尽管戴望舒以《雨巷》和后来对中西诗歌的成功借鉴在新诗史上获得好评，但其诗歌理论却一直存在争议。为了更深入地把握戴望舒诗歌理论的实质，本节拟选取一个新角度，将其与字面表达和内涵上极其相似的郭沫若的诗歌理论试作比较，以求较为准确地从前辈诗人的大胆实验中，获得一些可供借鉴的经验和教训。
一、滥觞于现代世界诗歌主潮、带有探索使命的两种诗说
戴望舒最早的诗歌理论是发表于1932年第二卷第一期《现代》杂志的《诗论零札》，这是一组精炼得近乎箴言的传统悟性表达的诗论文字。此外，一篇《谈林庚的诗见和“四行诗”》的论文、第二组《诗论零札》和附在译作波德莱尔、果尔蒙诗后的简短的《译后记》，便是我们目前所能见到的戴望舒全部的诗论。
在戴望舒为数不多的诗论文字中，诗人表达了以下主张：
（1）诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。（2）诗不能借重绘画的长处。（3）单是美的字眼的组合不是诗的特点……（5）诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。（6）新诗最重要的是诗情上的Nuance而不是字句上的Nuance。
法文Nuance一词，指色调或含意上的微妙精细的变化、差异。诗情的Nuance，便是通过内在情感的轻微的变化、律动，体现出一种流动诗情的旋律，而作为外在节奏形式的字句及韵律则是次要的，甚至是不必要的。“诗情说”便由此获名。
极其巧合的是，郭沫若也非常重视和强调诗的内在韵律，他认为：
情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。
诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm），内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句子中的韵文……内在的韵律便是“情绪的自然消涨”。
诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。
仅仅从以上的论述，我们就可以把握到郭沫若诗歌主张的要义：①新诗重要的是内在的韵律，外在韵律则可有可无。②内在的韵律便是情绪的自然消涨。③诗的文字便是情绪自身的表现，不是用人工去表现的。故名“内在律说”。
本来，作为主情的、语言的艺术，诗是强调内外韵律的完美结合的。内在韵律指诗的内在的情感节奏，它体现的是情绪的一种波状的曲线，一种自然消涨的节律。外在韵律也称有形律，即凭字句而造成的外在形式上的音节组合、平仄、对偶、用韵乃至格式手法等。外在韵律之于诗正如内在韵律之于诗一样，二者都是须臾不可缺少的。如果说，内在韵律是诗的灵魂，外在韵律则是“诗的外衣和精神性符号”。黑格尔认为“诗则绝对要有音节或韵”，便一语道出了外在韵律对诗的不可或缺。“五四”文学革命后，新诗已不再像旧诗那样囿于平仄、对偶等严格的格律，但作为表达情感韵律的艺术，一定的外在韵律的配合已成为其发展趋势。因而，有大致整齐的音节，押大致相近的韵，运用平仄对应、双声叠韵及重复顶针等，创造出和谐优美的韵律，已成为人们对新诗外观形式上的认可和共识。而新诗史上凡被视为名篇佳作的，必定是注意了诗的内外韵律的完美结合的。即使是郭、戴两诗人强调内在韵律的许多诗作，其情感的抒发也并不缺少外在韵律的配合。由此观照郭、戴的两种诗见，很显然，其当年的论述既各有卓见，亦各有偏颇。
