近百年来，在我国公开出版或发表的文学作品中，翻译文学（译作）与本土文学几乎是平分秋色，二分天下。有的历史时期，译作的数量甚至超过本土创作。据我的粗略统计，在20世纪一百年里，我国出版的外国文学译本单行本（含复译本）中，俄国文学译本有一万种左右，英美文学译本五六千种，法国文学译本四五千种，日本文学译本两千种，德语国家文学译本一千多种，印度文学译本约五百种。从这些主要国家和语种翻译过来的文学作品就已逾两万多种，加上译自其他国家和民族的作品，总数可能会达到三万种以上。至于发表在报纸杂志上的短篇译文，则数量难以统计。季羡林先生说我国是“翻译大国”，信哉斯言！而且不只是“翻译大国”，也是“翻译文学大国”。特别是近代以降，在所有领域和类型的翻译中，翻译文学数量最多，文学读者几乎无人不读翻译文学。
然而，相对于晚清以来我国翻译文学的丰富实践和累累硕果，相对于翻译文学在我国所产生的巨大作用和影响，我们的翻译文学研究远远无法相称。无论是史的研究还是基本理论研究，都远远落后于对中国本土文学的研究，也落后于对“外国文学”的研究。中国文学史的研究著作与教材已接近上千种，而中国翻译文学史的著作只有近几年间出版的寥寥四五种；各类《文学概论》《文学原理》之类的著作、教材也有数百种，但都以本土文学和外国文学为基本材料，几乎不涉及作为一种独立文学类型的翻译文学；各种中文版的外国文学史类的教材专书也有上百种，但却掠过“翻译”这一环节，不提“外国文学”如何转化为“翻译文学”，不提翻译家的作用和贡献；《翻译文学原理》《翻译文学概论》的系统的基础理论著作更是付之阙如。整体看来，和一般文学研究相比而言，翻译文学研究乃至整个翻译研究还没有走出狭隘的同人圈子，融入整个时代的学术文化大潮中。这是很不应该的。
20世纪80年代以来，翻译界对于文学翻译及翻译文学的研究取得了较大进展，从研究的范围和对象来看，大致有三种形态。
第一种形态，是包含在“翻译学”中的翻译文学研究。“翻译学”或“翻译研究”是把古今中外的一切翻译现象——当然也包括文学翻译，作为研究对象，试图建立理论体系，探讨和总结翻译活动的基本规律。近十几年来，我国出版了多种以“翻译学”之类的字眼为书名的著作，讨论翻译学的文章数以百计，但翻译界对“翻译学”如何建立，翻译学学科能否成立，是否已经成立，不同性质的翻译活动是否存在共同规律，翻译究竟是科学还是艺术等等问题，都没有形成一致的看法。在现有的“翻译学”的架构中，“翻译文学”——确切地说是“文学翻译”——只是其中的一部分，而不是独立的研究。而且大凡提倡建立翻译学的人，都一定程度地属于“科学派”，即倾向于认为“翻译是一种科学（而不是艺术）活动”，在这种意识的主导之下来研究文学翻译及翻译文学，显然是不利的。
第二种形态，是“文学翻译”的研究，即把“文学翻译”从“翻译学”中剥离出来，使其形成一个相对独立的研究领域，研究的重心是“文学的翻译”，即把文学翻译作为一种活动过程、作为一个动态的实践过程来看待，其研究特点是动态性、例证性、实践性，强调对实践的指导作用，在行文中普遍使用大量中外文翻译的例句和片段，有时与语言学、翻译技法的研究融为一体，多数属于大学外语系的教科书，但也有一些著作形成了自已的特色。在“文学翻译”的理论研究方面，张今教授的《文学翻译原理》（河南大学出版社1987年版）作为国内最早的著作，也是迄今为止仅有的一部全面系统地论述文学翻译原理的专著，具有探索和补缺之功。