欧洲17 世纪巴洛克时期浮华、矫饰的风格到了18 世纪的洛可可时期达到了登峰造极的地步。其时，在艺术和建筑领域，人们以追求纤巧、华丽为第一要务。就在这一场风气中，中国扮演了一个时髦的角色，中国的陶瓷、绘画、地毯、壁饰等工艺品遍及各地，中国的园林艺术使得英法各国进入了所谓的“园林时代”。总之，中国在18 世纪的欧洲独步一时，成了一个时尚品牌。
在德国文豪歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749~1832）诞生的18 世纪中叶，德国富裕的市民家庭几乎全是中国时尚的追随者。生于法兰克福的歌德，自小家境殷实，对此风潮有切身体会。然而，风靡一时的、奢华的中国陈设品，在年轻的歌德看来却都显得矫揉造作、怪诞不经。作为狂飙突进的先锋，歌德崇尚的是自然与纯朴，当时蔓延于建筑、文艺等领域的虚饰浮夸的“中国风格”自然就大异其趣。歌德对此屡有讥评。
1777 年，他在讽刺性喜剧《情感的胜利》中表露出对糅合了中、英风格的所谓“中英式园林”的拒斥。剧中第四幕有一人物有台词如下：
我正在说：要有一不须粉饰的完善公园，游玩其间，岩洞，山丘，丛林，曲径，瀑布，古塔，草墩，假山与土坑。
木樨香郁郁，松柏貌青青，巴比伦的败柳颓垣，山洞绿野的高人牧竖。僧栖古寺，卧榻苔生。尖塔，回廊，拱户连环。渔舍临流，凉亭休沐。中国歌特式的亭榭石山。中国园亭和石碑，墓地，尽管无人埋葬，为了整体须有一切。①
在这段文字中出现了许多中国园林的景致。乍一看，这么一座万物皆备的园林似乎是歌德向往的游玩胜地。殊不知，那一长串故意堆砌的词汇，尤其是“中国歌特式”这一表达，正体现了歌德对人为雕琢的乖戾风格之反感。中国园林艺术受传统哲学天人合一思想的影响，追求人与自然浑然相融的意境，本有极雅的旨趣，却为何受歌德这番笔伐？这首先当然应归因于中西哲学和园林美学观上的重大差异。西方传统哲学强调以人为主体，体现在园林美学中便是征服自然、使自然服从人的意志。因而，西方古典式花园以突现人的力量为旨趣，其风格趋于庄重恢宏，这与中国园艺追求超然无累的审美情趣志不同、道不合。此外，欧洲人在模仿中国园林的过程中往往不从其整体精神着眼，不懂得单个建筑元素应与整体景色环境融洽谐调，而只一味作局部的精镂细刻。这种模仿的结果必然是中国风格的歪曲走形。如此不得要领的“中国”园林，自然只会给正宗的中国园林抹黑。
歌德对“中国歌特式”的贬斥经常是和反对虚浮的文风联系在一起的。1795 年，德国浪漫主义作家让·保尔（Jean Paul）推出了小说《黑斯佩罗斯》。此作虚夸藻饰的文风遭到了歌德的批判，他于翌年写下了讽刺诗《罗马的中国人》：
在罗马我看到一个中国人，他对古代和近代的全部建筑都觉得累赘而笨重。他叹道：“可怜的人们！我希望他们能懂得，小小的木柱就可以撑住帐篷的顶，愿他们养成精细的鉴赏眼力，能欣赏板条、厚纸板、雕刻以及各样的贴金。”我认为，从他身上看到空想家的影子，他把他编织的空想跟那坚实的自然的永恒的花毯相比，把真正的、纯粹的健康者称为病夫，又只把病夫称为健康者。①
此处，歌德以建筑影射文学。他径直把讽刺的对象视为一个中国人，并将其置于罗马建筑的包围之中，以为嘲讽的靶心。在摈弃所谓“病态”的中国趣味的同时，歌德褒扬了罗马式的自然与健康。然而，不同民族的建筑艺术本无轩轾之分，罗马风格固然值得称道，中国趣味却也绝非可笑可鄙。歌德作此论断，不免失之偏颇，其对中国的态度，可于此中略窥一二。
对中国文学的赏识
尽管歌德对当时德国文艺圈内浮华雕饰的“中国式风格”嗤之以鼻，但门庑开阔的他绝非一叶障目之辈。彼时，启蒙运动中孔子热潮高涨，歌德不可能置身其外。有文字证明，他早在18 世纪70 年代初于斯特拉斯堡求学期间就接触到了诸种儒家经典，其中包括《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》、《孝经》以及《小学》等著作。在18 世纪追求理性主义的欧洲，以儒家学说为治国纲领的中国赢得了众多启蒙思想家的赞誉。他们对耶稣会士所宣扬的中国的开明专制主义推崇备至，而其时受魏玛大公知遇、少年揽政的歌德也有此政治理想。不过，歌德对中国政体的兴趣似乎并不如许多启蒙作家那样浓厚。作为一代文豪，异邦的文学对他更具吸引力。