这其中自有历史的原因可寻。就郭沫若而言，他诗思奔涌的年代是新诗的“第一期”，也是新诗坛上虽有人鼓吹，有人尝试，但旧诗形式仍未彻底冲破，新诗形式还有待确立的时期。新诗之所以兴起，归根结蒂还在于旧诗形式的固定化。朱光潜先生就曾说过：“旧诗的顿完全是形式的，音乐的，与意义常相乖讹……节奏不很能跟着情调走，这的确是旧诗的基本缺点。”“补救这个缺陷，是白话诗的目的之一。它要解除传统束缚，争取自由与自然，所以把旧诗的句法、章法和音律一齐打破。”然而，旧诗传统根深蒂固，其格律、情调、意象、意境已成为中国人文现象的一个重要的组成部分，要想一下子“一齐打破”并让国人接受谈何容易。在这种特定的历史状况下，如果不是痛下决心与看重外在韵律的旧做诗法分道扬镳，就无法创作出名副其实的新诗。而郭沫若之所以近乎违背常情地提倡重内轻外，提倡不加修饰，其原因有大半便缘于此。
如果说郭沫若的“内在律说”是源于新诗尚无确定的形式而欲寻形式之探索，那么，戴望舒的“诗情说”则是在新诗已有了某些相对固定的形式后再寻出路之表现。正如孙作云所说：“新诗在第一期，因为反对旧诗的严格，所以‘过分自由’。这是对于千余年来旧诗的反动，所以韵律，形式，完全不讲……新月派的诗人们出来，力矫此弊，形式也因而固定……新月派不久又被人厌恶了。”于是，才有了戴望舒有着现代派风格的诗作及其“诗情说”的问世。新月派的贡献自有公论，这一派别中尤其是“闻一多提倡诗歌的‘音乐美、绘画美、建筑美’是从汉语的特点出发的，这很值得深思”。然而物极必反，新月派中的部分诗人对外在形式的过分关注，使新诗探索出现了危机，这才导致了戴望舒等诗人的“反叛”行径，并以追求诗的内在旋律的形象出现。
从新诗分期看，郭、戴两诗人应分别为新诗诞生期与成长期的代表性诗人，两种诗说的提出有着各自先后不同的小背景，但倘从宏观的角度看，两位诗人（包括胡适、闻一多等）的探索，其实都处于一个共同的大背景之中，即新诗初年，中国新诗力图跟上世界现代诗歌主潮的特定背景。近一个世纪以来，随着个性解放，争取自由、民主运动的日渐高涨，在世界范围内，一个摆脱传统韵律，实现诗的现代化的狂潮也逐渐兴起。到20世纪前后，已席卷了整个西方诗坛。这一狂潮的兴起最早可以追溯到18世纪中期要求艺术和生活自由的德国的“狂飙运动”，而后是19世纪初英国反古典主义定律的浪漫主义诗歌，到了现代，则是20世纪初的法国象征主义诗和欧美意象派诗……这些文艺思潮和流派（尤其是三大诗歌流派），它们的艺术追求及成就各不相同，但有一点努力却极其相似：在诗歌艺术上，都共同主张诗歌韵律的绝对自由，不受任何传统形式的束缚。而这些风格不一的流派的产生及其不同艺术成果的获得本身，又正好从一定程度上有力地说明了以自由创造、突出个性为本质特征的现代诗歌大潮已在世界范围内逐渐形成。因此，滥觞于这一大潮的中国新诗以及活跃于这一背景之下，以新诗探索为己任的一大批新诗人，既有人以探索新诗的外在律的形象出现，也有人以重内在律、轻外在律的姿态登场，便是极为正常的现象。
二、不同的诗歌和诗歌理论化育出的不同的诗美追求
戴、郭的两种诗见，从提出背景到主要的观点都有着相近的一面，这种相近甚至包括了建树也包括了某些偏颇。但是应该看到，在两种诗见之间，的确还存在着相异的方面：两位诗人都重视内在律，但其对诗情、情绪、内在律的理解并不相同，从中就表现出两位诗人因个性气质不同、所受的诗歌及诗歌美学思想影响不同，因而形成了不同的诗美追求。而一壮一柔、一曲一直，便构成了其诗美追求的明显区别。