作者把“文学翻译原理”看成是“文学翻译理论”的一个分支，试图从“原理”的层面全面研究文学翻译中的基本问题。可惜的是作者没有能够区分“文学翻译”与“翻译文学”这两个不同的概念，并且近乎完全套用上世纪50年代以后流行的一般文学原理中的基本概念，如“世界观”、“思想性”、“真实性”、“风格性”、“内容和形式”、“民族性”、“历史性”、“时代性”等，甚至提出了“现实主义与浪漫主义相结合的翻译方法”、“真善美的翻译标准”等迂远僵硬的命题，而未能建立起文学翻译特有的概念系统和理论框架。申丹教授的《文学文体学与小说翻译》（英文版，北京大学出版社1998年版）借鉴西方的文学文体学理论，通过大量译例的分析，系统论述了文学文体学在小说翻译中的作用。郑海凌教授的《文学翻译学》（郑州：文心出版社2000年版）提出了“文学翻译学”这一概念，对文学翻译的理论概括大有深化和推进，在建立“文学翻译”的本体理论方面做出了可贵的努力。他在《绪论》中指出：“文学翻译是一项实践活动，注重实际效果，而文学翻译学则是对这项活动的研究，侧重科学性。”可见作者的立足点是“文学翻译”而不是“翻译文学”。
第三种形态，是“翻译文学”的研究，即把“翻译文学”作为一种文学类型，属于文学研究及文学文本研究。“翻译文学”研究与上述的“文学翻译”研究是有联系的。这主要表现为，两者研究的问题有一些是重合的，例如它们都涉及到翻译的方法、原则标准等内容。但站在“文学翻译”立场上对方法、原则标准的研究，目的是为了应用与实践操作；而站在“翻译文学”的立场上的研究，则是要从翻译史上归纳、总结出翻译方法及原则标准的形成、演变规律，侧重揭示其纯理论的价值。可见，即使在研究对象上有一些重合，“文学翻译”和“翻译文学”的研究也是有明显区别的。从研究范围上看，“文学翻译”的研究既有“中译外”，也有“外译中”，而“翻译文学”却只以汉语译本为研究对象，亦即把优秀的“外译中”的译作视为中国文学的一个特殊组成部分来研究；从研究的侧重点上看，“文学翻译”研究强调翻译的实践和操作，是一种“过程”的研究，“翻译文学”则强调翻译的结果——文本，研究的是业已成为中国文学之特殊组成部分的译作，其实质是“译作史”的研究；从研究的宗旨和目的上看，“文学翻译”的研究重视对翻译实践的指导作用，而“翻译文学”研究并不企图指导实践，而是强调理论本身的认识与阐述功能；从学科的归属关系上看，“文学翻译”的研究主要依托语言学，而“翻译文学”研究则完全属于文艺学，是一种跨文化的文艺学研究。总之，可以将“翻译文学”研究的特点归纳为四个特性，即：国别属性、历史属性、文本属性、文学属性。对翻译文学研究做出突出贡献的首推谢天振教授。上世纪80年代以来，他发表了一系列研究翻译问题、翻译文学问题的文章，并在此基础上出版了《译介学》（上海外语教育出版社1999年版）一书。谢天振第一个明确界定了“翻译文学”这一概念，区分了“翻译文学”与“文学翻译”，认为翻译文学（译作）是文学作品的一种存在方式，中国的翻译文学不是“外国文学”，提出“翻译文学应该是中国文学的一个组成部分”。这些观点的提出对中国比较文学界乃至整个中国文学研究界，都造成了一定的冲击，引起了反响和共鸣。我本人近年来对翻译文学的研究，也颇受益于谢先生理论的启发。此外，在翻译文学研究方面提出过许多精彩见解的还有罗新璋、方平、许钧诸先生。罗新璋对于中国传统翻译理论的梳理和总结，对“译作”审美本质的认识和阐述，方平先生关于文学翻译的从属性和依附性的论述、关于翻译文学在“艺术王国”中应有地位的论述，都帮助我深化了对翻译文学本质特征的认识。