歌德与中国文学的初交大概可追溯到1796 年。在这年1 月12 日的一则日记中，他写道：“清晨读小说，话题是中国小说……”①据有关学者推断，歌德日记中这部匿名的中国小说是由英文转译成德语的《好逑传》。
《好逑传》一名《侠义风月传》，是中国明清之际出现的一部才子佳人小说。此书作者名姓不详，但题“名教中人编次”。故事讲兵部侍郎之女水冰心才貌双全，为了摆脱大学士之子的胡搅蛮缠，屡次施计将他耍弄，不料遭其抢亲。途中幸得御史之子铁中玉行侠仗义。后铁公子遭人报复，水小姐转来搭救。两人以名教为重，恪守礼节，自尊自爱，却被人诬为关系暧昧。后经查验，复得清白。故事结尾，天子下诏，才子佳人奉旨完婚。
《好逑传》一书的首位德译者是德国人穆尔（Christoph Gottlieb von Murr）。他于1766 年根据英译本将此书移译成德语刊印出版。席勒对此一才子佳人式小说也不陌生。他后来甚至打算改编《好逑传》，可惜未果。对于这部中国小说，歌德只隐约提了一笔，并未留下品评的文字，教人煞费猜度。
继《好逑传》之后，歌德接触的第二部中国作品是武汉臣撰写的元杂剧《老生儿》，全名为《散家财天赐老生儿》。这出戏讲一老者无嗣，怕百年后断了香火，遂娶妾生子。怎奈女婿觊觎家产，惟恐老者得子，自己无权继承，便伙同妻子藏起了已有身孕的姨太太。老者盼子心切，悲痛不堪。后女儿天良发现，将姨太太和新生的男婴一并送回父亲身边。
据歌德日记所载，他于1817 年9 月4 日读了这出戏的英译本。一个月后，他在给友人的信中就此写下了几行读后感：
我们一谈到远东，就不能不联想到最近新介绍来的中国戏剧。这里描写一位没有香烟后代不久就要死去的老人的情感，最深刻动人。固然正因为他不能不把最美丽的全国通行不可缺少拜扫的礼节，交给他不愿意的亲戚去管理。这不单是一个特别的，乃是一个带普遍性的宗族图画。①
的确，传宗接代、继承香火，作为人之常情具有其“普遍性”。在中国传统中，这种观念更是上升到了伦理范畴，即所谓“不孝有三，无后为大”。歌德认为，中国人之所以极端看重后嗣，是因为“宗教礼节的影响”②。此可谓一语中的。由一本戏即看出中国民族的某种特征，可见歌德眼光之犀利。
此后的近十年时间，似乎是歌德接触中国文学的断层期。直至1827 年，他的日记中一下子冒出了好几本中国文学的读物。他在该年2 月3 日的日记中两次提及英译《花笺记》，③此书另收有若干中国古籍《百美新咏》中的诗篇。是年5 月9 日，歌德提起了另一部中国小说《玉娇梨》的法译本。④8 月22 日，他还提到了包括十篇《今古奇观》故事在内的法译《中国短篇小说集》。⑤由于《今古奇观》故事篇目繁多，故不作细述。至于《百美新咏》，暂且存之，留待后论。只先看《花笺记》同《玉娇梨》两部。
歌德所读《花笺记》一书，系英国人托姆斯（Peter Perring Thoms）于1824 年出版的英译本。此书大概也是明朝的作品，撰者名姓不传。这一传统长篇木鱼书曲目说的是书生梁亦沧与两位女子的悲欢离合。梁生作客异乡，邂逅女子杨瑶仙。两心相悦，遂以花笺题诗传情，私定终身。孰料梁生在故里双亲已为其聘下刘玉卿，梁生不依。后梁亦沧赶赴秋闱，高中解元。时当边庭告急，梁生奉旨征番。却传闻捐躯疆场，刘玉卿为其誓死守节。梁亦沧最终却班师凯旋。他深为刘玉卿贞德所感，又不愿将杨瑶仙辜负。为难之际，天子下一道谕旨，杨、刘二人得事同一郎君。
法国人雷姆萨（Abel Rémusat）于1826 年译就出版的小说《玉娇梨》，又名《双美奇缘》，此书作于明末清初，署名为“荑秋散人编次”。正像法译书名《两个表姐妹》所提示的那样，小说女主角官宦小姐白红玉和卢梦梨是一对姑表姊妹。两人皆心仪青年才子苏友白。在历经波折，几番乖违之后，两美共事一君，终成百年好合。可见，此书套用的也是才子佳人小说的模式。
