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一位搞艺术的朋友想开一家酒吧，资金筹措好了，地点也选择好了（在三里屯酒吧一条街的北端）。我问他店名想好了吗？他说想好了：“叫马里昂吧。”
我怔住了，一下子联想到1961年获威尼斯电影节大奖的经典影片《去年在马里昂巴》，及其原作者罗伯—格里耶。
这位朋友确实挺有才情的，连酒吧的名字都起得如此富于先锋性。遗憾的是，这个开酒吧的计划，最终还是流产了。走遍北京城，也找不到这家“马里昂吧”，但是它经常浮现在我的脑海里，并且与那部法国新浪潮电影梦幻般的场景相混淆：一幢富于纵深感的巴罗克式别墅，以及一座几何图形的花园。这是一位无名女郎跟一位陌生男子邂逅的地方。
可这位男子偏偏要不断提醒她：去年在马里昂巴彼此曾相识相爱，并相约今年在此时此地重逢，最后连女郎都怀疑自己可能遗忘了那一段真实的记忆，这是否太有负前约？即使是对方认错了人，将错就错、弄假成真不也很刺激？
在一个巨大的诱惑面前，她投降了，并且摆脱身边的丈夫，跟陌生人私奔了。“去年在马里昂巴”，即使并不属实，而只是勾引者的一个借口，女郎自己还是愿意相信，这毕竟能给予她浪漫的感觉。
《去年在马里昂巴》被称为“迄今为止最难理解的一部影片”。如此扑朔迷离、似梦非梦的剧情，也只有罗伯—格里耶才能编造出来，他是制造错乱的大手笔。
跟他的代表作《窥视者》与《嫉妒》相比，这部以电影为载体的小说已经够照顾拍摄者和观众了。
我怀疑《窥视者》都无法拍摄，虽然它围绕一个旅行推销员在海岛兜售手表时奸杀一个牧羊女的中心事件展开，但时间秩序和内在逻辑完全被打碎了，显得漏洞百出，作者正是依靠层出不穷的漏洞来干扰读者的理性分析。当然也可以说，这部小说本身就是由一位无所不在的窥视者的肉眼摄制的结果，但又更像是他支离破碎的幻觉。
罗伯—里耶跟博尔赫斯一样，是迷宫制造者。博尔赫斯精心设计的毕竟还是理性的迷宫，格里耶的迷宫则纯粹是非理性的。
他1953年发表的《橡皮》还可以说与博尔赫斯的《交叉小径的花园》异曲同工，1959年的《在迷宫里》则彻底迷失于自身的臆念了：一个来历不明的士兵为寻找几个他并不知道姓名与住址的人，在陌生城市的街巷恍恍惚惚地徘徊了三个昼夜，最终被突如其来的一排机关枪子弹打死。他不是巡逻者，因为并未执行什么任务或使命，但也不是一般的迷路者，他有着不为人知的目的，哪怕也是没有意义的。
我们只能借助格里耶本人的解释来体谅这个行迹可疑的士兵：“那个士兵想在外部世界寻找和发现一点什么，也想发现和识别自己的内在世界。然而，这两者对他来说，都像是迷宫。”
但愿如此。那么这迷宫里的士兵担当了我们每一个人的替身，如果我们都体会过迷失世界也迷失自我的感觉的话。
罗伯—里耶1922年生于布勒斯特，1999年曾访问过中国。我见过报纸刊登的他在广州列车上拍的照片。
他是50年代中叶崛起的法国“新小说”派的“首席大提琴”。这一流派的其他代表人物有娜塔莉娅？萨洛特、布托尔、玛格丽特？杜拉斯，以及因《法兰德公路》获诺贝尔文学奖的克罗德？西蒙。
所谓的“新小说”派，其实是跟以巴尔扎克为代表的现实主义方法唱反调的。