就上述的研究状况看，可以看出有“三多三少”，即：以“翻译研究”和“文学翻译研究”两者相比，在“翻译研究”的框架中附带研究“文学翻译”的较多，专门研究“文学翻译”的少；以“文学翻译”和“翻译文学”两者相比，研究“文学翻译”的较多，而研究“翻译文学”的少；在“翻译文学”的研究中，单篇文章较多，而自成系统的专门著作太少。至于《翻译文学概论》《翻译文学原理》《翻译文学导论》之类的著作，则连一本也没有。在这种情况下，不怪有人断言：“翻译文学文本自身在很多层面上是找不到自已可以自主的理论的，它不能另外具有什么起源论、本质论、文体论和方法论。”（《文化视域的翻译文学研究》，载《外国语》1997年第2期）而现在我们所要做的，与其参与“翻译学能否成立”之类的争论，不如先从具体的翻译领域——例如从翻译文学领域——入手，做出一些切实的工作，即尝试建构“翻译文学文本自身”的“可以自主的理论”。而构建翻译文学的本体理论的最基本的工程，就是写出一本关于“翻译文学”的概论性、导论性著作。
然而怎样写《翻译文学导论》？这是一个颇费踌躇的复杂问题。
我想，首先，既然要建立中国翻译文学的本体理论，就不能简单地将“翻译文学概论”置于一般的文学概论或文学原理的框架结构中。翻译文学在许多方面具有不同于一般文学的特性。一般作家作品是直接体验和描写社会与人生，翻译家及其译作则要对作家笔下的社会与人生进行再体验和再呈现；一般文学作品是直接的母语写作，而译作则是由外语向母语的转换。因此，翻译文学理论的核心问题，不是社会、人生与作家作品的关系问题，而是作家作品与翻译家及其译作的关系问题。一般文学理论探讨的是文学的起源问题，世界的客观性和作家的主体性问题，作品的内容、主题、题材、人物形象、情节结构，作品的风格特征等等问题，而翻译文学理论涉及更多的则是原作的客观性与翻译家的主体性问题，文学翻译及翻译文学的起源问题，主要讨论运用什么样的原则标准、方式方法来再现原作中的这一切。它所涉及的多属于文学的形式方面的问题，包括两种语言转换的必要性、可能性和规律性，关注的是译作的价值属性和审美特性。《翻译文学导论》的写作目的就是为着揭示翻译文学的独特性或特殊性。因此，在研究写作中，一般的文学原理只是一个重要的参照，但参照它是为了不落它的窠臼。翻译文学导论是文学原理或概论的一个补充和延伸，而不应只把它作为提供给文学原理的另一类例证。换言之，假如将翻译文学理论完全放在现有的文学理论的体系框架中，那么翻译文学实际上就只能是给一般文学理论提供一点例证而已；假如翻译文学理论不能为文学理论提供新的独到的理论创见，那么翻译文学理论就可有可无。
严格地说，中国的翻译文学的本体理论并没有完全建立起来，但也绝不是一无所有的空白状态。相反，从古代佛经文学翻译到晚清以降的纯文学翻译中，翻译家和译学理论家们对翻译及翻译文学发表了大量有理论价值的观点和见解，这些观点和见解虽然大都处在“经验谈”的状态，讲的大都属于翻译的实践论问题，基本上还是片断的、感性化的，不系统的。但这些“经验谈”却是我们建立中国翻译文学本体理论的基础和出发点。假如抛开了已有的翻译文学的理论资源与遗产，任何一个学者都无法凭空建立起中国翻译文学的本体理论，如果有，那恐怕也只能是空中楼阁。我们首先要做的，就是将这些翻译经验加以阐发、加以提升，加以系统化，集片断为整一，使片面为全面，变散乱为有序，化矛盾为统一，擢感性为理性，由“技”进乎“道”，使各种从不同角度、不同立场提出的见解都找到自已的理论定位——即把那些“零部件”加以“打磨”，“安装”在正确的位置，使其各就各位，各得其所，显示出它们在理论构建中的独特作用和价值；然后对缺少的部件和环节，还要尝试着加以创制和补充。