鲁迅在《中国小说史略》中说，《玉娇梨》之类“在外国特有名，远过于其在中国”①。此言信然。雷姆萨的译本一经问世，便广泛流传，被人目为“杰作”②。然而，这些所谓的“杰作”却登不得中国文学的大雅之堂。不过，与明清时期其他粗制滥造的言情小说相比，上述《好逑传》、《花笺记》以及《玉娇梨》等可算得庸中佼佼。
对于《玉娇梨》，歌德似未有评述，而在从魏玛图书馆借阅《花笺记》之后的第二天，即1827 年1 月31 日，歌德在与其秘书爱克曼（Johann Peter Eckermann）的谈话中由中国文学讲开去，发表了一番鞭辟入里的见解。话题由歌德当时所读的一部“中国传奇”①展开。
爱克曼说：“中国传奇？那一定显得很奇怪呀。”歌德说：
并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想，行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，……他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。月亮是经常谈到的，只是月亮不改变自然风景，它和太阳一样明亮。房屋内部和中国画一样整洁雅致。……故事里穿插着无数的典故，援用起来很像格言，例如说有一个姑娘脚步轻盈，站在一朵花上，花也没有损伤；又说有一个德才兼备的年轻人三十岁就荣幸地和皇帝谈话，又说有一对钟情的男女在长期相识中很贞洁自持，有一次他俩不得不同在一间房里过夜，就谈了一夜的话，谁也不惹谁。还有许多典故都涉及道德和礼仪。正是这种在一切方面保持严格的节制，使得中国维持到几千年之久，而且还会长存下去。②
基于对普遍人性的信念，歌德在异质文化中读出了超越民族的、人类的同一性。然而，同一性绝非意味着各种民族特性、文化特质的消弭。因此，在把中国人视为“同类人”的同时，歌德也看到了他们的异己之处。这首先在于中国人的人生观。视孔学儒理为安身立命之本的中国人，将那三纲五常的道德标准奉为圭臬，身体力行，追求的是一种明明白白的理想人生。“这一种人生观里边没有激烈的感情，没有无穷的渴想，没有梦幻的境界，没有神秘的性质。”① 在歌德看来，无论是白昼还是黑夜，中国人生活中的一切都是那么“明朗”。令他深有感触的另一点是中国人的宇宙观。在中国人的观念中，人是自然的一部分。歌德眼中那一幅人与自然和谐相融的图画，在中国古典文学中比比皆是。歌德由一个民族的文学进而洞察该民族的人性，可见其目光之敏锐。尤其令人钦佩的是，歌德在上述引文末尾还指出了中国封建社会得以长久维持的原因。此番洞见，实乃入木三分。
在歌德所处的年代，中国文学译作在西方还很匮乏，更兼译者选择译介作品的眼光往往不甚高明、翻译技巧尚欠火候，因此，歌德选读中国文学作品的余地相当匾窄，无缘得见上乘之作，他确实阅读过的仅是几部平平庸庸的下里巴人。虽则如此，歌德对他所接触过的中国文学，还是流露出了几许褒扬之意。
抒写“汉”诗的热情
歌德晚年对中国文学兴致高昂。尤其是1827 年，耄耋之年的他与中国文学的缘分不浅。他不仅阅读中国小说，品味其中的闲适意境，更是从汉诗中汲取了创作的泉源，尽了一番郁勃的诗兴。
在歌德1827 年2 月5 日和6 日的日记中均有“中国女诗人”②一说。查看此前歌德的阅读情况，不难发现“中国女诗人”与托姆斯英译《花笺记》一书的关联。这一小说译本附有三十二首英译汉诗，皆以歌颂妇女为主题。其中的三十首系托姆斯从乾隆三十二年出版的《百美新咏》中抄译而来。①《百美新咏》是一部彰显中国古代妇女品行才貌的绘图诗文集。其中所载的众多女性形象来自各个历史时期不同的社会阶层。在这些流芳后世的女子中，有不少才情斐然，工诗善词。也许正是这一点，令歌德误把《百美新咏》当作一部“中国女诗人”的选集了。如此一来，原本得人诗歌咏赞的众女子，倒成了以诗文传世的女才人。
