玄学是重自然的。玄学要解决的就是名教与自然的关系问题．不论以“无”为本还是以“自生”、“独化”为本，都是对“道”即自然的不同认识。而这也是玄学影响文学的根本问题。
老庄开始就崇尚自然，但经过玄学，崇尚自然才进一步变为士人的心理追求和人生态度的思想基础，深入到人们的审美意识。玄学“自然”说对文学的影响是多方面的。以自然为本体，山水田园诗中对自然山水之美的崇尚，在缘情问题上主张任情自然，都看出玄学“自然”说的影响。这一节主要讨论其他方面，在艺术表现、审美风貌方面，玄学“自然”说的影响，玄学怎样影响后来文学自然美的追求，在玄学的影响下，人们在理论和创作上怎样认识和处理人为的艺术技巧、规范法度问题，怎样创造精心锤炼而又不露斧凿痕迹的质朴自然之美。艺术上尚自然，实际提出了一个新的巨大的艺术课题，这就是如何处理自然和人为的矛盾。任何艺术，都有一个艺术加工的过程，越是感人的美的艺术，越有一个艰苦的艺术加工过程。精心的构思，艺术表现手法技巧的运用，语言的提炼，一般讲艺术创作，都要研究这个具体艺术加工过程，赋、比、兴，对仗、夸张、用典，篇章的安排，等等。这个艺术加工过程是很艰巨的。但是在老庄玄学看来，这一艺术加工的具体过程并不重要，任自然才是最重要的。所谓“任自然”，当然不可能没有这个艺术加工过程，而是使这个过程毫无痕迹，因而这是一种超越，既包含这一过程，又淡化这一过程，淡化到无痕迹，如同没有艺术加工。这是一个更高层次的艺术把握，因而也是一个更为艰苦的过程。老庄玄学提出的，就是这样一个与儒家、与一般的艺术思想完全不同的新的巨大的艺术课题。
追求文学的自然之美，首先面对的是艺术技巧的认识和处理问题，在对艺术技巧的认识中，表现出对自然之美的追求。
这个问题是老庄最早提出来的。老庄提出的是整个艺术、整个人为和自然的关系问题。老庄有否定一切人为，包括人为艺术的倾向。老庄崇尚自然，一个最基本的内容，就是反对一切人为造作。本体论上，“道”即自然无为。社会理想，向往未有任何人为痕迹的纯原始的小国寡民状态。人生哲学上安时处顺，也是反对一切人为努力。它的一个直接结果，是导致对一切人类文明的否定。《老子》十九章说“绝圣去智，绝仁弃义，绝巧弃利。”圣、智、仁义、巧利，都是人类文明的表现。《老子》八十章说：
“有什伯之器不用，虽有舟舆，无所乘之”，“结绳而用之”，文字也在否定之列。《庄子·脑箧》说，斗斛权衡符玺，仁义圣知，一切人类文明的产物都要毁弃。绝圣弃知，擅玉毁珠，焚符破玺，掊斗折衡，殚残天下之圣法。这就决定了老庄对文艺的态度。《老子》十二章说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，……是以圣人为腹不为目。故去彼取此。”“去”是否定，否定以五色、五音为表现手段的艺术。《庄子·肤箧》：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”都是否定取消艺术。老庄不只是反对统治者的纵情声色，他们没有说怎样的艺术可以肯定，怎样的艺术要否定。从老庄的基本思想看，崇尚自然，则凡是人为的东西，都在否定之列。所谓“绝圣弃智”，一切艺术，不论它用什么形式，反映什么内容，表现什么风格，为谁所享用或利用，都是人为的产物，都是人类圣知的结晶，既然绝圣弃智，反对一切人为，那么，一切人为的艺术自然也在被否定之列。
否定一切艺术，从这方面看，老庄的“自然”说对文艺没有什么影响。但是老庄还有另一方面的思想。《老子》八十一章说：
“信言不美，美言不信。”信实之言朴实不华美，华美之言不信实。言还是要的，只是要信实朴实。《庄子·天道》说：“素朴而天下莫能与之争美。”《庄子·刻意》说：“淡然无极而众美从之。”都没有否定美本身，只是要素朴，要淡然无极。老子和庄子实际还是从明道的意义上去讲的。“道”之出口，淡乎其无味，因而明道之言不待华饰。一旦有意华饰，就不信实，不是明道之言了。“朴素”是虚静无为，虚静无为才是“道”，才是至尊至圣，因而“素朴而天下莫能与之争美”。一切都无心，对仁义、功名、江海都无心， “淡然无极”才能“众美从之”。所谓“美”，实际是道之美，无为之美。但既然讲到美，就可以和艺术问题联系起来。
“自然”说经过玄学阐发改造，为魏晋及之后的文人进一步接受之后，也就进一步对文艺发生影响。玄学的一个基本思想是崇本息末。按照这个思想，自然是本，人为(名教即人为)是末，人为和自然是矛盾的，又是可以统一的，人为应当建立在自然基础之上，人为统一于自然。因此，美不在人工雕饰，不在具体的艺术表现，而在自然质朴，在无声无味，在自然之和。而这正是后来文人在文学上崇尚自然之美的一个思想基础。