格里耶在其纲领性文章《自然、人道主义、悲剧》中强调：“要描写物件，我们就毅然决然站在物之外，站在它的对面。我们就不能把它们变成自己的，也不能把某种品质加诸它们。要严格限于描写。这显然要求摒弃一切其他的和物接近的方式，要把同情斥为反现实主义，把悲剧看做异己，而把理解归之于科学的专门领域。”
他的另一篇重要论文叫《未来小说的道路》。“新小说”派，想借助20世纪的推土机开辟一条新路，一条像迷宫一样无限延伸的“法兰德公路”。
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昆德拉曾重复过奥地利作家布罗赫的“小说定理”（大意如下）：小说惟一的存在理由是发现惟有小说才能发现的东西，作为一部小说而没有发现存在中迄今尚未为人所知的部分是不道德的；认识是小说的惟一道德，不过昆德拉还发现了小说的死亡迹象：“约在半个世纪以前，在俄罗斯帝国，小说的历史停步不前了。这是一起严重的事件，俄国小说自果戈里到别雷的伟大性世所共知。由此可见小说的死亡并非只是空想。它已经发生了。我们现在也知道了小说是如何死亡的：不是消失；它脱离了自己的历史。它不声不响、不被人注意地死去，没有引起任何人的愤慨。”他同时还强调：“如果小说确实要消亡的话，那不是由于它已耗尽了自己的力量，而是因为生存在一个与它不再相容的世界。”大量没有发现意义、置身在历史之外的小说，也就是落在小说史后面的小说的产生及占据主流地位，是真正的小说消亡的原因。
米兰·昆德拉，一位公布了小说的死亡讣告的小说家。
但愿他并不是最后一个真正意义上的小说家，如果像他所说的，塞万提斯是欧洲第一个真正的小说家的话。他是反对像先锋派那样为未来而写作的，却谦虚地承认自己对欧洲文学传统的继承：“我依附的除却塞万提斯被贬低的遗产之外，别无其他。”
在关于小说的问题上，米兰·昆德拉信奉的是“欧洲中心论”：“小说是欧洲的创造物；它的各种发现尽管由不同的语种做出，都同属于欧洲的整体。欧洲小说史是由一连串的发现（不是写作的总和）所构成。惟有在这样一个超民族的整体中，一部作品的价值（也即其发现的意义），才能得到充分的认识和理解。”当然，他引用的是德国哲学家胡塞尔对作为修饰语的“欧洲”一词的解释：超越欧洲地域（比如说延伸到美国）并与古希腊哲学一起诞生的一种共同精神。古希腊哲学产生的基础，是由于“想了解的强烈感情控制了人类。”对于小说也同样如此。这种强烈的感情也一直在追随着欧洲小说的作者与读者，以及文体本身。所以，欧洲的艺术是与哲学并驾齐驱的，共同构成博大的文化背景，“现代的谛造者不仅是笛卡尔，而且有塞万提斯。”
昆德拉为什么把塞万提斯奉为欧洲现代小说的祖师爷（而在另一些人眼中，这已是老古董了）？因为他觉得，塞万提斯是一位承前启后的大师。正是从16世纪开始，欧洲小说获得了再生，并且进入新的纪元：“随着塞万提斯及其同时代人，小说调查历险的性质；随着理查森，小说开始审视‘内心发生了什么’，揭示隐秘的感情生活；随着福楼拜，小说探索日常生活这个以往不为人知的领域；随着托尔斯泰，小说把注意力集中在人的行为和决定中非理性的闯入。小说探索时间：普鲁斯特探索难以捉摸的过去，乔伊斯探索难以捉摸的现在。随着托马斯·曼，小说调查古老的神话在左右我们现在的行动中所起的作用。”但这一切，都是以塞万提斯作为先导的。当那个叫做堂吉诃德的落伍骑士跃马横枪向风车进攻时，也无意识地撞开欧洲现代小说的序幕。在塞万提斯的时代，流浪与历险是小说的主旋律。堂吉诃德的荒诞之旅，一直不曾终止，并且还在后来的几个世纪里寻找到了新的替身。斯威夫特的《格列佛游记》，歌德的《浮士德》、拜伦的《堂璜》，莱蒙托夫的《当代英雄》，塞林格的《麦田里的守望者》，凯鲁亚克的《在路上》，包括哈谢克的《好兵帅克》，都记录了一系列精神流浪汉的形象。堂吉诃德是了不起的——这最早出现的“多余的人”！