或许是“女诗人”们的才情挑起了歌德的诗兴，他从托姆斯的译诗中遴选了四首，将它们作了一番修饰，改作于1827 年随同《艺术与古代》一文同时发表。歌德在介绍这四首改编之作的引言中说：“下面从一本传记的书《百美新咏》摘录出来的笔记和诗，使我们相信，虽然在这一个奇怪特别的国家有种种的限制，一般人仍然不断地生活，爱恋吟咏。”② 此处，我们又一次看到了歌德的普遍人性观。
在受歌德垂青的四位女子中，位居榜首的是薛瑶英。且看汉语原文对此女的描述：
杜阳杂编：元载宠姬薛瑶英，能诗书，善歌舞，仙姿玉质，肌香体轻，虽旋波摇光，飞燕绿珠不能过也。载以金丝帐却尘褥，处之以红绡衣衣之。贾至杨炎雅兴载善，时得见其歌舞，至赠诗云：舞怯珠衣重，笑疑桃脸开，方知汉武帝，虚筑避风台。炎亦作长歌美之，略曰：雪面澹娥天上女，凤箫鸾翅欲飞去。玉钗翘碧步无尘，楚腰如柳不胜春。③
再看歌德手笔：
薛瑶英女士，貌美能诗，人称慕她为最轻灵的舞女。有一个羡慕她的人，作诗称赞她如下①
你身伴桃花轻舞春之地：如若不遮伞你俩齐风去。足踩莲花上跃舞入彩池，小脚和柔履本如莲花似。其他缠足者难于静立足，或能飞一笑，只是难移步。②
我们知道，歌德凭借的是托姆斯《百美新咏》的英译。托姆斯采用的是直译法，其译文虽时有讹谬，却大致忠实于原文。而歌德并非学者，作为诗人他追求的不是精确的翻译，而是自身创造力酣畅淋漓的发挥。此处，他的第一首改作仅从原文采撷了个别意象，如桃花、舞蹈以及女子弱不胜风的纤柔。引人注目的是，从改作的第五个诗行起，歌德似乎有意在描摹女子的一双纤足。想必他曾在什么地方了解到了中国古代妇女缠足的习俗。而歌德在此诗之后增加的一段注解恰恰证实了这一猜测：
关于她穿金色袜子的小脚，相传诗人称美是为金莲，并且说因为她这种长处，使宫里其他的女人，都把脚用布缠小，如果不能同她一样，至少可以同她相像。他们说，这一个习惯，后来风行全国。①
金莲竟是“穿金色袜子的小脚”，这等见识不免令人咋舌。注解之目的本在于帮助读者正确理解，谁知却是以讹传讹。想来，歌德应该不是这一谬论的始作俑者。不过，他说中国女人缠足的习惯是由薛瑶英的小脚而来，这几乎有诬陷无辜的嫌疑了。翻阅《辞海》，查“金莲”词条，见《南史·齐东昏侯纪》有载如下：“凿金为莲华以帖地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生莲华也’。”② 这才是“金莲”一词的源头。歌德描摹中国女子三寸金莲的热情大概与托姆斯《花笺记》一书有关。此书有两处写到金莲③，这也许给歌德留下了深刻的印象。遗憾的是，他犯了个张冠李戴的错误。
继对君王宠姬薛瑶英的一番称美之后，歌德同情起了冷宫深闺中的弃妇梅妃。关于梅妃，汉语原文说道：
梅妃传：妃姓江氏，年九岁能诵二南。语父曰：我虽女子，其以此为志。父奇之，名曰：采频。开元中，选侍明皇，大见宠幸。妃善属文，自比谢女。淡妆雅服而姿态明秀，笔不可描画。后，杨太真擅宠，选妃于上阳宫。上念之，适夷使贡珍珠，上以一斛赐妃，妃不受，以诗答谢曰：桂叶双眉久不描，残妆和泪湿红绡，长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥。上命乐府，以新声度之，号：一斛珠。①
歌德改编诗文如下：
梅妃，明皇情人，貌美聪慧，少年时便引人注目。自受一新宠排挤后，入迁一特别住所。当纳贡国国主向皇帝献上重礼时，皇帝念及梅妃，把全部东西转送给她。她不受，谢以下诗：②
你送来珠宝给我做装饰！我已有很久不复照镜子。自我从你的视野里远离，我不再知道打扮和装饰。③
歌德的这一改作以一个惊叹句起首，怨妇发泄积郁，其势突然、激烈如此，一扫原文的平缓。原诗中，梅妃先黯然自陈其表，憔悴的容颜给全诗笼上了一层幽幽的哀意。直到最后，她才点明“珍珠”这一锥心之物，然而“何必珍珠慰寂寥”一句中仍是哀多于怨。而歌德的改编则尽弃对人物外形的渲染，径直由“珠宝”“声讨”开去。其中的女主角更似一个西方女子，哀戚不足，怨恨有余。而惟其哀，方见中国女子的柔；惟其怨，才显西洋女子的烈。