有着强烈的生命本能冲动，自小喜欢王维、李白、孟浩然，“喜欢庄子”，“最爱读……司空图的《诗品》”，成人后对泰戈尔、雪莱、惠特曼等非常推崇的郭沫若，主张的是直接的抒情，追求的是自然、豪放的诗美效果。他认为，“诗的生成，如象自然物的生存一般，不当参以丝毫的矫揉造作”。因为“天然界的现象……没一件不是自然流露出来的东西”，因此，“我自己对于诗的直觉，总觉得以‘自然流露’的为上乘”。“只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现……生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗。”联系到郭沫若的“抒情诗是情绪的直写”以及“我也是最厌恶形式的人……我所著的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了”等论述，可以看出，郭沫若笔下的“情绪”和“内在韵律”，既指诗中奔涌流荡的情感节奏，同时也可理解为诗人本身听凭冲动爆发而出的原始的情感、情绪、愿望。而正是从这种种不尚修饰、不拘一格、自然流露乃至乱跳乱舞等的具体主张中，充分地表现了郭沫若对诗的自然美、豪放美的追求。郭沫若的诗美主张及追求，既是诗人天性的真实写照，更是中西传统诗学和浪漫主义诗歌对诗人长期熏陶的结果。其中尤其表现了《庄子·天下》所概括的“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥……独与天地精神往来而不敖倪于万物”那种悠远恣纵、不拘一格的文辞风格和司空图《诗品》二十四味中“雄浑”、“豪放”、“自然”、“旷达”等诗美境界，以及屈原、李白、歌德、雪莱等想象丰富、夸张豪放、激情洋溢的浪漫主义诗风对郭沫若的巨大影响。
戴望舒纤巧、柔曼、缥缈、悲郁的诗美追求却明显地打上了晚唐五代诗和法国象征主义诗歌的烙印。最初，他因脸部疾患而自小形成的忧郁气质使他对缠绵悱恻的晚唐五代诗产生了偏爱，由此造就的含蓄柔曼的审美情趣又使他不屑于初期浪漫主义自由诗赤裸裸的呼喊，忌讳诗的直与露。因此，戴望舒从一开始写诗，就表现出与郭沫若完全不同的美学兴味。晚唐诗学中最契合他气质的，不是郭沫若可能最感兴趣的“行神如空、行气如虹”的劲健，也不是“俯拾即是、着手成春”的自然，更不是“晓策六鳌、濯足扶桑”的豪放，而是“不著一字、尽得风流”的含蓄，“采采流水、蓬蓬迎春”的纤秾以及“近而不浮、远而不尽”，有“韵外之致”、“景外之景”的婉约和含藏。正是在这样的美学基础上，迷蒙缥缈、如梦如幻的法国象征主义诗歌才吸引了他，并从此将他引向了现代派的道路。从这一角度讲，虽然戴望舒的“诗情说”在《我的记忆》等具有现代派诗风的诗作发表之后提出，但“诗情说”中蕴涵的诗美追求，早已通过古典诗歌尤其是晚唐五代诗暗植于他早期的诗中，而其“诗情说”得以成形以及他表现诗情旋律的追求成为可能，则是象征主义诗歌影响的结果。
《印象》就是一首具有典型的戴望舒风格的诗作，体现了戴望舒惯有的纤细、迷蒙的特色。诗中不仅有轻轻、浅浅、迢遥、飘落和深谷、古井、暗水、烟水等词汇配搭而成的意象系列，连诗作表达的也是戴所特有的低回情怀，具有一种凄迷的美感。这在戴早期的诗作中是经常出现的。区别于前期诗作的，是《印象》中贯穿全诗的低沉缥缈的诗情旋律和令人颇费揣测的诗意。原因就在于诗人对象征主义艺术的吸取。与几乎所有的中国象征诗人一样，戴望舒也无意于诗的神秘色彩，因而也无例外地省略和淡化了西方象征主义超验的内容。只不过传统诗学造就的审美眼光，使他极为欣赏象征主义“一些大致符合传统诗学的表现手段，如含蓄、暗示、亲切；以流荡的旋律和复沓的意象造成朦胧的氛围；以及所谓‘半透明式的反映’——清晰的外层意象和模糊的富有弹性的内在象征，等等”，而且比其他诗人更具创意地融会和运用了这些手法。