人们反对雕琢技巧。反对雕琢技巧，是因为它有伤于自然之美。钟嵘《诗品》就反对用典，反对人为的声律。他说：“至于吟咏情性，亦何贵于用事”，“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。他批评大明、泰始(457-_471)中“文章殆同书钞”，“句无虚语，语无虚字，拘挛补纳”的风气。他以为，人为的声律只会使“文多拘忌，伤其真美”，他主张自然的声律，不能随从世俗风气，拘泥于人为的声病，说：“余谓文制，本须讽读，不可褰碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去人，则余病未能，蜂腰鹤膝，间里已具。”他认为诗歌当有“自然英旨”，应当“直寻”，当求“真美”。反对用事和“声病”说，是因为有碍于自然真美。
这是后来很多人的思想倾向。皎然也反对用事。他在《诗式·诗有五格》中说：“不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事无事第四，有事无事，情格俱下第五。”他把“情”格放在第一位，体格不高，情志卑下，或品格稍下，不论有事无事，均为末等。而在“情”格基础上，用事与否则成为衡量作品优劣的重要标准。直接用事最次，所谓“直用事第三”。其次是经过构思，融人比兴，以申明己意，或语似用事，而义非用事，所谓“作用事第二”。最好则是不用事，所谓“不用事第一”。类似的思想，其他人有。齐己《风骚旨格》说：“诗有三格，上格用意，中格用气，下格用事。”贾岛《二南密旨》说：“诗有三格，一日情，二日意，三日事。”都把用事作为下格。
人们把雕琢作为文章之病，以为有伤文章之气。宋陆游《读近人诗》就说：“琢雕自是文章病，奇险尤伤气骨多。”宋姜夔《白石道人诗说》也说：“雕刻伤气，敷衍露骨。”他们推崇陶渊明诗，之所以推崇陶渊明诗，就因为他的诗质朴自然。宋严羽《沧浪诗话·诗评》把陶诗和谢灵运诗比较，说：“谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”金元好问《论诗三十首》评陶诗，说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”精工是精致工巧，是人为，他们认为，自然高于精工，陶诗的价值在其天然真淳，落尽雕丽之色彩。他们反对字句的精心推敲，清王夫之《夕永堂日绪论内编》：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心。知然者以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景，‘隔水问樵夫’，初非思得，则禅家所谓现量也。”因景因情，是自然，沉吟于或推或敲，是人为。王夫之主张自然灵妙，即景会心，而不当人为地推敲字句。陈师道《后山诗话》：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”拙、朴，是自然状态，巧、华，是有所雕琢。他是反对人为技巧华丽色彩。
艺术技巧当然是无法一概否定的。文学自觉之后，文学技巧已经进一步发展，而且文学的进一步发展证明，文学的精雕细琢，文意的提炼，字句的锤炼等等，各种艺术手法的运用，对艺术美的表现，是非常必要的。问题在于怎样使之归于自然，升华为自然状态。这是人们讨论更多的问题。
刘勰《文心雕龙》提出了这一问题。他提出“原道”说，“道”即自然。他又对各种艺术技巧作了全面总结和具体分析，从熔裁、声律、章句，到丽辞、比兴、夸饰、事类等等。他是用“道”即自然把所有文学问题都统摄起来，把所有这些艺术技巧都归之于“道”，归之于自然。他为魏晋以来发展起来的对文学自身特点、表现技巧找到了哲学本体论的根据。他说，文本于自然，这可能还包含一个思想，即一切文，包括艺术技巧，都要建立在自然基础之上。《文心雕龙-情采》也说，要“为情而造文”，不要“为文而造情”。他在《明诗》篇中说，感物吟志，莫非自然。为情而造文，其实就是让“文”，即一切文采，包括各种艺术技巧，都建立在自然基础之上。