甚至在卡夫卡的小说中，也模糊地晃动着堂吉诃德的影子——当然，这也是米兰·昆德拉首先发现的。中国的一位叫李吉力的评论家对此给予了高度评价：“昆德拉迷恋卡夫卡小说，倾向海德格尔的存在哲学，从而在谈论小说艺术时一语道破欧洲文化的两个相反相成的传统即笛卡尔标记的理性传统和塞万提斯标记的审美传统。他在论述小说的时候，比他在写作小说时更有天才，尤其当他把卡夫卡《城堡》中的土地测量员说成是乔装打扮的堂吉诃德的时候，一下子点明整个欧洲历史的文化气脉。虽然昆德拉的小说大都以奥维尔和索尔仁尼琴，帕斯捷尔纳克们所描绘的世界为对象，但作为一个作家，昆德拉属于整个欧洲文化。”昆德拉的原话是：“难道是堂吉诃德本人在经历了三百年的旅途跋涉之后伪装成一名土地测量员回到村里来了？当年他出发去寻找自己选择的历险，可是今天在城堡下面的村子里他没有选择的余地，历险是强加于他的：由于档案中的一个错误而与当局进行无聊的争吵。那么，经过三个世纪之后，小说的第一个重大主题：历险，发生了什么呢？它是否已成为它本身的拙劣模仿？这意味着什么呢？是否说小说的道路曲折迂回，成为自相矛盾了？”
不管怎么说，这仍然是一个惊人的发现。昆德拉不仅是小说文体的实践者，更是其理论与规律的发现者。他发现了，从塞万提斯到卡夫卡，欧洲现代小说以荒诞作为开始，又以荒诞结束，只不过这已是两种性质不同的荒诞。卡夫卡把荒诞引导向更高的层次，全新的境界。或者说，荒诞本身也在不断地演变，在抛弃了塞万提斯之后，又选择了卡夫卡。从这个意义上来讲，卡夫卡才是被贬低的塞万提斯遗产的最称职的继承人，他不仅继承了，甚至还将之发扬光大。
贝克特，等待戈多
如果说有谁塑造出虚无的人物，并且获得了成功，我想首推贝克特。他于1952年创作出的第一个剧本《等待戈多》，在巴比伦剧场上演后即引起轰动，由此而确定其“荒诞派”戏剧重要奠基人的地位。
这部“荒诞派”戏剧的经典作品至今仍在世界各地常演不衰，使越来越多的人熟悉了戈多这个名字。而戈多本身则是一位不存在的人物，至少在全剧中自始至终都未出场，没有谁能够判断出这位神秘主角的确切身份、具体形象及其避而不见的动机与意义。
这造成的结果是：戈多作为一个象征、一个现代的寓言存在着，成为公众记忆中的典故，他身上充溢的虚无性反而使其存在更为确凿。
戈多和贝克特本人一起出名了。或者说，他们相互促成了对方。
戈多是谁？是怎样一个人物？贝克特一直没有正面描写，他只描写了那些等待戈多的人们。别人的等待使戈多的形象更饱满了，同时也更模糊了，他似乎只存在于等待者的想像中。
最初的等待者是两位流浪汉，爱斯特拉冈和弗拉季米尔，在乡野的一条公路边无所事事，只为了等待戈多，他们已记不清是从哪一天开始这种等待的，更不知等待的意义何在。终于等来了波卓与其奴隶“幸运儿”，经过询问，却并非戈多先生。他们与自己苦苦等待的人竟然素不相识。
