（浪漫主义时期———批判现实主义时期）
19 世纪的德国文坛，从并行相斥的古典与浪漫主义，到激进的青年德意志与玩世调笑的毕德迈耶尔派，再至倾力社会批评的现实主义文学，用“变动不居”和“风格迥异”可以形容其状态。然而在对待中国的态度上，尽管各路作家创作动机、视角和艺术表现手法各异，但他们同仇敌忾似的贬抑姿态却在当时的文坛蔚为大观，极有声势。如果说狂飙突进运动真正为文坛的中国观定下了否定的基调，那么整个19 世纪德国作家笔下的“中国”则一以贯之地延续了这一批评的倾向。
肇始于18 世纪末、19 世纪初的浪漫主义（1797~1830），是几乎同古典主义（1795~1832）并驾齐驱的文学流派。比之后者，浪漫主义文学更加强调个人的自由意志、情感的张扬、无意识以及超自然的力量。这种突出艺术主观性的文学理念必然导致了浪漫派作家在创作中对矫饰模仿和“枯燥理性”的极力反拨。而资产阶级大革命唤起的个性独立和精神解放又极大地推动了他们对封建专制主义的彻底挞伐。昔日“纤巧、雅致的中国风尚”和“理想化的开明君主政体”而今却成了浪漫派作家讽刺刻意雕琢、抨击专制暴政的有力武器。加之当时特定的社会历史背景以及文化思想界普遍流行的中国观，一股同狂飙突进运动一脉相承的否定中国的潮流逐渐在德国浪漫主义文坛盛行开来。
施莱格尔兄弟是早期浪漫主义运动的领军人物，被文学史家奉为德国浪漫主义文学的理论代言人①。基于浪漫派作家反理性主义和反封建主义的鲜明立场，他们对待中国的态度可想而知。哥哥奥古斯特·威廉·施莱格尔（August Wilhelm Schlegel，1767~1845）是著名的古典语文学家，具有极高的文学造诣，除了精通诗词格律，还对欧洲各国文学在德国的传播贡献卓著。另外，他还是赫尔德“文学世界主义”理论的热情拥护者，遥远的中国和中国文学都曾被他纳入研究视野。在1808 年的维也纳讲座《论戏剧艺术与文学》中，他旗帜鲜明地声言中国戏剧“从各个方面讲都是静止不前的”②。这样的判词与谢林在《神话哲学》中对中国社会僵化落后、“像天一样静止、一成不变”的批评似有不谋而合之处，也深合赫尔德将中国比作一具“木乃伊”的论调，而其贬抑中国文学的态度则一目了然。其弟弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel，1772~1829）更是一位坚定的中国形象否定者。这位以极具争议的小说《路清德》（“Lucinde”，1799）蜚声浪漫主义文坛的先锋人物，在1828 年的维也纳讲座《历史哲学》中尖锐地提出：中国只实行一种“治国的政治偶像崇拜。在中国人心目中，国家的思想是同统治者个人意志等同的。”③他认定中国文化早已泥足深陷在“枯燥的理性主义”之中，无法自拔，而情感及精神观念等“崇高源泉”的缺乏正是导致其彻底落后的根本原因。④ 对中国封建专制统治的批判显示了作家进步的民主人权意识，而对中国文化缺乏情感与生机的指斥则多少暴露出他对中国文化的一知半解。如果施氏当年能领略庄子、屈原、李白、苏轼那般疏放豪迈的浪漫情怀，再体悟一下中国画家寄情山水、托物写意的含蓄温厚，恐怕会立刻收回那些受一孔之见束缚的偏激断语吧。
路德维希·蒂克（Ludwig Tieck，1773~1853）是另一位浪漫主义文学的重要代表，素有德国“浪漫主义文学三泰斗之一”① 的雅号。蒂克是一位颇具天分的多产型作家，除了创作大量的以反理性主义题材为主的文学作品外，他还从事过有关文学翻译、编辑以及文艺评论方面的工作。对于中国，他也曾尝试研究。在1811 年发表的《幻想集》中，他写下了这样一段对中国园林艺术的评价：
自然的景象给我们带来的崇高感，或是森林，或是大海，或是高山引起的感情，都不能迁入任何一个园林，因为这些情感是多变、没有限制和无法言说的。那些想在公园中造成奇异惊骇、庄严肃穆感的人，铸成了大错，他们的努力必定变得奇形怪状，这是自然的。②