要做到这一切，就需要形成一个科学合理的、独具特色的理论框架，并且用这个框架来统驭、整理和阐释已有的翻译文学理论遗产，对中国翻译文学的实践与理论的成果加以梳理、阐发和提升，使之更为体系化、学科化。我认为，现在来设计中国翻译文学的理论体系或框架，已经具备了基本的条件。首先，翻译文学史的研究、翻译家及其译作的个案研究已有了一定的基础；其次，在中国翻译文学理论史上，我们已经形成若于稳定的概念范畴，如“信、达、雅”、“直译”、“意译”，“复译”、“转译”、“神似”、“化境”等等。近年来又形成了“翻译文学”、“文学翻译”、“译作”、“译学”等新的概念体系。这些都为我们进行翻译文学的理论构建打下了基础。因此，我们不必、也不能生硬地套用相邻学科——如哲学、美学、阐释学、语言学等——的理论模式。套用这些学科的理论模式、延用它们的概念范畴，当然比较便当，有时也许可以收到提升翻译文学理论档次之功效，但却无助于翻译文学理论的独特性的揭示，也无益于翻译文学理论本体的构建。假如像现有的某些著述所作的那样，要么简单地将翻译学中的概念转换为美学概念，如将原文称为“审美客体”，将译者称为“审美主体”等；要么以翻译为借口，谈的却是西方美学与哲学，将翻译文学这样一种文艺对象加以玄学化，将译本这种实实在在的文本存在加以抽象化，那就不是说清翻译及文学翻译是什么、怎么样，而是越说越“复杂”、越说越“高深莫测”。这是我所不敢效法的。同时，也不能照搬西方的译学模式。诚然，正像有人所指出的，西方的译学研究在许多方面走在我们前头，对他们加以了解和借镜是完全必要的，但不能照搬。而且据我孤陋寡闻，西方也的确没有真正令我们服膺的值得我们照搬的理论模式。重要的是，无论是外国的语言学模式还是文艺学模式，都难以真正切实有效地梳理、解释、提炼和阐发中国翻译文学的实践和理论。最后，作为翻译文学的理论著作，要用逻辑演绎、归纳分析等方法讲清应该讲清的问题，不能乞灵于具体的翻译实例的列举。在我国已出版的大量有关翻译的著作中，那些具体的翻译实例大都占全部篇幅的三分之二以上，有的甚至更多。读者要读这类的书，至少可以找到数百种。但《翻译文学导论》作为文学概论的一个分支，必须突出理论性和概括力，不能使其成为译例汇编和翻译技法指南。
基于上述这样的想法，我确定了《翻译文学导论》的写作宗旨。它是从总体上全面论述翻译文学的性质特征的总论性、原理性的著作，目的是为中国翻译文学建立一个说明、诠释的系统，梳理、整合并尝试建立中国翻译文学的本体理论；它以中国翻译文学的文本为感性材料，以中国文学翻译家的体会、体验、经验和理论主张等为基本资源，从文艺学的角度对中国翻译文学做出全面阐释。它出发于中国翻译文学，归结于中国翻译文学，因而也可以给它加上一个副标题——“以中国翻译文学为中心”。同时，我设计出了它的基本的框架结构。作为“概论”，它由“十论”构成，即概念论、特征论、功用论、发展论、方法论、译作类型论、原则标准论、审美理想论、鉴赏与批评论、学术研究论。