皎然也提出了这一问题。《诗议》说：“或日：诗不要苦思，、苦思则丧于天真。此甚不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写真奥之思。夫希世之珍，必出骊龙之颔，况通幽名变之文哉？”《诗式》“取境”说：“或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。予日：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句，成篇之后，观其风貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”这段话提出两个问题，一方面，不能一般的否定人为的构思技巧。皎然是反对用事的，从这段话看，他又没有一般地否定艺术技巧。他认为作诗需要苦思，需要修饰。但是另一方面，成篇之后，须“有似等闲，不思而得”，就是说，不要有苦思和雕琢的痕迹，要归于自然。精心构思雕琢之后，要以自然的面貌出现，苦思是服务于自然，归本于自然。这也就是他在《诗式》“诗有六至”中说的：“至丽而自然，至苦而无迹。”归着点是自然，是无雕琢痕迹。他在《诗式》中评苏李诗也说：“其五言诗周时已见滥觞，及乎成篇，则始于李陵、苏武二子，天予真性，发言自高，未有作用。”未有作用，就是未有精心构思雕琢的痕迹。既讲艺术技巧，又使之没有任何雕琢痕迹，他提出的是艺术技巧的进一步升华的问题，升华到自然的境地。这是艺术创作更高的境地。
这一点，为后人反复论述，人工锤炼之巧而升华为自然，这一境界一直为人们所追求。
宋惠洪(1071一1128)《冷斋夜话》说：“东坡尝日：渊明诗初看若散漫，熟看有奇句。如‘日暮巾紫车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙。’又日：‘采菊东篱下，悠然见南山。’又：‘暧暖远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。’大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此。似大匠运斤，不见斧凿之痕。”熟看有奇句，造语精到，就是说，有精心的艺术加工技巧，但是这种技巧升华了，升华的结果，是不见斧凿之痕，达到大匠运斤，自然天成的境地。他的《天厨禁脔》说：“《宫词》：‘白发宫娥不解悲，满头犹自插花枝。曾缘玉貌君王宠，准拟人看似旧时。’《大林寺》：
‘人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。’此二诗，前乃杜牧之作，后白乐天作。其词语如水流花开，不假功力，此谓之天趣。天趣者，自然之趣耳。”不假功力，也是对艺术功力的超越升华，惟见其自然之趣。他所追求的，就是大匠运斤的自然天趣。
宋叶梦得(1077—1148)《石林诗话》卷上说：“王荆公晚年诗律尤精，造语用字间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。”诗律精妙，锤字炼句，以至一字一句不可移易。这是人为功力，却浑然天成。他举例说： “如‘含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂’，读之初不觉有对偶，至‘细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟’，但见舒闲容与之态耳，而字字考之，皆经隐括权衡者，其用意亦深刻矣。”对偶，是技巧，不觉有对偶，是人于自然。“隐括权衡”，是人工雕琢，但出于舒闲容与之态，则又人于自然。他追求的就是这种境界。《石林诗话》卷下又说：“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然，工妙虽巧而不见雕削之痕。”他举了杜甫的诗例，说：“老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字无一字虚设”，字句经过锤炼。
又说：“至‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，‘深深’字若无‘穿’字，‘款款’字若无‘点’字，皆无以见其精微”，又是精雕细琢。但是他说：“如此读之，浑然全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。”又是入于浑然天成，不见雕削之痕。又说：
“古今论诗者多矣，吾独爱惠休称谢灵运为‘初日芙蓉’，沈约称王筠为‘弹丸脱手’，两语最当人意。初日芙蓉，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗可以当此者亦无几。”又是由精彩华妙而归于自然天成。