歌德改编的第三首诗名为“冯小怜”。此女子若何，请看：
北齐记：穆后爱衰，以从婢冯小怜五月五日进之，号曰：续命。慧黠，能弹琵琶，工歌舞。后主惑之，立为淑妃，后立为左皇后，同坐席，出并马，愿得生死一处。周师取平阳，帝猎于三堆。晋州告急，帝将还，妃请更杀一围，帝从之。后，周师入邺，获小怜于井中，以赐代王达。弹琵琶，因弦断作诗曰：虽蒙今日宠，犹忆昔日怜。欲知心断绝，应看胶上弦。①
歌德就此作了如下诗文：
伴帝出征时，她于帝败后被掳，被纳入新主的妻妾中。人们保存了下面这首诗纪念她。
愉快的晚霞带给我们歌声和欢乐小怜却使我如此悲伤！当她边弹边唱时，一根琴弦崩断，她却带着高贵的表情继续唱道：“不要以为我欢快自由；我的心是否已经破碎———只要看一下曼陀铃。”②
前面闻梅妃赍忧而赋诗，此处听小怜感伤而悲吟。两者皆是自哀自怜。不过，歌德对这两首诗的改编方式却有明显不同。前一首改作保留了梅妃作为叙述主体的身份，而这一首新诗却把原先的叙述主体冯小怜变成了叙述客体，又在末尾数行让这一客体直陈其心。歌德沿用了原文中冯小怜因情切而断弦、因断弦而心裂的中心母题，却为这凄凉的一幕衬上了美丽的夕照，盖言乐不掩忧之意。
上述三位女子，尽管命运相异，却都曾伴君左右，而歌德改编中的最后一位，却是个空耗青春的平常宫娥。内苑深宫的枯寂，勾起了她对平民生活的向往，并由此引发了一场事端。此段诗文题为“开元宫人”：
本事诗：开元中，颁赐边军，纩衣制自宫中。有军士于袍中得诗曰：沙场征戍客，寒苦为谁眠。战袍经手做，知落阿谁边。蓄意为添线，含情更着棉。今生已过矣，愿结后生缘。军士以诗白于帅，帅以上闻。元宗命遍示后宫曰：有作者勿隐，吾不罪汝。一宫人自言万死，元宗怜之，以嫁得诗者曰：我与汝结今生缘。①
较之前述三位女子，开元宫人的故事更富情节，因而更具可读性。这个初时凄切、终时圆满的故事，引起了歌德极大的兴趣，他几乎一字一句地把它复述了一遍：
一宫女。当皇帝军队于寒冬之际在边境平乱时，皇帝派人送去一大批棉军服。其中有一大部分在宫中缝制。一士兵在衣袋中找到下面这首诗：②
为了惩罚边境上的叛乱，你勇敢地战斗，可是夜间刺骨的严寒妨碍你的休息。这件战袍，我热心地缝制，尽管由谁去穿，我并不知道；我加倍铺上棉絮，又特别周到，多加上几道针脚，密密地缝，以便维护一位男子的光荣。如果我们在今世无法相见，但愿在天上有结合的良缘。①
士兵觉得有必要把诗稿交给军官，这引起轰动。诗稿到了皇帝手中，他立即下令在宫中严格检查，不管诗作出自谁手，都不许隐瞒。这时一个宫女站出说道：“是我，罪该万死。”元宗皇帝宽恕了她，并把她嫁给了得诗的士兵；同时他打趣地说：“我们还是在这里结成良缘！”对此宫女答道：
“天子做事，无所不能，
让未来成为现实，让他健康长寿。”
由此开元这个名字在中国女诗人中得以保存。②
想必，仅仅把故事复述一遍，令歌德觉得意犹未尽。他乘兴又让宫女说了两句致谢辞，这不仅使故事情节更趋完整，也表达了歌德对那位通情达理的皇帝的赞颂。
通观歌德这四篇得益于《百美新咏》的诗作，除末一首外，其余三首自由发挥的迹象明显。四位女子当中，除了薛瑶英不曾写其作诗以外，余者皆显露了诗才。难怪，歌德在写到最后一位，即开元宫人时，还“执迷不悟”地认定她们都是自己的同行呢。
歌德那由汉诗激起的灵感之泉并未就此干涸。1827 年5 月12 日，他离开魏玛宫廷，前往位于伊尔姆河畔的花园别墅小住。老者圆融平和的心境向往着中国文学中那种置身自然的恬澹和超脱，而诗人永驻的艺术青春又不时在静谧的心湖漾起层层涟漪。宜人的自然风光，激活了诗人心中关于中国文学的印象，组诗《中德岁时诗》应运而生，成为后世传说歌德与中国文学因缘的一段佳话。
