朱利安·贝尔于1935年10月至1937年1月在武汉大学任教期间，鼓励凌叔华写自传，并把她介绍给自己的母亲瓦内萨和姨妈伍尔夫。伍尔夫（1882-1941）是20世纪英国最杰出的作家之一，是现代女性主义文学批评的先驱，她提出的女性话语、妇女写作、双性同体等理论成为女权主义的重要命题。
一、跨语言的文学姻缘
1938年，武汉大学迁往四川乐山。因生活困苦、健康受损，凌叔华陷入苦闷之中：“当时住在四川西边最偏僻的地方，每天出门就面对的是死尸，难民，乌烟瘴气的，自杀也没有勇气。”在生存和写作的双重困境中，偶然读到了《一间自己的房间》，兴奋于作者对女性困境的洞察，凌叔华决定提笔给伍尔夫写信，寻求指点和建议。就这样，两位远隔重洋的女作家在战争的水深火热中，开始了从1938年3月3日至1939年7月16日，长达16个月的书信往来。
伍尔夫在回信中写到：“我惟一的劝告——这也是对我自己的劝告——就是：工作。所以，让我们来想想看，你是否能全神贯注地去做一件本身值得做的工作。我没有读过你的任何作品，不过，朱利安在信中常常谈起，并且还打算让我看看你的作品。他还说，你的生活非常有趣，确实，我们曾经讨论过（通过书信），你是否有可能用英文写下你的生活实录。这正是我现在要向你提出的劝告。你的英文相当不错……不是仅仅把它当作一种消遣，而是当作一件对别人也大有裨益的工作来做。我觉得自传比小说要好得多。”伍尔夫的第一个建议是工作，这也是她和瓦内萨在忧患中的选择。凌叔华接受了伍尔夫的建议，开始用英文写作，并逐章寄给伍尔夫。战乱年代，信件经常丢失，但伍尔夫仍然仔细为凌叔华保存手稿。
两位女作家的通信中，既有时代的大灾难，也有个人的内心伤痛（朱利安·贝尔1937年在西班牙内战中阵亡），还有女作家在国家危难时刻的种种困难。这段跨越文化的书信往来，成就了一段奇妙的文学姻缘。在凌叔华用英文写作的过程中，伍尔夫寄赠了英文版《夏洛蒂·勃朗特传》等书，并对凌叔华的写作给予了热情的鼓励和耐心的指点：“我非常喜欢这一章，我觉得它极富有魅力……请写下去，放手写。至于你是否从中文直译成英文，且不要去管它。说实在的，我劝你还是尽可能接近于中国情调，不论是文风上，还是在意思上。你尽可以随心所欲地、详尽地描写生活、房舍、家具陈设的细节，就象你在为中国读者写一样。”这种基于共同的性别、处境和身份的回应，这份秘密同盟的情谊，对于凌叔华而言是一种极大的安慰和支持，使她得以在战争环境中用非母语写作，还学会了打字，并坚持画画。
1941年3月28日，伍尔夫投河自杀，两位女作家始终缘悭一面。1947年，凌叔华几经辗转，带着女儿到伦敦与陈西滢会合。1949年12月，凌叔华在伦敦亚当斯画廊举办了她定居海外后的首次画展，这意味着她以一个艺术家的身份在英国受到认可。1950年，维塔·塞克维尔·韦斯特为《观察家》写的专栏“在你的花园里”中一篇有关中国药草的文章，引起了凌叔华的兴趣，她通过报社与韦斯特取得了联系。巧的是韦斯特正是伍尔夫的朋友，她鼓励凌叔华将一度中断的自传体写作继续下去，并通过伍尔夫的丈夫伦纳德·伍尔夫，在伍尔夫的遗物中找到了凌叔华从中国寄来的文稿。
编辑了旧的文稿，加入新写的几章，配上亲手绘制的插图，1952年5月29日，凌叔华将初稿寄给伦纳德·伍尔夫，并自言：“写这本书的计划开始于我最初与弗吉尼亚通信的时候。当时，她是第一个，也是唯一一个鼓励我写这本书的人。得悉她去世的消息后，我就无法继续了。如你所知，第二次世界大战的战火席卷了中国，我不得不去应对一切困难，去担负起一个中国人的责任，不得不把写作推迟到战争结束之后。”1953年11月，由韦斯特撰写序言的《古韵》在伍尔夫夫妇创办的荷盖斯出版社出版，引起英国评论界的重视，多家重要报纸刊登了书评。两位中西女作家之间奇妙的文学姻缘，在几经波折之后，结出了甜美的果实。
二、个人立场和西方视点的游移