……人们构造岩洞，迷宫，拱型桥梁，在陡壁上构造中国塔楼，哥特式城堡以及一切形式的遗迹。然而这些杂乱无章的建筑最后提供的，与其说是一种静静的享受，还不如说是一种难以忍受的惊愕或不舒服的恐惧。③
“中国哥特式”———误读的中国园林观
蒂克对中国园林毫无保留的否定态度从上文中清晰可辨。而这样的评论早已不是他的独家创见。自英国建筑学家钱伯斯（William Chambers）将中国园林引进欧洲，以此引发了一场建造“中英式园林”的热潮后，对这一艺术模式褒贬不一的评价便不断诉诸文学家们的笔端。早在启蒙时代，德国作家笔下的“中国园林”便形成了褒贬两派的对立之势。以作家哈勒尔和翁策尔（Ludwig A 。Unzer）为代表的一派是“中国园林艺术”的倾心赞美者，后者在其著名的《中国园艺论》中将中国园林视作所有园林艺术的典范，他盛赞中国园林“水必曲、园必隔”，以巧妙的对比技法、小中见大，具有于平淡中显神韵的艺术魅力：
中国人喜用蛇形曲线，而且正确地认为比直线更生动而多姿，故不独小径石梯，幽谷水道，千回百折，若隐若现，甚至也用于桥梁的建筑。……中国人的布置，善以幽暗柔和的色调与光亮鲜明的色调互相映发，以简单的景与复杂的景相对照。他们以风趣为惟一的规则，结果所造成的整体，其中每部分都有显著的各不相同的特色，但总的效果，使我们发生和谐的快感。①
相反，对中国园林艺术持全盘否定态度的作家也不乏其人，其中以身为启蒙作家兼出版家的摩泽尔（Justus M ser）最具代表性。他曾在1773 年创作的一篇书信体小品文中对“中英式园林”极尽挖苦揶揄之能事，批判的矛头直指此类园林矫饰雕琢又华而不实的风格特征。而狂飙突进运动中的歌德也曾在其剧作《情感的胜利》中用“中国哥特式”一词讥讽当时艺术上刻意模仿、有违自然的乖戾风尚。从蒂克对中国园林的否定判词中我们可以看出，他的创作动机显然与摩泽尔及歌德别无二致，体现了浪漫派作家对不假雕饰、真实自然的倾心向往。然而，如果从中西园林艺术比较的视角出发，重新审视这些文坛大家对中国园林提出的批评，我们不难发现中国园林艺术在被西方人接受的过程中所遇到的被歪曲和走样模仿的尴尬情境。中国哲学及美学理念中“天人合一，浑然一体”的佳妙境界恰好同西方“天人对立”、“人是自然的主人和占有者”以及“人类中心主义”等充满人本精神的思维理念背道而驰。因此，西方人单纯从局部入手，将某些纯粹中国式的亭台楼榭、小桥流水生硬地嵌入欧式庭园，试图以此衬托异国情调和东方神秘色彩的建筑手法，往往会导致“东施效颦”似的负面效果。而如此不伦不类的“伪中国园林艺术”反过来又成为了欧洲人攻击“中国风尚”的绝佳武器。如此错上加错的文化接受和排拒现象在中西方文化交往的过程中可算是数见不鲜，如果细加探讨，我们绝对能将这些现象重新组成另一道别有意趣的文化风景线。
除了施莱格尔兄弟和蒂克之外，另一位著名的浪漫派作家沙米索（Adelbert von Chamisso，1781~1838）也对中国无甚好感。他创作的童话体裁小说《彼得·施勒密尔的奇妙故事》（“Der wundersame Geschichte des Peter Schlemihl”，1814）是浪漫主义文学中的经典之作。小说描述了一位禁不住金钱诱惑、将影子出卖给魔鬼的穷困青年彼得·施勒密尔，脚踏一双神奇的“七里靴”，四处漂泊、痛苦求证自己身份，并探寻人生真谛的流浪故事。在他浪迹天涯的行旅中，两个中国人的形象竟然似梦似真地出现在他眼前：
我闭上了眼睛，集中思想。这时，我听见前面有人从鼻子里发出的奇特声音；我抬起头看了看：两个中国人用他们的语言，照他们的风俗习惯向我打招呼；我看见他们的脸型，就断定他们是亚洲人，即使我还不敢根据他们的服装做出这种判断。我站了起来，后退了两步。……①