《中德岁时诗》，一译《中德四季晨昏杂咏》，全诗由十四首各自独立的诗歌总汇而成。虽篇幅不一，却大都是简约、洗练之作，体现了歌德晚年诗歌创作的一大特征，亦与中国古典诗歌有不谋而合之处。且看诗人奔涌的灵感如何化作美丽的诗行：
第一首
疲于为政，倦于效命，试问，我等为官之人，怎能辜负大好春光，滞留在这北国帝京？怎能不去绿野之中，怎能不临清流之滨，把酒开怀，提笔赋诗，一首一首，一樽一樽？①
全诗由修辞反问构成，点明了叙述主体的身份，交代了切合组诗题旨的岁时季节。译诗中“为官之人”一词，在歌德原诗中为“Mandarinen”。此乃当时人们对中国满清官员的通称，是为“满大人”。歌德选用此词，有突现诗题中中国色彩的用心。除此一明指外，诗中所叙春日踏青、把盏赋诗之美事，亦与中国旧时文人消闲娱乐的传统方式相合。
第二首
白如百合，洁似银烛，形同晓星，纤茎微曲，蕊头镶着红红的边儿，燃烧着一腔的爱慕。
早早开放的水仙花在园中已成行成排。好心的人儿也许知晓，它们列队等待谁来。①
这首小诗虚实结合，气韵生动。乍一看，诗人似乎属意于纯柔的水仙；及至细读，方悟其钟情女子之意。诗歌起始的两个诗行实写水仙明丽、澹然的外姿，然其中已暗含将水仙比作姑娘的用意；否则，诗歌中将水仙比之百合这一明显的比喻失当就无法解释了。
在紧接着的两个诗行中，诗人采用半遮半掩的方式，由花朵鲜明的色彩入笔，引入情爱的话题，为这首看似恬淡的自然写意诗注入了一股激情。
第三首
羊群离开了草地，唯剩下一片青绿。可很快会百花盛开，眼前又天堂般美丽。撩开轻雾般的纱幕，希望已展露端倪；云破日出艳阳天，我俩又得遂心意。①
诗人把深情的目光从园中所栽的水仙旁移开，转而投向芳草如茵的绿野。草原上，洁白的羊群涌动而去，留下一片希望的沃土。不久，春天瑰丽的乐章将由绽放的花瓣中鸣响。然而，天堂的美景要成为现实，须突破雾幔的阻隔。而惟有阿波罗才如此神武，能刺透雾障，普撒光芒。
春天是希望的象征，这是个尽人皆知的喻意。值得推敲的是诗中的另外两个意象：“纱幕”与“太阳”。歌德研究者们认为，那一层缥缈的薄纱在诗人的作品中被赋予了特殊的含义。它是遮蔽真理之纯明境界的一道屏障。对于渴求真理的诗人来说，谁能驱散雾霭，谁就是值得咏赞的对象。歌德对太阳的伟力顶礼膜拜：“我对太阳无限崇敬！因为太阳也是最高存在的体现，是我们这些凡人所能认识到的最强大的威力。我崇拜太阳的光和神圣的生育力。靠太阳我们才能生活，才能活动，才能存在；不但我们，植物和动物也都是如此。”②
就对阳刚之力的讴歌而言，歌德显然有别于中国古时的文人墨客。在中国古典文学中，诗人们更愿寄情于清幽的蟾宫。这与崇尚阴柔美的道家思想是一致的。歌德说，太阳体现了最高存在，它催生万物，包括人间的爱情；而道家则认为，世界精神系由恍惚幽暗的“道”中孕育而生。
第四首
孔雀虽说叫声刺耳，却还有辉煌的毛羽，因此我不讨厌它的啼叫。印度鹅可不能同日而语，它们样子丑叫声也难听，叫我简直无法容忍。①
这首诗挺有意思。歌德抛开了花草树木，对两种禽鸟来了番品头论足。孔雀因其俊俏，抵消了诗人对其嗓门的厌恶；而印度鹅则一无是处，同时折磨着诗人的眼睛与耳朵。
在对丑陋的印度鹅心生同情之时，读者不禁要问，是什么触动了歌德的诗兴，令他将诗才用于鸟类的品评。我们知道，其时歌德正于别墅将养。对这幢别墅周遭的环境，爱克曼曾在1824 年3 月24 日那天作过如下描述：“饭前同歌德一起去他的花园。……在西面和南面可以极目远眺一块宽阔的草地，大约一箭之遥，伊尔姆河静静地蜿蜒流过……人们感到置身在大自然深深的宁静平和中……但钟楼不时的敲击声和公园高处孔雀的叫唤声、或者兵营中军队的鼓角声把我们从万般孤寂的梦幻中惊醒……”②可见，在歌德写下这首孔雀诗时，就有活生生的孔雀栖居在其别墅的近旁。想必是公园里孔雀的引吭高歌给诗人注入了灵感。
第五首
迎着落日的万道金光，炫耀你情爱的辉煌吧，勇敢地送去你的秋波，展开你斑斓的尾屏吧。在蓝天如盖的小园中，在繁花似锦的绿野里，何处能见到一对情侣，它就视之为绝世珍奇。①