其中，第一章“概念论”，是翻译文学的本体论之一。将“翻译文学”首次界定为“一个文学类型概念”或称“文学形态学的概念”，廓清“翻译文学”与“文学翻译”两个概念的不同，然后又在“翻译文学”与“外国文学”、“翻译文学”与“本土（中国）文学”的关系中，进一步阐述了翻译文学的性质，认为没有“外国文学”的概念，就不会产生“本土文学”的概念，而没有“外国文学”和“本土文学”的对比，就不会形成翻译文学的概念，而“翻译文学”既是一个中介性的概念，也是一个本体性的概念。并指出“文学翻译”属于“翻译学”的范畴，而“翻译文学”则属于“文艺学”的范畴。
第二章“特征论”，是翻译文学的本体论之二。从文学翻译与非文学翻译的异同、文学翻译家的从属性与主体性、翻译文学的“再创作”特征、原作风格与翻译家及译作风格的关系等四个方面，论述了翻译文学的特征。认为科技翻译、人文学术翻译重在如实传达知识性信息，以求真为要；翻译文学则重在忠实传达审美信息，以求美为本。创作活动与翻译活动之间的关系是“创作”与“再创作”之间的关系，原作家与翻译家之间的关系是“原创者”与“再创作者”的关系。翻译家的主体性是在尊重原作的前提下实现的，翻译家的创造性是在原作的制约下完成的。翻译文学中的创造不是绝对自由的创造，而是在从属状态下的创造，是受到限定和制约的创造。理想的译作是翻译家以自已的文字风格贴近原文的风格，既保持原作家作品的独特的个人风格，又再现原作的民族风格。
第三章“功用论”，属于翻译文学的价值论的范畴。该章首先评述了中国翻译文学史上翻译家和译学理论家对翻译文学价值功用的认识，指出，由于时代的不同、思想背景的不同，人们对翻译及翻译文学的要求和期待有所不同，对翻译的功用价值的认识也就有所不同。晚清以降人们对翻译的重要性与必要性的认识，经历了从政治工具论到文化、文学本体论的发展演化过程。然后，特别强调了翻译文学在中国语言文学的发展史上所发挥的作用，指出翻译文学对外来词汇语法、外来文体的引进，对现代汉语的演变和成熟，对文学观念的转型和革新，都发挥了不可替代的特殊的重要作用。
第四章“发展论”，是中国翻译文学的纵向论，是对中国翻译文学历史演进历程及其规律的鸟瞰与概括。本章立足于中外文化和文学的冲突与融合，指出：中国古代的翻译文学主要依托于佛经翻译，到近代，翻译文学开始独立，近代文学翻译的基本特点是以中国传统文学的观念和方式对原作加以改造，试图将外国文学“归化”到中国文化和文学中去。五四新文化运动前后翻译文学发生转型，即从“归化”走向“欧化”或“洋化”。经过“归化”和“异化”的矛盾运动，到了30年代后半期，中国翻译文学在中外文化和文学的“溶化”中逐渐趋于成熟，20世纪后半期的翻译文学在起伏中前进，到80至90年代走向高度繁荣。
第五章“方法论”，这里的所谓“方法”不是翻译技巧层面上的具体的操作方法，而是翻译文学的基本的方法，即“方法论”意义上的方法。不同的时代、不同的翻译家对翻译方法都有自觉的选择，从而体现出了不同的翻译观，也造就了不同面貌的翻译作品。本章据此把中国翻译文学史上的基本方法分为四种：第一是对原作的形式和内容随意加以改动、只译出大概意思的“窜译”；第二是拘泥于原文字句形式而译文常常不能达意的“逐字译”（或称“逐字硬译”、“硬译”）；第三是尽量忠于原文词句形式，同时又译出原文意义的“直译”；第四是在领会原作含义的基础上一定程度地冲破原文形式的“意译”。指出这四种基本方法经历了“正、反、合”或“否定之否定”的辩证发展过程。即“窜译”和“逐字译”是正反关系，“窜译”又是对“逐字译”的否定，“直译”是对“逐字译”的承继和修正，“意译”又是对“窜译”的承继与修正。今天，这四种基本方法也可以进一步归并为“直译”和“意译”两种方法。“直译”和“意译”也就成为翻译方法中的一对基本的矛盾范畴。“直译”和“意译”两者恰到好处的和谐统一，应该成为翻译及翻译文学值得提倡的方法论。