作家对中国人寥寥数语的描绘看似毫无褒贬之意，但如果我们在读过了康德、赫尔德对中国人长相、语言的描写之后再来审度上文，那么，那种对中国人声音、相貌不露痕迹的鄙夷态度便明晰可见了，否则小说主人公彼得·施勒密尔何以在对中国人先闻其声、后见其人之下被惊得倒退两步呢？中西方审美取向的分歧于此又可窥见一斑。
“理想中国的沦落”———矫枉过正的批评
继浪漫主义文学之后，文坛出现了积极投身社会政治改良的“青年德意志”派文学。一批激进的文坛新锐一反浪漫派文学追求怀古遁世的消极态度，致力于创作引领时代潮流、针砭时弊、鼓动社会革新的新文学。伟大的诗人海涅（Heinrich Heine，1797~1856）正是这一文学运动的最重要的代表人物。
海涅出身犹太商人家庭，天性放浪不羁，早年曾子承父业尝试经商，后又修习法律，但最终却以超群的文学天赋成为叱咤德国文坛的英勇斗士。在他笔下，中国形象屡屡呼之即出且活灵活现，但大多都是作家借以调侃挖苦、讽喻时政的工具。在他著名的理论著作《论浪漫派》第三卷第一章开篇，中国就以这样一副怪诞滑稽的样貌出现在读者的眼前：
你们可知道中国，那飞龙和瓷壶的国度？全国是座古董店，周围耸立着一道其长无比的城墙，墙上伫立着千万个鞑靼卫士。可是飞鸟和欧洲学者的思想越墙而过，在那里东张西望，饱览一番，然而又飞了回来，把关于这个古怪的国家和奇特的民族的最发噱的事情告诉我们。那儿大自然的诸般现象都绚烂雕琢，别致耀眼，硕大的花朵形同巨人，纤小的树木犹如侏儒，层峦叠嶂全都精雕细刻、玲珑剔透，佳果累累全都甜香四溢、鲜美佳妙，奇禽异鸟全都毛羽斑斓，形态怪异；那儿的人尖头尖脑，蓄着发辫，留着长长的指甲，见了面打躬作揖；论性格老成早熟，说的却是一种孩子气的单音节语言。无论是大自然还是人都像是一幅荒诞不经的漫画。在那儿人和自然彼此相见，都会忍俊不禁。但是他们俩都不会高声大笑，因为他们极有教养，彬彬有礼；为了忍住不笑，他们就绷着脸，装出极端滑稽可笑的怪相。在那儿既无阴影，也无远景。五彩缤纷的房子上面，重重叠叠地垒起一大堆屋顶，看上去就像一把撑开的雨伞，屋檐上挂满了金属的铃铛，清风过处，发出一阵傻里傻气的叮当声，连风儿也显得愚蠢可笑。①
读罢这段文字，我们自然会忍俊不禁。海涅笔下的中国形象又一次印证了当时西方普遍流行的中国观。飞龙、瓷壶、长城、古董，这些都曾是倍受西方人欣赏和艳羡的中国国粹。然而到了海涅笔下，所有这一切连带中国的自然山水、楼宇建筑以及中国人的相貌秉性、生活习俗都变得那般怪异可笑，充满了远离自然的矫揉造作之气。相比康德、赫尔德笔下的中国，海涅的描摹更多了几分诙谐与调侃，而且在调笑嘲讽的背后，作家真正的讥评对象实乃浪漫派作家布伦塔诺（Clemens Brentano，1778~1842）。这种借中国形象或针砭时弊或进行文艺批评的手法在德国文坛早有传统，然而启蒙时代那个威风八面的“理想中国”而今却沦落成为浮华虚靡的反面典型。海涅此处的手笔同歌德以“罗马的中国人”作比讽刺让·保尔浮夸的文风显然如出一辙。
1844 年，海涅创作完成了一篇同中国有关的诗作，题名为《中国皇帝》：
我的先父是一个伧父，一个蠢俗的伪君子；我却爱喝烧酒，我是一位大皇帝。酒是一种奇妙的灵丹！我心里非常融会贯通；如果我喝了烧酒，中国就要特别繁荣。
中华帝国就要变成花团锦簇的世界，我自己成为大人，我的后妃六甲怀胎。
到处都会丰饶富裕，病人全都恢复健康；我朝中圣人孔夫子会获得最透彻的思想。
军士们的粗面饼变成杏仁酥———真开心！我国中的一切平民都穿着锦绣步行。
大清帝国的贵族，那些老朽的官吏，又获得青春之力，摇起他们的辫子。
信仰的象征和碉堡，那座大宝塔落成开放；最后的犹太人在那儿受洗而且获得青龙勋章。
革命的精神烟消云散，满洲贵族发出这样的叫声：“我们不要什么宪法，我们要皮鞭和木棍！”