孔雀毕竟貌美，引发了歌德高昂的诗兴，一诗既尽又续一诗。在这第二首孔雀诗中，诗人已全不计较它怪异的啼鸣了，而是尽力渲染它艳丽的丰姿，并将成双的孔雀视为情侣的象征。歌德在这里又一次引入了爱情主题。可见，清幽的自然环境不能冷却诗人心中的激情。在歌德看来，自然万物虽美，却怎能与人间爱情比肩！爱情母题的不时闪现，正是这一组诗的明显特征。
第六首
杜鹃一如夜莺，欲把春光留住，怎奈夏已催春离去，用遍野的荨麻蓟草。就连我的那株树如今也枝繁叶茂，我不能含情脉脉再把美人儿偷瞩。彩瓦、窗棂、廊柱都已被浓荫遮没；可无论向何处窥望，仍见我东方乐土。①
随着此诗的诞生，春天已成往事，夏天业已来临。飞鸟纵使有意挽留，怎奈春色却无意停驻，夏季葱郁的枝蔓紧紧相随。可是，绿树浓荫却给诗人平添了一段烦恼。密密匝匝的枝叶使他无法骋目远眺，别说闺阁中的伊人，就连往日依依注望的庭院和屋宇也都深藏于荫翳。然而，爱情的信念不移，诗人的目光永系佳丽。这首诗中，“彩瓦、窗棂、廊柱”等中国式建筑风格让人再次想起了组诗标题中的“中国”成分。
第七首
她美丽胜过最美的白昼，有谁还能责备我不能够将她忘怀，更何况在这宜人的野外。同在一所花园中，她向我走来，给我眷爱；一切还历历在目，萦绕于心，我只为她存在。②
上一首诗讲情郎遥盼佳偶，这一首则叙有情人相遇。不过，遗憾的是，此处的邂逅仅是回味与追忆。对诗中那个令诗人难以忘怀的“她”，人们曾一度费尽猜疑，结果莫衷一是。风情万种的歌德，其情感生活中从来就不缺少女性的形象，此类花园相会的场景想来是时有发生的。
第八首
暮色徐徐下沉，景物俱已远遁。长庚最早升起，光辉柔美晶莹！万象摇曳无定，夜雾冉冉上升，一池静谧湖水，映出深沉黑影。
此时在那东方，该有朗朗月光。秀发也似柳丝，嬉戏清溪之上。柳荫随风摆动，月影轻盈跳荡。透过人的眼帘，凉意沁入心田。①
夜色朦胧，星光闪烁，氤氲蒸腾，柳枝婀娜，月影伴着一泓碧水，听晚风徐徐吹过。诗人于此处泼洒笔墨，绘得此一清明佳境。
因其诗中有画、画中有诗的绝妙境界，这首晚景诗被评论界公认为组诗的高潮。诗中的意象和情调与中国传统的水墨画及自然诗有颇多相通之处。有人认为，“全诗充满了中国的精神”①。其实，歌德在这里实践的未尝不是西方自身的诗歌美学观。在他之前，莱辛在《拉奥孔》中就已写道：“希腊的伏尔太有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”② 不过，尽管我们不能强说在歌德的这首诗中有中国古典诗歌的影响在内，我们却不难于此中发现中西诗学标准间的默契。
第九首
已过了蔷薇开花的季节，始知道珍爱蔷薇的蓓蕾；枝头还怒放着迟花一朵，弥补这鲜花世界的欠缺。③
吟罢这首小诗，心下不免戚然。蔷薇花虽好，无奈盛时已过，终须落土化尘埃。满园萧瑟中虽尚有晚花一朵，却更称出一片凄凉。于伤逝感怀间，垂暮的诗人也仅能凭孤芳一枝聊以自慰。
第十首
世人公认你美艳绝伦，把你奉为花国的女皇；众口一词，不容抗辩，一个造化神奇的表现！可是你并非虚有其表，你融汇了外观和信念。不倦的探索定会找到‘何以’与‘如何’的法则和答案。①
此处，蔷薇再次成了诗人吟咏的对象。她艳冠群芳，却不流于肤浅；她秉执信念，美得深沉。显然，这已不是视觉所能把握的具体的美了，诗人眼中的蔷薇已升华为深刻的求真的象征。
第十一首
我害怕那无谓的空谈，喋喋不休，实在讨厌，须知世事如烟，转瞬即逝，哪怕一切刚刚还在眼前；我因而坠入了灰线织成的忧愁之网。“放心吧！世间还有常存的法则永恒不变，循着它，蔷薇与百合开花繁衍。”②
在上一首诗的末尾，歌德对人类的孜孜以求充满了信心。可是，他的乐观旋即遭到了他人的否定。这里，有一个无形人物向诗人发起了责难。他悲叹世事无常，人生灰暗，忧愁烦恼不可终日。对此，睿智的老者泰然相告：纵使一切消亡，“法则”犹存。
