诗歌是语言的艺术，而语言则是符号。那么，诗歌的语言问题无疑就是诗的符号化问题了。是的，但也不尽然。
在一开始，诗中出现的事物都是日常生活中实际的事物，并不具有一定的符号意义。或者说，诗歌中的事物，只因为它与人的某种具体的偶然的关系，才获得了意义。例如，长期以来，日月在古典诗词中只具有自然物和表示时间的作用，直至较晚的时候，才一步步地获得了象征的意义。
下列诗句可以看出日月在符号化以前的情况：
日出而作，日落而息。
（《尚书》）
日之夕矣，牛羊下来。
（《诗经·君子与役》）
日忽忽其将暮。
（屈原《离骚》）
与日月兮争光。
（屈原《云中君》）
旌蔽日兮敌若云，
车交坠兮士争先。
（屈原《国殇》）
浮云蔽白日，游子不顾返。
（《古诗十九首》）
相去日已远，衣带日已缓。
（《古诗十九首》）
日月之行，若出起中；
星汉灿烂，若出其里。
（曹操《观沧海》）
日暮伯劳飞，风吹乌臼树。
（《西洲曲》）
从远古到魏晋这一漫长的时期，日月除了用作自然物和时间的指示物以外，很少具有象征含义。大概只有浮云蔽日和日暮思归那一点朦胧意识萌动在诗人的脑际。
然而到了唐代，突然一下子日月就有了象征意义。这其中的原因，大概是由于唐人领悟到了以景色暗喻心境的写诗之妙。例如，月亮和思念之情，大概较早出现在张九龄的《自君之出矣》中：
自君之出矣
自君之出矣，不复理残机。
思君如满月，夜夜减清辉。
（张九龄）
也许，这一“思君如满月”的比喻，隐喻在张若虚的《春江花月夜》中那反复吟咏千呼万呼的无意识的呼唤中：
江天一色无纤尘，
皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？
江月何年初照人？
人生代代无穷已，
江月年年只相似。
不知江月待何人，
但见长江送流水。
（张若虚《春江花月夜》）
除了江天一色的空旷，孤月当空的孤独，非常巧妙地做了心境的铺垫之外，其中的奥妙大概也在“江月”的反复连用所造成的固定联想，以及其中所暗示的月光如水的沧桑感和怀旧感吧。
且不说那王之涣的“白日依山尽”和王维的“日暮掩柴扉”，皆在共同强化着落日思归的感伤情怀。单说李白的《月下独酌》，虽然有“对影成三人”的奇思妙想和天上人间的驰骋想象，其深层的心理情结却是“独酌无相亲”的孤独感。
由这种孤独感而生的进一步强化了的思念亲人的情结，到了宋代的大词人苏轼那里成了一首著名的《水调歌头》：
水调歌头
丙辰中秋，欢饮达旦，大醉作此篇，兼怀子由。
明月几时有，
把酒问青天？
不知天上宫阙，
今夕是何年？
我欲乘风归去，
又恐琼楼玉宇，
高处不胜寒。
起舞弄清影，
何似在人间？
转朱阁，
低绮户，
照无眠。
不应有恨，
何事长向别时圆？
人有悲欢离合，
月有阴晴圆缺，
此事古难全。
但愿人长久，
千里共婵娟。
（苏轼）
《水调歌头》之所以成了千古绝唱，并不因为它写了月亮，此前此后写月亮的诗人词人还大有人在，而是因为它差不多写尽了月亮的符号性语义。其中“明月几时有，把酒问青天”的巧妙设问，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的哲理类比，“但愿人长久，千里共婵娟”的美好祝愿，似乎已穷尽了明月的符号的内涵——给后人留下的挖掘余地很小了。就连苏轼本人也无法超越自己对明月的象征极限。“明月如霜，好风如水，清景无限”，只能成为《永遇乐》的起兴。“人生如梦，一尊还酹江月”，只能成为《念奴娇》的落尾了。
也许可以说，由于苏轼的《水调歌头》，岳飞不得不踏上“八千里路云和月”的新征途，李清照只能在黄昏悲叹“凄凄惨惨戚戚”的旧心思了。还有那五代时候的亡国之君李煜，那“春花秋月何时了”的感叹，难道能掩饰“故国不堪回首月明中”的悲哀吗？可不是，从“明月”到“月明”，真的就穷尽了汉字语言组合的逻辑可能性了？
如果说在诗中，月的符号性表达已经有点儿日薄西山的话，那么，在散文的领域里，月还是有一线光明的。朱自清的《荷塘月色》无论如何，总是在继续那一片月光的余韵，而余光中的《关山无月》，在令诗人失望之后才真的令读者彻底地失望了。
在中国大陆，聪明的郭沫若已不太写月亮，却爱写星星以代之。请参看《天上的街市》，和《夜步十里松原》。何其芳的《月下》，只是一个题目，导出了第一句“今宵准有银色的梦了”之后过了一会儿便问：“你那里也有银色的月波吗？”不过，从这些看似凌乱的语句中人们仍然可以觉察：月的意象中暗含了思念和梦幻的色彩，离传统不是很远。
本来，月是地球上任何地方都看得见的，因而属于全人类。中国也不是除了月就什么也没有。可不知为什么，阎月君（其实这名字没什么）竟有一篇《月的中国》，实际上是想总结一下月的问题。其中有这样的诗句：