每种文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。萨义德指出，作为一种思想体系，“东方学是从一个毫无批评意识的本质主义立场出发来处理多元、动态而复杂的人类现实的；这既暗示着存在一个经久不变的东方本质，也暗示着存在一个尽管与其相对立但却同样经久不变的西方实质，后者从远处，并且可以说，从高处观察着东方”。受萨义德后殖民主义视角的启发，史书美对伍尔夫和凌叔华之间的跨文化交流进行了双向的批评。在史书美看来，伍尔夫给凌叔华的建议是一种欧洲中心主义的观点，其对中国的想象也是东方主义的。凌叔华以英文进行富有东方情调的写作则是一种自我殖民化。“《古韵》无疑充满了对‘古代’中国风俗习惯的美学化描述（虽然这些叙事被放在20世纪的框架内），充斥着为便于西方读者阅读和满足其好奇心的对奇特习俗、礼仪和服饰等的描述。”史书美的分析是否符合事实呢？如果承认史书美的分析的确富有见地，我们又该如何评价这部作品的价值呢？在仔细辨析小说文本和相关史料的基础上，笔者认为，史书美的观点有一定的道理，但也有失偏颇。
从《古韵》中不难发现可以支撑史书美观点的例证。在韦斯特的帮助下，凌叔华于1950年在《旁观者》杂志上发表了《红衣人》和《在中国的童年》，后来这两篇文章被合在一起，成为《古韵》的第一章“穿红衣服的人”。这一章写的是“我”在大街上看到犯人被斩首示众；爸爸对漂亮的女犯人从轻发落，引起家庭纠纷，五妈试图吞鸦片自杀。这些情节都满足了西方人对遥远、蛮荒、古老而落后的东方世界的想象。1951年，凌叔华又在《乡村生活》上发表了《我们家的老花匠》和《造访皇家花匠》，它们成为《古韵》的第十二章“老花匠和他的朋友”，叙述者详细介绍了中国兰花的品种、老花匠的养花经验，并让曾在颐和园为慈禧太后打理花园的花匠讲述心得。第十一章“鬼的故事”讲述鬼故事，第十三章“两个婚礼”展示中国婚礼习俗，第十四章“义父义母”详细介绍《高山》、《流水》、《广陵散》、《普安藏》、《彻堂藏》、《平沙落雁》、《阳关三叠》等中国古代乐曲，这些内容明显游离于整体叙事框架之外。根据相关资料，不难推断这些章节大多完成于凌叔华定居英国之后。凌叔华深知之前在国内的名气和地位早已是过眼云烟，要在这个英语国家中确立自己的位置，必须考虑西方读者的阅读趣味。她向伦纳德·伍尔夫承诺，努力在书中保持中国风格，可以说凌叔华在某种程度上内化了西方视点。《古韵》出版后引起了一定反响，而西方评论界对她的肯定正是着眼于书中的异国情调。这种情形恰恰说明，凌叔华对西方读者/评论界有着相当清醒的认识。
但是，这种认识是否为凌叔华所乐见呢？答案恐怕是否定的。《古韵》中有十分个人化的情感体验和性别立场，遗憾的是西方评论界对此有意无意地选择了盲视。凌叔华童年曾在日本学习，但期间不幸发生了凌家四个孩子溺毙于瀑布水潭的惨剧。在第十五章“樱花节”的最后，叙述者描述了最亲近的八姐在出事前一晚，曾忧愁地唱起最喜欢的一首歌：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来似春梦几多时，去似朝云无觅处。”结果，一曲成谶，八姐再也没有回来。在向女儿陈小滢讲述这件事时，凌叔华说在出事的那天早上，曾向八姐借过一把梳子。这件事让她始终难以释怀，从此不肯把梳子借给别人，认为会带来厄运。凌叔华的想法自然是一种迷信，折射出某种解不开的心结，它往往和对死亡及未知的恐惧有关。在这些描述中，凌叔华带入了隐蔽而浓烈的个人情感体验。
回到《古韵》写作的源起，可以进一步发现史书美分析的偏颇之处。《古韵》第三章“搬家”最早以中文写成，发表于1929年9月10日的《新月》。在朱利安的鼓励下，凌叔华又以中文完成了《古韵》的第四章“一件喜事”（发表于1936年8月9日天津《大公报·文艺副刊》）和第五章“中秋节”（即“八月节”，发表于1937年8月1日的《文学杂志》）。事实上，凌叔华之前已经开始了自传性写作，伍尔夫的建议使她开始有了写一本书的计划。但凌叔华最终完成的不是伍尔夫所建议的自传，而是自传性小说。这些事实说明凌叔华是相当成熟的作家主体，她的写作计划并非出于对西方作家不平等指令的服从。