因此，意象的繁复，视觉、听觉、感觉连成一体的通感手法以及意象的象征、暗示，便造成了《印象》一诗诗情的迷蒙和意旨的多义多解。有人说是描摹落日残阳，有人认为状写寂寞呜咽，笔者体味到的却是一种难以言说的失落感、幻灭感。诗中无论是飘落深谷的铃声、航到烟水的渔船、堕入古井的珍珠，还是敛去微笑的残阳、徐徐消失的寂寞的呜咽，实际都只是一种暗示，一种象征。这些意象，无一不是缓缓流动却无一不在徐徐消失。诗人正是通过这组缓缓流动直至慢慢消失的象征性意象，表达了一种“从寂寞的地方起来的，又徐徐地回到寂寞的地方”去，没有感应、没有应和的失落感、孤寂感，一种源于诗人对世事、对爱情的失望而得出的悲观主义的人生“印象”。这种失落、孤寂的人生“印象”，在诗人的精心创造下，既显得情感飘逸、悲戚动人，又显得意境深邃、耐人寻味。从中便表现出传统诗学与象征主义艺术结合后所产生的审美魅力。同样是抒情，但相比之下，这种含蓄深沉、朦胧迷茫却让人能够意会的心理显现，就远远不是以直接抒情见长的郭沫若等初期浪漫主义诗歌所能企及的。
本来，徜徉于生活的百花园中的诗人们，由于个性气质及生活阅历以及吸取的诗美思想和生活乳汁酿出的诗篇也不同，姹紫嫣红、风格不一。不同的风格个性又往往崭露了不同的美学风范，从而吸引了不同的读者。这也正是郭、戴两诗人的诗美追求虽大异其趣，却曾拥有不同的读者并受到批评家不同程度的赞扬、肯定的原因之一。然而诗歌毕竟是诗歌，它与其他文学样式的区别还在于它有自己独特的审美标准。它既要求诗人是善感者，要有独特的生命体验和情感体验，善于体味和感悟人生的各种情态，敏捷地捕捉瞬息即逝的诗的火花；又要求诗人是创造者，要以多样的手段，形象而细腻地再现出这份体验，使情感显得具体真切、蕴藉深沉、与众不同。反之，粗枝大叶、浮泛空洞便无法传递出情感的分量，也无法震慑人的心弦。因此，构成诗歌的基本审美特征的，除了和谐、凝练外，细腻和蕴藉便是其中重要的、不可缺少的要素。即使是“横绝太空”、“吞吐大荒”的浪漫主义诗歌，其与象征主义诗歌的主要区别，只能在诗情的夸张或平实、诗意的明了或朦胧的对比上，而并非在细腻与粗疏、蕴藉与直露的区别上。恰恰在这一点上，郭沫若的诗美追求表现出其早期诗歌理论某些方面的不够成熟。他的许多关于新诗的诗美见解，虽在一定程度上成就了其早期诗作的自然美、狂放美，使他能在“五四”狂飙时代唱出了唯有他能够唱出的时代强音，奠定了他“现代第一诗人”（闻一多语）的地位，而且直至今天其诗论仍有许多值得借鉴之处。但与此同时，他的听凭“情绪直写”、“灵魂呐喊”的赤裸裸的情感宣泄，他的某些狂放得近乎呼喊的激情抒写，在充分展示他的独特风格时，也说明了他早期的诗美见解在得益于传统的同时，还存在着某些与传统中西诗学缺乏协调的偏执。因此，相对于戴望舒，郭沫若早期诗作中虽有不少气势恢宏、形式灵活、音韵和谐、洋溢着浓郁诗意更饱含着生命张力的优秀的浪漫主义诗篇，如《凤凰涅槃》、《天上的街市》、《炉中煤》等，在特定时代，郭诗所产生过的积极作用更非戴诗所能比肩。但从整体审美的角度看，郭的部分诗作还显得奔放有余，蕴藉不足，个别诗作因“加工不够”（何其芳语）而较粗疏。因此，与细腻动人、耐人寻味的戴诗相比，既显示了不同的艺术趣向，也导致了不同的审美效果。
三、对新诗艺术规律的不同把握
很久以来，有一个问题似乎被人们忽略了：同是重内轻外，戴诗却在艺术上获得了更大的成功，原因何在？笔者认为，原因是多方面的，除了诗美见解的不同外，另一重要的原因是他们对新诗艺术规律的认识、对新诗思维特征的把握存在着差别。