有我的时候就有苏东坡的月色
月色总在有雾的江边等着
从前李白曾踏歌来过
那以后的履声便夜夜从未断过
月呵月你吮尽了中国
月呵月你化作金灿灿的颜色
那金黄的颜色是龙的颜色
月呵月你是中国
（阎月君《月的中国》）
虽然总结未必总是结束得了，可总是起到一点摧枯拉朽的作用。也许作者感觉到了：诗歌中的符号化，倘若已经完成，就很难有所作为了。说实在的，月亮，无论在余光中的《寻李白》还是洛夫的《与李贺共饮》中，都不过是唐时明月的翻版，很难有新意了。故而洛夫敏感地预言：“今晚的月，大概不会为我们/这千古一聚而亮了”。
不过，洛夫毕竟是洛夫。在他《与李贺共饮》十年之后的1989年，他还是忍不住写下一首《香港的月光》：
！香港的月光
香港的月光比猫轻
比蛇冷
比隔壁自来水管的漏滴
还要虚无
过海底隧道时尽想这些
而且
牙痛
（洛夫）
是呀！生活在现代都市里的现代人，已经很少看见月了。他们感受和计算时间，也不是凭月相的变化，而是凭高楼顶端的钟表了。因此，以钟表为圆月，就成为现代都市人的一种意象了。
都会的满月
写着罗马字的
Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅷ Ⅸ Ⅹ Ⅺ Ⅻ
代表的十二个星；
绕着一圈齿轮。
夜夜的满月，立体的平面的机件。
贴在摩天楼的塔上的满月。
另一座摩天低俯下的都会的满月。
短针一样的人，
长针一样的影子，
偶或望一望都会的满月的表面。
知道了都会的满月的浮载的哲理，
知道了时刻之分，
明月与灯与钟的兼有了。
（徐迟）
生活在有殖民风味的上海的徐迟，已经在把月亮机械化了，也就是说，把月的符号科学化了，而后来定居美国的叶维廉，却仍然保留着一个古典的故乡的月的形象。他在《听渔》的新诗形式中，仍然隐藏着一个古代的月，一个“月出惊山鸟”的古月意象：
月
惊起
山峰
惊起
岛屿
惊起渔船
一片
有板有眼的
渔鼓
（叶维廉《听渔》）
只有留学法国的李金发，在象征派的新思维下，吟咏着《夜之歌》，而他的月，已经别有一番意味了：
噫吁！数千年如一日之月色
终究明白我的想象，
任我在世界之一角，
你必把我的影儿倒映在无味之沙石上。
但这不变之反射，衬出屋后之深黑，
亦太机械而可笑了。
（李金发《夜之歌》）
与月亮的机械而可笑相比，似乎太阳也失去了庄严和忧伤，在现代诗坛上，以奇形怪状的破碎形象，呈现在今日读者的面前：
太阳的花手帕碎了。
带走一片潮湿的影子
不知为什么
（杨炼《墓地》）
或者以盲目的乐观，衬托着孩子们的笑脸：
我将托起孩子们
高高地，高高地，在太阳上欢笑……
（杨炼《冰湖之钟》）
这其实是好事。古典诗歌的符号已经老化，虽然它顽强地积淀在民族的心理结构中不肯消失。而现代的诗歌，一方面仍然要革新古老的符号，让它焕发出新的光彩来。另一方面，更多地则是要寻求和创造新的诗歌符号，让它在生活的感觉世界上直接打动诗人和读者，一如在语词和物象相撞击的一刹那，诗意的符号就会放射出耀眼的光辉一样。
不知哪位诗人在当今的月夜，举头望见明月，不是低头思故乡，却在头脑中突然冒出一个可怕的语符列：
一颗悬在空中的思考的头颅
把月写成一颗思考的头颅，倒还不怎么令人可怖。一想到下一步太阳又该如何比喻，才真的令人觉得有点更可怖的还在后头呢。
从以上的日月意象的演变史上，可以说明什么问题呢？
其一，意象是情思与物象的结合，意象的形成表示一种规范，一如语词获得概念，因而是因语言而异的。
其二，在一个民族的诗歌语言中，意象，从物象到心象，是一个逐渐形成和成熟的过程。它伴随着一个民族的心灵史。
其三，成熟即是僵化，它是这一过程的终结点，僵化即为符号意义的饱和与诗歌语词的陈旧。这是诗歌形式的定型化。
其四，僵化的标志是大量的重复使用同一种意象甚至词语，而不产生新的感觉和领悟，即无新意或新义可言。此为呼吁新形式产生的信号。
其五，诗歌语言的解放或诗歌形式的革命，即是为避免或克服诗歌符号的僵化而打破原有的符号的意义，其特点是形象的破碎和语词的新颖。由古典到现代诗的演变，即是心灵由整一到破碎的演变。
其六，在原则上，一种语言有大量新颖而有表现力的意象性词语同时涌现在诗歌领域的时候，即是该民族的诗歌处于鼎盛状态的时候。中国的唐诗和宋词均是范例。
其七，在理论上，每一种语言的诗歌形式，即作为某一诗歌特定形式代表的意象性词汇，在数量、质量和潜力上，是有限的，由此构成各民族诗歌史上的鼎盛时期在世界范围内的转移，即各领风骚的诗歌中心的转移，作为某一阶段人类诗歌的典型代表。例如，欧洲历史上的十四行诗和美国现代自由诗。
由此也许可引出世界诗歌史的基本线索和诗的世界文学的总体图景。
