（《春天和蜜蜂》）。判断句的使用，更能增强诗的逻辑的表现力和感染力，使人不能怀疑诗人之所言。这方面的例证，莫过于闻一多的《死水》，其首节和尾节的首句都用了同一个判断句：
这是一沟绝望的死水。
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
……
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在。
不如让给丑恶来开垦，
看它造出个什么世界。
（闻一多《死水》）
尤其增强逻辑效果的是，尾节第二句用了反面（即否定）的判断句：“这里断不是美的所在。”由此推出全诗最后两句的必然结论。其实首尾两个诗节的中间，又有一节逻辑的认同，那就是第四节的第一句（那么一沟绝望的死水）和第四句（又算死水叫出了歌声）。前者是指代（那么一沟）的认可，后者则是直呼（又算死水）的无奈。既然已经如此称呼了，还有什么可以怀疑的呢？坦率地说，这正是语言对思维的霸权所使然。
语言对思维的霸权的表现之一就是：是。“是”将甲项与乙项无端并且武断地连为一体，加以评说。假若不是用“是”来界定，来判断，至少也会用“是”来连接，来描述。梅绍静的一首《日子是什么》，就是用“是”描述日子的系表结构，当然它的功能不限于描述：
日子是什么
日子是散落着泥土的小蒜和野葱儿
是一根根蘸着水搓好的麻绳
日子是四千个沉寂的黑夜
是驴驮上木桶中撞击的水声
日子是雨天吱吱响着的杨木门轴
忽明忽暗地转动我疲惫的梦境
日子是一个含在嘴里止渴的青杏儿
是山原上烈日下背麦人的剪影
日子是那密密的象伞把似的树荫
正从我酸痛的胳膊上爬进地垄
日子是储存着清甜思绪的水罐儿
正倒出汗水和泪水来梗塞我的喉咙
（梅绍静）
假如说《日子是什么》是双行结构，即第二行带有描写的性质，而且在标题中明问《日子是什么》，那么，下面一首《乡音》却是单行结构，即只列意象，不加描写，于是诗的节奏更快，印象更强烈，更集中。因为整首诗只列出一连串的意象，让读者在阅读中联想，想象，想象成一个完整的诗意。何况这首诗的排列本身还可以引起墓碑，即最后一句“祖坟”的联想呢！
乡音
乡音是儿时母亲的呼唤
乡音是少时同伴的争辩
乡音是一声凄厉的板胡
乡音是一段滴血的姻缘
乡音是村头断枝的老树
乡音是灶边残缺的老碗
乡音是山涧一股长流的清泉
乡音是祖坟上一缕消散的青烟
（朱墨）
语言霸权的另一个例证是“有”。只要用了存在句“有”，就给人一种有的印象，即事实上必然存在和时间上已经发生。在诗中，这“有”字可以报导，可以描述，可以论辩，可以期望。而这些功能，差不多都可以在下面同一首诗里找到。
苦难的中国有明天
冻结的日子
有火
月黑夜
有灯
沙原上
有骆驼
土地下面
有种子
堤岸里头
有激流
鞭子底下
有咆哮
被污辱的
！有仇恨
穷苦的人
有骨头
哭泣的天空
有响雷
打抖的冬天
有春梦
血汗灌溉的地方
有不凋的花
苦难的中国
有明天
（青勃）
弱势的“有”，未必一定那么绝对，而是在煞“有”介事的描述中，对现实的或幻觉的显示发出疑问。由此从貌似平淡的描述中，生出深刻的思绪来。余光中的《幻景》，便是这样一首诗：
幻景
在他睫影深处有一望碧海
海上有一盆青青的山
山上有一个小小的仙人
那是从前的他？
仙人走下青青的山
仙人飘过咸咸的海
海上有座窄窄的迷楼
！那是现在的他？
楼外有一带长长的沙滩
沙上有一只弯弯的海螺
螺里有一首袅袅的歌
他睫影深处有一滴泪
那是海的样品？
泪中有一望咸咸的海
海中有一盆青青的山
山中有一个小小的仙人
那是未来的他？
（余光中）
诉诸认知的诗人或诗歌，往往用疑问句或问答句来表现强烈的或隐秘的情感。与直说相比，其效果不知要好出多少倍。台湾作家余光中，可以说是运用问答体的妙手。《九广铁路》那一句“你问我香港的滋味是什么滋味/握着你一方小邮筒，我凄然笑了”，内中该有多少潜台词啊！还有那首出语从容的《中国结》，要不是用了问答体，哪里会有如此强烈的感染力？
中国结
你问我会打中国结吗？
我的回答是苦笑
你的年纪太小了，太小
你的红丝线不够长
怎能把我的童年
遥远的童年啊缭绕
也太细了，太细
那样深厚的记忆
你怎么能缚得牢？
你问我会打中国结吗？
我的回答是摇头
说不出什么东西
梗在喉头跟心头
这结啊已经够紧的了
我要的只是放松
却不知该怎么下手
线太多，太乱了
该怎么去寻找线头
（余光中）