在中国新诗史上，对新诗艺术规律的探索是伴随着新诗的诞生出现的。早于郭沫若，一些新诗的尝试者便已着手新诗理论的建设。这方面影响最大的是胡适。稍晚于胡适的新诗探索者有俞平伯、宗白华、康白情等。大致说来，在艺术规律的探索上，似乎也并无大的进展，比较明显的超越有宗白华和康白情提出的新诗“就形式说，有音乐的和刻绘的两个作用。音乐的是音节，刻绘的是写法”。这见解的获得当然不易，惜乎还没有比胡适更具新意的分析。
在新诗理论的建设上具有突破性进展的是郭沫若。他一反胡适等似新还旧的新诗理论，以一套“绝端的自由，绝端的自主”的作诗主张来面对严格的旧诗格律。他别具一格的理论鼓吹以及才华横溢的新诗创作，令人们不能不以一种全新的目光对新诗进行再认识。其结果便是新诗地位的得以确立。然而郭沫若的理论思考毕竟来自时代的启迪，不可避免地也要打上时代的印记。当时的观念是崇尚自由，反对束缚，排斥传统，全盘西化：“旧诗有的东西，新诗一概不要，规律是旧诗所有，新诗要解放，何消说，还要什么劳什子规律？”“规律自然是束缚，管什么新旧！”正是这种自由解放的风气，给了郭沫若非凡的勇气，但也在一定程度上助长了本已天性奔放、厌恶形式的郭沫若的偏激，使他的新诗探索走进了某一误区，使他不无片面地认为：“他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。”直到过了许多年，郭沫若才意识到：“其实新诗也有束缚性。有规律性的自由是真解放，无规律性的自由是狂乱而已。”（郭沫若：《诗歌漫谈》）
当然，理论有时与实践是相悖的，反对借鉴旧诗的郭沫若实际上一直都在借鉴传统，正像他重内轻外，但他的诗作并不缺少优美的韵律一样，而且在他的诗论中，对于新诗的某些思维特征问题也并非缄口不谈。他曾经阐述过新诗的灵感、直觉、想象、美感等涉及创作心理学的问题，他在这方面的建树超过了许多同时代人包括后来的戴望舒，只不过在当时极端的观念和诗人主观见解的误导下，我们也就不能奢望郭沫若对新诗的艺术规律能有深入的探索。套用一句老话讲，郭沫若的贡献表现在彻底打破旧形式和新诗内容的转换而非对新诗艺术规律的深入探索上。
后起之秀戴望舒却有幸逢上了一个对新诗的偏激之风已有所修正的年代。从郭沫若到戴望舒，新诗已经过了刘半农的“破坏旧韵造新韵”、“增多诗体”，陆志韦的“创造新格律”，闻一多的提倡“三美”等纠偏式的尝试。这些尝试，虽有的因“时候不好”“被人忽略”，有的又如朱自清所批评的那样将中国的新诗“不知不觉写成西洋诗”等，但对新诗艺术规律的探索已得到普遍的重视并已积累了一定的经验。因此，立志再作探索的戴望舒虽仍摆脱不了早期新诗的某些桎梏，但在事实的教训下，已能比较冷静地看待新诗的艺术规律。他肯定新诗艺术规律的客观存在，认为“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，为了创出这有个人独创性的新形式，他主张要注意“旧的古典的运用”，要吸取中外诗歌的营养。这些意见，就远比郭沫若要客观。
正因为这样，戴望舒在新诗艺术规律的探索上比郭沫若要深入扎实，眼光也更加开阔。这一点，我们可以从戴望舒对诗情旋律的追求、对纯诗的探索中看出来。前边讲过，戴望舒对“三美”的否定，目的是要做一种新的尝试。但由此也很容易引起人们的误解，认为戴望舒否定“三美”便是否定诗的音乐性。但实际上，戴望舒不是不要诗的音乐美，而是要着力追求一种“存在于诗情的抑扬顿挫这内里”的节奏和韵律、一种内在诗情的韵律。在戴比较熟悉的法国象征主义诗人里，除了魏尔伦，还有波德莱尔、兰波、马拉美、瓦雷里，他们都以追求诗的音乐性著称于世。