花开花谢，全是这万古常新的“法则”使然。暮年的歌德在给友人的信中曾经写道：“我越年迈，就越相信蔷薇和百合开放的法则。”① 有方家曾评述说：“歌德越是从自身出发来写诗，他同中国人性接触越近，因为他能够从他个人，到世界的全体。如像他第十一首诗，讲宇宙上的万事万物，时时刻刻都在变易，但是在一切变易中又有不变易者在。我们看见世界上所有的东西都风驰云卷地飞去，我们忍不住害怕，但是我们一想变易是宇宙的基本原理，事物可变，宇宙的基本原理不变，那么我们又未尝不可以自慰。歌德对于宇宙人生这一种深刻的认识同中国孔子老子，有许多共鸣的地方。”②
第十二首
我沉溺于古时的梦想，与花相亲，代替娇娘，与树倾谈，代替贤哲，倘使这还不值得称赏，那就召来众多的童仆，让他们站立一旁，在绿野里将我等侍候，捧来画笔、丹青、酒浆。③
诗文开初讲诗人与草木为伴的退隐生活。然而，这样的孤身幽居却并不为人称道。人们希望他返归集体，参与社交。诗歌最后所叙的交游消遣的方式，令我们又一次想起了组诗标题中的“中国”一词。
第十三首
为何破坏我宁静之乐？还是请让我自斟自酌；与人交游可以得到教益，孤身独处却能诗兴旺勃。①
短短数语表明了诗人对他人所提交游建议的拒绝。他只愿独自品味闲适的安宁，享受美酒的滋润，抒写灵感的声音。的确，对一个洞彻世事的老人来说，任何教益都是多余的。
第十四首
“好！在我们匆匆离去之前，请问还有何金玉良言？”克制你对远方和未来的渴慕，于此时此地发挥你的才干。②
既遭诗人拒绝，旁人只得离去。不过，临了还想带走一番“金玉良言”。诗人不吝赐教，道出了自己的人生哲学：脚踏实地，珍惜现时。此末一首诗，“教人努力当时此地，同孔子实践道德的教训，也很相同”③。不过，歌德劝人以进取有为之道，自己却遁迹于自然，这似乎自相矛盾。其实，组诗《中德岁时诗》虽写诗人投身自然，但这并非彻底的退隐，只是一时躲避纷扰而已。因为，歌德若愿做隐士，浮士德便甘为书蠹了。
行文至此，我们已把《中德岁时诗》全诗匆匆浏览了一遍。以下不妨将组诗主题及其中的中国因素稍作归纳。无疑，人与自然的亲密接触是该诗最明显的主题。读者眼前不时浮现出诗人漫步绿野、流连花前、伫听鸟语、行临水滨的身影。这种超然物外的姿态，确乎类于中国式的闲情逸致。为了映衬诗题中的中国成分，歌德还在组诗中镶嵌、点缀了一些中国词汇。此外，组诗画龙点睛的第八首以其清新淡雅的格调、寓静于动的笔致而为人津津乐道，被视为具有浓酽的中国水墨画之神韵。不过，在看到组诗的中国色彩的同时，我们不能无视其中的德国特色。因为，既然是“中德”合璧，就不能只见其一，不见其二。那么，组诗的德国特色，或者说歌德风格，究竟体现在何处呢？除了第十、十一首带有抽象玄思的德国味之外，诗中还充溢着浓郁的爱情芬芳，读者对此应该不会不知不觉。众所周知，女性是歌德世界中不可或缺的元素，即便是在自然幽静的怀抱，即便是在日沉西山的暮年，诗人的胸中始终燃烧着一腔激情。一言以蔽之，《中德岁时诗》在描绘自然美的同时，还咏赞着世间至美的真爱。
始之所轻终而重之———结语
基于追求自然、不假雕饰的美学观，歌德早年对盛行当时的夸饰的“中国式风格”持明显的批判立场。随着晚年与中国文学的接触，歌德对中国文学、乃至对中国民族的特性有了深刻的把握。中国的小说和诗文甚至激发了他的创作热情，他大骋其怀，为后世留下了《中德岁时诗》这一彪炳中西文学交流史的丰碑之作。可见，较之早年的拒斥态度，歌德晚年对中国是颇具好感的。歌德的中国观正是经历了这样一个始之所轻终而重之的变迁过程。
然而，在一个提倡“世界文学”的人物广阔的视野中，中国文学始终只是歌德众多的欣赏对象之一。归根结底，歌德内心的天平是倾向于滋养他的欧洲文化的。此处，我们不忌絮烦，欲再引一段歌德与爱克曼在1827 年1 月31 日的谈话记录以证其实。歌德说：
我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品所描绘的总是美好的人。①
2 Schillers Interesse an China