阿斯克莱披奥斯的门徒，也曾劝我把酒戒绝，可是我喝我的烧酒，全为了国家的利益。
再来一杯，再来一杯！完全像甘露的滋味！我的人民非常快乐，纵然有点发狂，他们欢呼：万岁万岁！①
解析这首匠心独运的讽刺诗，我们必须结合19 世纪40 年代初的德国历史。诗人笔下那位酗酒成性的中国皇帝实际是暗指在1840 年6 月7 日即位的普鲁士国王弗里德里希·威廉四世。这位国王的确是个终日沉湎于奇思幻想、不爱江山爱艺术的浪漫主义者。黑格尔逝世后，威廉四世于1841 年将另一位哲学大家谢林请到柏林任教授，海涅诗中的“朝中圣人孔夫子”正是出典于此。而“大宝塔”和“青龙勋章”则分别暗指代表反动教会势力、镇压革命的科隆大教堂以及普鲁士颁发给杰出的犹太学者及官员的黑鹰勋章。为了政教勾结，压制民主运动，威廉四世于1843 年圣诞前夕恢复了白鹅教派，以扩大基督教会的势力并抵制异教。诗中“最后的犹太人在那儿受洗 而且获得青龙勋章”即暗指此事。海涅本人就是犹太人，曾被迫皈依基督教，后又因其激进的政治态度而被迫踏上了流亡之路。从诗中辛辣的讽刺意味中我们可以体会海涅对普鲁士政府的深切憎恶。荒唐、腐朽、压制民主的普鲁士国王竟以中国封建帝制代言人的身份出现，除了体现诗人匠心以外，更可见“中国”形象在一代文豪甚至他那个时代人眼中是何等的丑陋可鄙。
双向逆反，交相辉映———批评与接纳
海涅之后，一大批激进的青年德意志派作家如法勒思雷本（Hoffmann von Fallersleben）、格拉斯布伦纳（Adolf Glassbrenner）、蒙特（Theodor Mundt）、马格拉夫（Hermann Marggraff）等都曾拉开“指桑骂槐”的阵势，以讽刺反动落后、僵化衰朽的中国为名，实则完成抨击普鲁士政府专制独裁、压抑民主自由的真正命意。而几乎是同一时期，德语文坛出现了另一批创作风格与“青年德意志”大异其趣的“毕德迈耶尔”派作家群。他们对政治毫无兴趣，创作视角只局限在世俗生活的乐趣中。视野的狭窄与品味的平凡注定了这一派作家绝少留下传世之作，但他们作品中中国形象的出场率却非常之高。在他们笔下，中国形象或僵化落后，毫无生机，或怪诞不经，滑稽可笑。而基于玩世调笑的创作态度，毕德迈耶尔派作家们的中国批评大多以打趣消遣为目的，与此前古典及浪漫主义作家严肃意义上的文化批评相去甚远。另外，处理中国题材似乎成了这一时期作家趋之若鹜的时髦乐事，其中竟还不乏可圈可点的上乘佳作，最著名的当属埃利森（Adolf Ellissen）根据中国成语故事“江郎才尽”改作的叙事体长诗《明笔》。文坛“中国”形象的江河日下与作家们对中国题材的日渐倾心组成了中德文学交流史上又一幅双向逆反、交相辉映的有趣图景，这一现象在现实主义文学时期得到了更加真切的彰显。
如前所述，自狂飙突进运动开始的对“理想中国”矫枉过正的批评之势在并行的古典与浪漫主义、青年德意志与毕德迈耶尔时代仍风头不减。各路作家纷纷视贬损中国为一大快事：他们或以其僵化落后抨击时政，或借其滑稽怪诞调笑消遣。这种对待中国的态度很大程度上是承袭了那个已深深嵌入时代意识之中的否定的中国观。作家们嬉笑怒骂、恶语讥嘲的对象，与其说是真正身处遥远异域的中国，倒不如说是长久以来在欧洲盛行不衰的“中国画像”。著名的毕德迈耶尔派幽默诗人艾希罗特（Ludwig Eichrot）在其1848 年所作的小诗《漫游乐趣》中曾有这样的诗行：
到中国去，到中国去我要去那不曾去过的地方那里灵魂静止，那里人群聚集，妇女缠足墨汁最黑———到那儿去，老头儿，让我去！①
在这寥寥数语中我们不难读出诗人对“中国”既鄙夷挖苦又心向往之的矛盾心理。从某种意义上讲，这段诗行明白无误地展现了那个时代欧洲知识阶层对于“中国”的普遍心态特征。