只不过他们追求的不再是僵化的音韵，而是一种抛弃了传统的十二音节亚历山大式有规则的韵律以及习惯上重复押韵的形式，仅通过灵活的押韵，创造出如瓦雷里所讲的“在声音和感觉之间不停地徘徊”的流动的音乐美。本来，作为深受象征主义影响、本身又谙熟法文诗的诗人，戴望舒当然知道这一点，但他既从象征派诗中得到启发，又比法国象征主义诗人走得更远，甚至连灵活的押韵都不讲，目的便在于要进行新的尝试。他想要创造出一种既区别于中国新月派又区别于西方象征派专门强调诗情旋律的纯诗。而事实上，这种用象征、暗示来表现诗情旋律，不讲音韵格式，语调亲切自然，用日常口语的纯诗也在戴望舒的努力下得以问世。在当时，还成为“国内诗坛上最风行的诗式，特别是一九三二年以后，新诗人多属于此派，而为一时之风尚”，甚至至今仍有一定的生命力。
一种诗式能被接受并具有较长久的生命力，这本身就很能说明问题。无须多讲其他的成就，仅仅就“语调亲切自然，用日常口语”这一点来说，就已实现了从胡适到朱光潜等人一致提出的“应该设法使它和自然的语言的节奏愈近愈好”的主张。值得指出的是，因为戴望舒的纯诗及其“诗情说”是在法国象征主义和传统诗歌的影响下才真正得以成型的，因此，在有意无意之间，竟然把握了“注重意境，注重诗的象征，暗示与抒情，以及意象的组合”等诗的基本的思维特征。而戴望舒这一被人遗忘已久的名字之所以在20世纪80年代“‘浮’到文学史的前景上来”，重新引起人们的关注，其奥秘也盖在此中。
然而，“纯诗”及“诗情说”也并非完美无瑕，戴望舒当时毕竟过于漠视外在律对纯诗、自由诗的作用，对人对己都有过消极的影响。照道理讲，有着很深的古典诗词造诣和一定的西学根底，又很写过一阵子新月派诗的戴望舒不可能不懂得“诗应否用韵，与各国语言的个性也很密切相关”，不可能不知道诗（尤其是中文诗）历来是声与义的艺术；而且在他之前，“闻一多提倡诗歌的‘音乐美、绘画美、建筑美’，是从汉语的特点出发的，这一点很值得深思”。基于自身精深的古典诗词功底，在戴望舒宣称不要“三美”，不要外在律时，大多诗作仍能有均齐的音节、凝练的诗句和谨严的形式，但少数诗作还未做到字句的精益求精，以致造成了其诗作水平的高下不一，与何其芳比，他有的诗作不如后者那么“音调圆熟”。而对于当时一些追随戴望舒诗风的青年来说，本身功底既不扎实，又片面追求诗情的旋律，作出的诗当然避免不了生涩、拗口和散漫等弊病的出现。
综上所述，我们可以看出，郭、戴两诗人的“内在律说”和“诗情说”所具体展现的，虽有时代赋予两位诗人的某些共同的追求，但本质深处的，却是两种不同的诗风或者说是两个不同的新诗阶段：从胡适、康白情到郭沫若的艺术自由阶段和始自闻一多、徐志摩，到戴望舒、穆旦等的艺术自为阶段。此为一。
第二，艺术的自由和自为，决定了郭、戴两位诗人对新诗艺术的不同贡献和作为。一是彻底摆脱旧形式，以自由随意、不加拘束的格式手法表现自由民主的时代精神，但对艺术规律还“无暇顾及”；一是自觉地认识到新诗艺术规律的存在，并有了积极主动的作为，在这种前提下，对新诗艺术规律和思维特征的良好把握以及新诗艺术的更大成功，也就都势在必得。
第三，以尝试、探索为目的的新诗理论，张扬的是不同的诗风和艺术个性，昭示的却是新诗的历史进程。而无论是郭沫若的艺术自由时期，还是戴望舒的艺术自为的中前期，新诗当时仍处在尝试探索的初年。因此，对于两种带有探索使命的诗说来说，它们在新诗史上的出现，“自有其时代和社会的理由在”，但不可避免地，其理论的建构都还缺少必要的只有历史才能提供的深思熟虑，一些未能正确揭示新诗本质规律的言论也客观存在。尽管如此，他们却都以其并不完美、得失兼有的诗歌理论，共同打造了中国新诗的天地。