天黑时来了个捎口信的男孩儿：戈多今晚不来，明晚准来。
第二天在老地方，大家又继续等待，几乎在等待中垮掉了。最终没有等到戈多，还是来了个同样的男孩儿，捎来同样的口信：戈多今晚不来，明晚准来。
于是等待者们仍然不舍得离开，或不甘心离开，觉得只有戈多来了自己才能得救。他们靠这种欺骗一样的信念或信念一样的自我欺骗苟延残喘着，被愚弄着，却又不知愚弄自己的是何物。
观众对戈多这个人物的猜测，可以说自该剧首演即开始了，至今仍没有答案。将近半个世纪了，戈多仍然迟迟不来，成为永远的等待对象。等待其显形的愿望看来注定是要破灭的。
有人猜想：戈多（Godort）喻指上帝（God），等待戈多其实是在等待神恩。但众所周知，贝克特本人并不信上帝。于是又有人猜测戈多代表死神或影射当时某社会人物。
众说纷纭，只好求教于剧作家本人，贝克特也一脸困惑：“我要是知道。早就在戏里说出来了。”当然，他无辜的表情可能是伪装的，这正是其聪明之处。
如果连这惟一的知情人都守口如瓶，戈多只能是千古之谜了。而一旦谜底被揭穿，将使这部戏剧的荒诞性大打折扣甚至破产。
贝克特懂得如何维护自己苦心营造的那个虚妄的世界。难怪日本剧评家渡边守章盛赞贝克特“再现了早已化为废墟的世界的幻影……神的拯救之手永远也不伸向贝克特的剧中人物，不过他的剧本的本质构造还是照应了基督教世界的神话构造。人类的原罪及赎罪是贝克特戏剧的主旋律”。
戈多作为一个缺席的在场者，其意义并不局限于舞台上，而大大地延伸于我们的日常生活之中。
谁敢否认：我们每个人都曾经等待过自己的戈多，不管它表现为某个人、某件事还是冥冥之中的某次转机。
我们被自己的戈多所诱惑、捉弄，就像饥饿的鱼面对迟迟未能落到嘴边的钓饵（也许只是一个假设的影子）。我们虔诚地相信自己的戈多“今晚不来，明晚准来”（这甚至已非戈多捎来的口信，只是出自自身的幻觉），而延误了无数个今天，失望像落叶一样不断堆积着。
说到底，我们是被空洞的希望所逐渐埋葬的，最终成为一具等待的尸体。
贝克特有言：“倘若受难者指望上帝援助他，他就错了，只有虚无等待着他。”某些时候，虚无甚至比死亡还要可怕。
对戈多的等待，是一种尴尬的等待。人类在这种等待中尴尬着，进退两难。一天，又一天。戈多并没有消除人们的尴尬，反而使之增强了。也许，并不是戈多使你我尴尬，而是等待本身令人尴尬。
要是没有戈多就好了，大家就死心了。难怪尼采欲以一声呐喊惊醒众生沉默的期盼：“上帝死了！”他是想让大家死心。但他只说出上帝死了，并未证明上帝根本就不曾存在过。如同缺席的戈多，仍是一种虚无的存在。
但是，要是大家都死心的话，世界将变得活跃，还是更为沉寂？这恐怕连贝克特在写作《等待戈多》时都无法想像。所以他的剧本并不是以绝望而告终，仿佛只截取了时间锁链中任意的一截。
罗伯？吉尔曼有自己的评价：“这部戏剧就是表现弗拉季米尔和爱斯特拉冈怎样等待戈多；戈多不来，他的本性就是他不来。他是被追求的超验，现实世界以外的东西，人们追求它为了给现实世界的生活以意义。”或许，等待无法说是必要的还是多余的，关键在于要认识到所等待的事物的规律，认识到戈多的本性，由此也就认识到我们人类自身的本性。
戈多，既是贝克特所虚构的一个著名的人物，又是我们每个人心里隐藏着的魔鬼。