至于一个成名作家为什么要以非母语的英语写作，具体到凌叔华写《古韵》的情形，笔者认为除了凌叔华对英语有一定的信心外，还有两个重要理由：一是非母语写作可以在一定程度上缓解女作家写自传的压力；一是凌叔华的“野心”。凌叔华曾在朱利安的协助下，将自己的小说《无聊》、《疯了的诗人》、《写信》译成英文，寄到英国发表。正如帕特丽卡·劳伦斯所说：“史书美所提到的这种关系中的‘不平衡’和‘不对称’，更多的是基于弗吉尼亚的经历、才能以及凌叔华的欲望，而不是欧洲中心论。”凌叔华“使用英语并未使她‘从属于’英国文化，但是却使她用自己的语言天赋跨越了文化界限，去和另一个国度的一位伟大的现代主义作家进行交流”。从两位女作家的通信中，我们知道凌叔华寄给伍尔夫的章节都是在中文文稿的基础上翻译成英文的，而伍尔夫也赞成她这样做。中国新文学的开端和发展，与跨语言的文学和文化交流有着密切关系，把作品翻译成英文或用英文写作，让更多读者了解自己的创作，在现代作家中并不是个别现象。尽管《古韵》呈现的是一个在个人立场和西方视点之间游移的自我形象，这本书依然是一个意味丰富的跨语言书写文本。
三、一个女孩眼中的高门巨族
女性主义向来重视自传体写作，但女作家的自传性写作始终伴随着现实环境的压力，“五四”时代的庐隐、冯沅君、苏雪林等女作家在进行自传体书写时不约而同地选择了小说这种虚构性文体，她们只能以虚构的名义，进行委婉含蓄的自我表达。与其他女作家相比，凌叔华尤为注重对自我的隐藏，《古韵》并没有特别关注“我”（即书中的“小十”）的经历，而是将更多笔墨集中于作为儿童—少女的“我”看到、听到、感受到的世界，那个“我”出生、成长的高门巨族。
《古韵》开篇便是“每当想起童年，便能记起这句话：‘回首往事，既喜且忧。’”喜的是童年时代的纯真，忧的是现实的不如意，两者之间无言的比照形成强大的张力。在那所大宅院里，有着数目众多的兄弟姐妹和佣人。妈妈是爸爸的第四房夫人；三妈母凭子贵，骄横跋扈；妈妈因为生了四个女儿，处处忍让；三妈和六妈互相争风吃醋，养“小白脸”；出嫁的大姐回家，还带着大姐夫两个刚满十五岁的妾。第四章“一件喜事”写六妈过门，五妈哭了，“我”用发颤的声音说：“是谁害得你这么难受，告诉我，别哭了。”在相隔遥远的第十六章，叙述者以“五妈进了尼姑庵”七个字简单交代了五妈的命运。男人尽享齐人之福，妻妾成群的世界里却永远是只闻新人笑，不知旧人哭。这个高门巨族里的女人在悲伤、劳累、痛苦的时刻，以命运来安慰自己和别人，以获得心理平衡。“凌叔华敏锐地看到女性配合了她们自己被降伏被伤害的过程，但是她也指出所有的文化都对女人不利。”无法主宰人生的女人，只能以命运说服自己接受现实，这或许是她们在困境中坚持活下去的唯一力量。
第十三章“两个婚礼”中记述了一旧一新两个婚礼。在大哥的旧式婚礼上，新娘“漂亮的衣服和缀满了珠宝的婚冕，使她看上去象庙里的一尊神像。”“只有在这种特殊的场合，新娘才是尊贵的，新郎只是她恭顺的仆人。但这顿饭一过，她就得侍候丈夫一生，当然得柔顺贤淑。”很显然，这里的儿童视角中已经包含了成年叙事者悲悯而痛心的眼光。五姐要嫁给一个从未见过面的男人，婚礼虽是新式的，却让人想起旧式的葬礼，她在婚礼前夕哭肿了眼睛。不论是娶进来的新娘，还是送出去的嫁娘，婚礼带来的都不是喜悦和幸福，而是进入另一个陌生的家庭，去应对复杂人际关系的恐惧，她们都是包办婚姻和父权文化的牺牲品。难怪成年后的“我”会熟稔地描绘那些旧式太太的不幸和处于新旧夹缝中女性的尴尬。
在冷酷而压抑的父权文化中，“我”作为众多女儿中的一个自小被忽视，因此养成了柔弱乖巧的性格，好像一只“缩在角落里的小猫”。因为有绘画天赋，“我”有机会跟随名师学习，并像哥哥一样得到爸爸的特别关注。即便这样，“我”的成长依然充满艰难和障碍。有时“我”想看看爸爸的书，“可一想到六妈那张涂了白粉的惨淡的长脸，象堵墙一样挡在路上，就立刻打消了念头。”而且，聪慧敏感的“我”很清楚爸爸正是男权文化的代表，虽然他很器重“我”，但也正是他造成了妈妈和五妈的不幸，因而“我”始终无法全心地爱他。五妈进尼姑庵后，“我”一直怨恨他，不愿和他在一起，总想躲着他。
在妻妾成群、重男轻女的高门巨族中长大，“我”早已深谙男权文化的黑暗与压抑，只能在虚构的世界里绘出彩色的梦。叔祖讲解《镜花缘》时称赞武则天是了不起的女皇，他相信总有一天女人也可以参加科举考试。于是，“我”梦想着科举高中的时刻，妈妈向家里的每个人夸耀自己的女儿，那时再没人敢说“她没有儿子”。在故事的最后，“我”赶上了变革的时代，女人也可以接受高等教育，像男性一样在社会上实现自我价值，主宰自己的命运。