第六章“译作类型论”，认为由译本所据底本的不同，形成了直接翻译和转译两种不同的译作类型；由同一原本的不同译本出现的时间先后的不同，形成了首译与复译两种不同的方式。并根据译本与原本的不同关系，将翻译文学的译本类型总结为四种，即：一是直接根据原文翻译的“直接译”（也叫“原语译”）；二是以非原语译本为依据所做的翻译即“转译”（有人也叫“间接翻译”）；三是第一次翻译即“首译”；四是在“首译”之后再使用相同的译入语重新翻译，形成新的译本或译文，即“复译”。本章对翻译界关于“复译”、“转译”的必要性和价值的不同看法做了评述，分析了这些译作类型产生的缘由及其是非功过，认为，“转译”和“复译”是在一定时代环境和一定条件下是必然出现的译作类型。“转译”多属不得已而为之，但却是建造“巴别塔”的有效途径之一，它可以超越语种的制约，满足读书界的迫切需要；“复译”的价值则取决于译者和出版者的翻译与出版的动机。坏的复译本是滥竽充数，甚至是剽窃之作；好的复译本是取长补短，后来居上。
第七章“原则标准论”，认为翻译文学与一般文学创作的根本不同之处，是文学创作只遵循自身的艺术规律，却没有用来衡量其价值的外在的原则标准；翻译文学却既要遵循翻译艺术的规律，又要有指导翻译实践并衡量自身价值的原则标准。而这个标准的最终依据就是如何真实地、艺术地使用译文语言再现原文。本章认为中国翻译及翻译文学的原则标准是由严复提出的“信、达、雅”三字经。它作为翻译的原则标准是在中国翻译史上长期自然形成的，它是指导和衡量翻译活动的总体依据，而不是具体的翻译标准。“信达雅”凝集了千年来中国佛经翻译的历史经验，也有可能借鉴了西方的有关理论，简洁准确深刻地揭示了翻译的原则标准；而百年来众多的翻译家及理论家对“信达雅”所做的补充、修正、阐发乃至批评否定，都从不同意义上超越了严复的历史局限性，不断丰富发展和深化了“信达雅”的内涵，使它成为富有中国特色的翻译及翻译文学的理论成果。它既适合于非文学翻译，也适合于文学翻译；既可作为文学翻译实践行为的原则标准，也可作为翻译文学批评的原则标准。今天翻译界的多数人仍乐于标举“信达雅”，这不是有人所说的“停顿不前”，更不是“保守僵化”，而是在尊重、承续和发展着我国的译学理论传统。
第八章“审美理想论”，认为中国翻译文学的审美理想是“神似”、“化境”说，它凝集了中国传统的美学智慧和中国现代众多文学翻译家的艺术再创造的体会与追求，揭示了翻译文学的艺术本质。“神似”、“化境”是“翻译文学”审美论，而不是“文学翻译”标准论。它属于对已完成的译作进行评价的审美价值学说，而不宜作为翻译活动的指导原则（翻译活动的指导原则是“信达雅”）。这样来界定“神似”、“化境”说，就可以避免将“神似”与“形似”对立起来和在翻译中“舍形求神”的片面认识；也可以避免将“化境”之“化”理解为“归化”之“化”，用汉语之美文改造原作，致使译文失去“洋味”的片面做法。本章还将“神似”、“化境”说与外国的“等值”、“等效”说进行了比较，认为“神似”、“化境”说更切合翻译文学的艺术规律，真正点破了翻译文学最高的审美境界。