随着鸦片战争的爆发，中国数千年紧闭的国门终于被迫向西方敞开了。整个19 世纪后半叶，作为饱受欺凌与践踏的半殖民地，中国之于西方，经济、军事以及战略上的重要性似乎完全湮没了其精神层面上的价值。然而正面接触的频繁、相互了解的加深，必然导致两种文化最直接的碰撞。治学严谨的西方学者从此开始了对中国真正意义上的学术探讨。当时欧洲的汉学研究有了长足的进步，许多名校如英国的牛津、剑桥、法国的索本学院等相继开始了对中国文学的专门研究。中国文学中又一批脍炙人口的经典佳作被引进西方。而此时德国的汉学家也终于开始摆脱对英法汉学界的长期依赖，致力于独立接触第一手汉学资料。其时正值德语文坛进入现实主义时期，借汉学研究的重大突破，作家们纷纷徜徉于流传到欧洲的中国文学经典之中。中国精神的滋养促使他们摈弃旧有的傲慢与偏见，重新以严肃认真的态度审视那曾遭前人唾弃的中国文化。
在这样的文坛背景下，一批颇有读者感召力的文学大家纷纷将极具魅力的中国题材融入自己的作品创作。其中著名的现实主义大师海泽就曾当仁不让地把《诗经·国风·邶风》篇里“卫宣公筑台纳媳”和《三国演义》中“小霸王怒斩于吉”的故事分别演绎成了海泽式的叙事诗《兄弟》（1851）及诗体小说《皇帝和僧侣》（1856）。作家以客观的创作视角，真实地再现了两个纯粹的中国题材故事，而其中展现的中国文化之一斑，对于当时的西方人来说还相当陌生。但由于作家不带偏见的创作态度和出众的文笔，加上故事情节本身的动人，这两部作品为作家赢得了极高的声誉和众多的读者。另一个在中国家喻户晓的民间传说《白蛇传》到了现实主义作家海尔曼·格林笔下则成了颇具中西合璧色彩的童话叙事诗《蛇》（1856）。瑞士作家凯勒曾步其后尘，作有与《蛇》主题极为相似的叙事歌谣《查莫尼克斯的药师》。从这些作家对中国题材的欣然接纳与处理手法中，我们可以清楚地看到现实主义文学中一度出现的客观看待中国的另类眼光。
1860 年以后，西方殖民列强进入了在中国发展的新阶段。正是在这一时期，德国迎头赶上了英法，并以强大的海外扩张势头及一系列不平等条约迅速攫取了其在华利益的一杯残羹。在这样的时代背景下，一批为殖民主义扩张和帝国主义侵略擂鼓助威的文学作品应运而生，文坛再度出现了一股摈弃中国的潮流。那个18 世纪末即已出现的“静止、停滞、日益衰朽”的中国形象继续粉墨登场，频繁出现在这一时期的各类文学作品中。除了第二部分将要述及的现实主义文学大家冯塔纳的小说《艾菲·布里斯特》中所展现的严肃意义上的中国批评外，通俗文学作家卡尔·迈（Karl May，1842~1912）在其《江路》、《黑骏马》、《青红的玛土撒拉》等冒险小说中对中国和中国人的极端贬损态度也尤为引人注目。从历史心理学的角度看，文学作品中表现出来的对中国极端的贬抑姿态恰好迎合了当时德国海外殖民扩张主义者的躁动心态。这种情绪在德皇威廉二世1900 年发表的所谓《匈奴演讲》中尽显无遗：“遇到敌人就打败他们，不要宽恕，不要捉俘虏。谁要是落入你们的手中，谁就是死亡。要像一千多年以前阿提拉率领的匈奴人那样，为自己争取永垂史册的光荣，德国人的名字也将靠你们在中国大显声威而千古流传，使任何一个中国人永远不敢睥睨德国人。”①
综上所述，“毁谤多于赞誉，拒斥甚于接纳”是19 世纪德国文学中“中国”形象的突出特点。作家们对“中国”否定与批评的态度基本上是贯穿整个时代始终的主旋律。尽管如此，中国题材却以其卓然的东方魅力不断受到各路作家的倾心接纳。如果说启蒙时代《赵氏孤儿》的影响还只能算是星星之火，那么发展到现实主义时期，《诗经》、《三国演义》、《白蛇传》等中国题材对德国文学的濡染则逐渐显露出燎原之势，它似乎预示着20 世纪德语文坛“中国题材热”的必然升温。
6 Die Hin w endung“des untergehenden Abendlandes”zur Weisheit des alten China