被情绪所左右的诗人，有时候会不知身在何处，甚至不知所云。如徐志摩的《我不知道风/是在哪个方向吹》，运用多次重复的手法，表达内心的悲伤，凄婉而动人。但有时候诗人也会佯装不知，运用“请告诉我”的托词，产生出人意料的艺术效果，来表现独特的个性和深刻的思想。例如，闻一多的名为《祈祷》的诗，却充满了请求式的一连串的发问：
祈祷
请告诉我谁是中国人，
启示我，如何把记忆抱紧；
请告诉我这民族的伟大，
轻轻的告诉我，不要喧哗！
请告诉我谁是中国人，
谁的心里有尧舜的血，
谁的血是荆轲聂政的血，
谁是农神黄帝的遗孽。
告诉我那智慧来得离奇，
……
谁告诉我戈壁的沉默，
和五岳的庄严？……
（闻一多）
虚拟作为假设，并不是科学家的专利，虽然科学家经常用虚拟的句子作为假设的陈述。这样，当他的假设被反复验证的时候，他就可以宣布一条真理。而诗人的虚拟，虽然也可以构成假设，这假设却永远得不到验证。每当诗人盼望情人和亲人的时候，就假定一个可以感受的期限，以便仿佛真的能把握未来和生活。狄金森的下面一首诗，就是一例：
如果你能在秋季来到
如果你能在秋季来到，
我会用掸子把夏季掸掉，
一半轻蔑，一半含笑，
像管家妇把苍蝇赶跑。
……
但是现在难以确知
相隔还有多少时日——
这状况刺痛我犹如妖蜂——
秘而不宣，是那毒刺。
（狄金森；江枫译）
如果用“如果”引出一连串的假设，并由此产生一连串的推论，层层铺垫，层层逼近，诗人就可以创作出一个近乎虚拟的世界。这个世界的虚幻和理想，往往令人着迷和神往。下面引穆旦《祈神二章》的第二章（有删节），以见其效果：
如果我们能够看见他
如果我们能够看见
我们的童年所不意拥有的
而后远离了，却又是成年一切的辛劳
同所寻求失败的，
如果人世各样的尊贵和华丽
不过是我们片面的窥见所赋予
如果我们能够看见他
在欢笑后面的哭泣哭泣后面的
最后一层欢笑里，
在虚假的真实下
那真实的灵活的源泉，
如果我们不是自禁于
我们费力与半真理的密约里
期望那达不到的圆满的结合，
……
如果我们能够看见他
如果我们能够看见……
（穆旦《祈神二章》）
然而，真正感动人的还不是那假设，而是以假设造成的隐喻。这隐喻因为无论如何也无法兑现，故而具有永久的艺术想象的魅力。余光中写于1985年的《别香港》，就有如此的魅力。
别香港
如果离别是一把快刀
青锋一闪而过
就将我刨了吧，刨
刨成两段呼痛的断藕
一段，叫从此
叫从前
断不了的一条丝在中间
就牵成渺渺的水平线
一头牵着你的山
一头牵着我的眼
一头牵着你的楼
一头牵着我的愁
（余光中）
比较与比喻同类，而且后者以前者为基础。只不过一者突出差异，一者凭借共性罢了。好的诗人，当然懂得如何利用事物的异同来造就不同的艺术效果。美国诗人卡明斯善于运用多种手段，包括语法手段，营造不同的诗歌意境，表现不同的诗歌主题。经过翻译，尽管英文的比较句式和最高级形态损失不小，但其基本的结构特征还是可以看得出来的。
爱比遗忘厚
爱比遗忘厚
比回忆薄
比湿浪少见
比失败多
爱最疯狂最忧虑
最不容否认
一如一切的海洋
仅比海洋深
爱不总是赢
未必活不了
不比最小的开端大
不比原谅小
爱最健全最明朗
最不易灭亡
一如一切的高天
仅比天久长
（卡明斯；朱墨译）
比较未必是纯逻辑的比较好坏或纯数量的比较短长。在诗人那里，比较可以是一种感受和体验，来源于对生活的独特观察和量度。请看一下下面一首《望海》诗，假如你也有过类似的经验，那么，是不难体会出个中三味的。
望海
比岸边的黑石更远，更远的
是石外的晚潮
比翻白的晚潮更远，更远的
是堤上的灯塔
比孤立的灯塔更远，更远的
是堤外的货船
比出港的货船更远，更远的
是船上的汽笛
比沉沉的汽笛更远，更远的
是海上的长风
比浩浩的长风更远，更远的
是天边的阴云
比黯黯的阴云更远，更远的
是楼上的眼睛
（余光中）
最后，莫要忘了，诗人是善于感叹的，诗人也是勇于行动的。英国浪漫派诗人拜伦，曾为希腊的独立而跃马疆场。匈牙利爱国诗人裴多菲，最终战死在敌人的矛尖上。他们那具有号召力的诗句，至今仍然响彻在人们的耳际：
起来，匈牙利人，祖国正在召唤！
是时候了，现在干，还不算太晚！
愿意作自由人呢，还是作奴隶？
你们自己选择吧，就是这个问题！
……
（裴多菲《民族之歌》）
于是乎感叹与祈使，构成我们最常见的两种诗歌语句，特别是用于感情激烈异常冲动的时刻，特别是用于可歌可泣大喜大悲的时刻。就让我们用向警予为溆浦女校谱写的校歌，作为诗歌语法的一个极端的例证吧！
溆浦女校校歌
美哉，庐山之下溆水滨，
我校巍巍耸立当其前。
看呀，现在正是男女平等，
天然的淘汰，触目惊心。
愿我同学做好准备，
为我女界啊大放光明。
（向警予）