第九章“鉴赏与批评论”，探讨了翻译文学的鉴赏与批评的关系，一般文学批评与翻译文学批评的关系，翻译文学批评特有的方式方法、它的特殊困难、对批评家修养的特殊要求等。认为翻译文学鉴赏有两个基本层次，一是对译文本身的鉴赏，二是译文与原文的对照鉴赏。后者已经具备翻译批评的条件。翻译批评与一般文学批评比较起来，专业性、针对性更强，难度更大，批评的话题更敏感、更实在。一般文学批评多是审美判断，翻译文学批评多是对与错、好与坏的价值判断。怎样将现有的翻译文学批评由“语言学批评”的挑错式批评与审美判断为主的“文学批评”结合起来，是翻译文学批评的一大课题。翻译批评的标准应该和翻译的标准统一起来，翻译文学批评的标准应该和翻译文学的标准统一起来。而只有“信达雅”有资格成为翻译文学批评的标准。翻译文学批评要真正繁荣起来，必然要求批评的专业化。
第十章“学术研究论”，认为翻译文学研究是使翻译及翻译文学突破以往“译坛”的狭小圈子，走向当代文学研究和当代学术文化广阔天地的有效途径，因此翻译文学研究应该成为学术研究的相对独立的一个重要领域。这个领域可以包括三个方面：第一，翻译学的理论构建；第二，翻译文学理论的研究；第三，翻译文学史的研究。本章对已有的研究成果做了简要的分析述评，对研究的价值、方法及模式等提出了自已的看法。并指出，翻译学的理论构建可为翻译文学的研究提供不可缺少的大语境，翻译文学理论的研究宗旨是建立翻译文学自身的理论系统，以加深人们对翻译文学的理解和认识，翻译文学史的研究则可以纵向地整理翻译文学的传统，也为横向的翻译学研究和翻译文学理论研究提供了深广的历史向度。
总之，上述“十论”所构成的十章，从总论到分论，从范畴论到实践论，从横向论到纵向论，从过程论到结果（译作）论，从“怎样译”（方式与方法）到“译得如何”（审美境界），从翻译文学到翻译文学批评，再到翻译文学研究……经纬交织，层层推进，环环相扣，涉及翻译文学的方方面面。我希望通过这“十论”，大体说清“翻译文学”到底是怎么一回事儿，也为翻译文学的系统的本体理论的构建做一次尝试性的探索。
“导论”这一类的书，特点就在这个“导”字上。导也者，导引也，疏导也，引出话题、梳理问题，导而言之。它必须吸收现有的一切成果，将我国文学翻译家和译学理论家们有关翻译文学的论述和思考集中起来，统括起来，条而贯之，并在此基础上加以理论上的提升，首先是评述，然后是阐释，其中当然也少不了作者自已的理解、评价和发挥，目的是使翻译文学理论自成一统，周全自足。这样一来，我不敢说翻译文学理论因此就成了“科学体系”，但也总算使它们成为一个“知识系统”。一个领域的知识一旦得以系统化，它就由感性层面的“经验谈”朝着“理论”迈进了一步。而系统的翻译文学理论形态的形成与确立，是一个民族的翻译文学走向成熟的显著标志。理论的自觉和理论的成熟，也必将反过来对今后的翻译文学的发展提供指导和鉴镜。退一步说，翻译文学理论即使不能对文学翻译的实践提供太多的指导和鉴镜，它也有着自已独立的不可取代的价值——因为“创造”世界和“解释”世界是同样的重要；一切得不到解释的创造，迟早将会被湮灭，正如解不开斯芬克斯之谜就得死亡。恩格斯早就说过：一个民族如果不从理论高度思考问题，那将是一个没有希望的民族。同样的，如果不从理论的高度思考翻译问题，我们的翻译事业就难以健康发展。翻译家们“创造”了翻译文学，而我们的翻译文学理论则要“解释”它、阐发它；译学理论家提出了各种观点看法，我们也要“解释”和评说。对于各家相互对立、莫衷一是、甚至针锋相对的观点看法，我们要梳理它、分析它、鉴别它；对于有理论价值的翻译家的“经验谈”，我们要进一步阐发它，充分地利用它；对于偏颇的、个性化的但又有一定合理成分的观点主张，我们要甄别它、修正它、完善它。这就是“理论”的用处。实际上，成功的翻译家一般都有自已的“理论”，有的是自觉的，有的是不自觉的；抑或没有自已的理论，却自觉不自觉地接受某种理论的指导。因此可以说，理论修养是一个优秀的翻译工作者的必备修养之一。当然，正如依靠文学理论当不了小说家和诗人，单靠读《翻译文学导论》之类的书也当不了文学翻译家。故长期以来，有人据此对翻译理论的价值与作用存在一些未必正确的成见。如著名翻译家傅雷先生曾经说过：“翻译重在实践，我一向以眼高手低为苦。文艺理论家不大能兼做诗人或小说家，翻译工作也不例外；曾经见过一些人写翻译理论，头头是道，非常中肯，译的东西却不高明得很。我常引以为戒。”（《翻译经验点滴》，《文艺报》1957年第10期）但是，这话也可以反过来说：傅雷之所以翻译上很高明，原因之一是他有自已的理论，因而傅雷这话并不能说明理论的无用。更多的情形是翻译上“高明得很”，理论上却未必都能做到“头头是道”。或者有高明的译者自以为自已的理论也“高明”，却在学理上捉襟见肘，难以圆通。因为理论与实践原本就是两种不同性质的活动，原不足怪，而两种活动在人类文化史上都同样的重要。中国文化的兴旺发达，不但要依靠埋头苦于的实于家，也需要坐而论道的思想家、理论家甚至魏晋时代那样的清谈家；我国翻译文学的兴旺发达，不但需要大批的实践型的翻译家，而且也需要大批的学究型的翻译文学理论家。而且今后中国的翻译及译学研究要真正走出若于翻译家谈文论译（艺）的狭小圈子，真正成为受广大学术界和文化界关注的事业，翻译及翻译文学要真正成为相对独立的学科，就需要翻译家与理论家的适当分工。翻译上“高明得很”的人，自应把主要精力投入翻译；而有一些翻译经验，或者没有翻译经验却能把翻译说得“头头是道”的人，就应该继续“头头是道”地说下去。倘若两者能够相辅相成，而不是相互轻视，则中国的翻译事业、翻译文学事业才能协调健康地发展。
从一般读者的角度看，我料想凡是常读翻译文学的人，总希望从学理上大概地了解一下翻译文学，那就需要读翻译文学研究的理论书籍。而本书的读者主要就是他们，尤其是学习中国文学的青年学生。虽说靠理论当不了翻译家，但对翻译实践而言，有着明确的理论指导，总比稀里糊涂地暗自摸索要更有成效。但我所期望的主要还不在这里。我所奢望的是：读者通过阅读本书，能够系统了解翻译文学的学科内容，把握翻译文学的特征规律，认识翻译文学的经纬纵横，珍视我国翻译文学的丰厚遗产，开阔理论视野，丰富知识领域，学会正确鉴赏翻译文学。仅此而已。
在当代中国，有关翻译文学或文学翻译的文章或书籍，99%以上都出自外语系出身的专家之手，而我则是彻头彻尾的汉语言文学专业出身，虽曾有过文学翻译失败的教训，但毕竟还是未能入室的门外汉。本书只是我站在门外向门内投出去的一块小石头，希望以此向大方之家投石问路，探得门径。我深知中国翻译文学源远流长，山高海阔，博大精深，而自已学力与识见有限，想对它做出理论概括，谈何容易。勉力为之，难避粗陋，奈之若何！借用前贤用过的一句话：唯有投笔兴叹而已！