宋葛立方(？一1164)《韵语阳秋》说：“陶潜、谢胱诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也。……大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。”组丽锤炼是需要的，自然平淡正是锤炼技巧的提升超越。宋罗大经《鹤林玉露》卷三：“作诗必以巧进，以拙成。故作字惟拙笔最难，作诗惟拙句最难。至于拙，则浑然天全，工巧不足言矣。”巧，是人工技巧；拙，是自然拙朴。以巧进，以拙成，正是人工雕削而入于自然之境这一过程的简明概括。姜夔《白石道人诗说》说：
“知其妙而不知其所以妙，日自然高妙。”知其妙，是有工巧在；
不知其所以妙，则无雕削痕迹，是入于自然。明王世贞《艺苑卮言》卷四：“渊明托旨冲澹，其造语有极工者，乃大人思来，琢之使无痕迹耳。”极工，是有精心锤炼之功，但毫无雕琢痕迹，是升华到自然的境地。清黄生(1622—1696)《诗麈》把诗分为三品，“写景之句，以雕琢致工为妙品，真境凑泊为神品，平淡真率为逸品。”如他所举的诗例，“神品”如王维“日落江湖白，潮来天地青”，杜甫“野径云俱黑，江船火独明”等等，写景抒情真切，浑然成一境，但尚可感觉到锤炼之功，艺术之力。“逸品”如王维“明月松间照，清泉石上流”，孟浩然“绿树村边合，青山廓外斜”，贾岛“松生青石上，泉落白云间”等等，仿佛完全不费力，率尔成篇，却清新精美。最高之品是“逸品”。黄生又说：“诗道以自然为上，工巧次之，工巧之至，始人自然，自然之妙，无须工巧。”又说：“王元美谓：‘章法之妙，有不见句法者，句法之妙，有不见字法者。’此最上一乘法门，即工巧之至而人自然者也。”
不满足于一般的艺术技巧，而进一步要求浑然天成，确是历代文人追求的更高的艺术境界。
文学自然美，还面对一个法度的问题。在对法度的认识中，也体现出对自然之美的追求。
这种认识，从西晋陆机《文赋》就开始了。陆机《文赋》一方面分析了各种文章的写作规则，另一方面又认识到“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，提出“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”。只要能真切地表现对象，不一定拘泥于方圆规矩。离方遁圆，实际是不拘规范，主张纵心自如的创作境界。
刘勰《文心雕龙》也涉及这一问题。《神思》篇讨论艺术想像的种种规律，他认为，这一切也不是固有不变的，有很多东西是无法规范的，要“至精而后阐其妙，至变而后通其数”。他实际是既重法度，又认为不能拘于法度。
讨论法度与自然关系，更多的是在宋代以后，因为如明李东阳《麓堂诗话》所说：“诗法多出宋。”诗法多出，也就促使人们进一步认识法度与自然的关系。
当时一个重要认识，是以为文学创作既要循法度，又不当拘于法度。
苏轼《书吴道子画后》有二句名言：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》说：“纵横放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有纵心不逾矩之妙。”朱熹《清邃阁论诗》也说：“李太白诗，非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也。”他们是认为，文学创作是有法度的，但他们只是把法度作为基本的艺术法则和规律，而不是作为具体的艺术技巧写作规范。他们只是说要遵循法度，但并没有说要拘于法度。他们的基本思想，是主张纵心抒写，表现自己的创作个性，表现艺术的新颖之意。所谓“豪放”，所谓“纵横放肆”，所谓“从容”，都是主张一种自由创造的态度。
宋吕本中提出“活法”说：“学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。
是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。谢元晖有言：‘好诗流转圆美如弹丸’，此真活法也。”(《夏均父集序》)吕本中作过《江西宗派图》，就诗歌思想来说，他是倾向于江西诗派的。但他的“活法”说却显然是要纠正江西诗派之弊。他的一些说法与江西诗派已有不同。他所谓“法”，所谓“规矩”，已不像是指具体的作诗技巧，如夺胎换骨之类，而当是倾向于基本的写作规律。他处处讲不背于规矩，讲定法，又处处讲出于规矩之外，变化不测，讲无定法。他讲“好诗流转圆美如弹丸”，联系前后文看，可能已不是讲风格的流转自然，而讲如弹丸般纵横自如的写作境界。
更值得注意的是一些人反对“法”。明李东阳《麓堂诗话》：
“所谓法者，不过一字一句对偶雕琢之工，而天真兴致则未可道。”他不认为“法”是什么重要的东西，从天真兴致出发，则不当拘于法。他又说：“唐人不言诗法，诗法多出宋。”李东阳是推崇唐人的，唐人不言诗法，则作诗不当拘于法。明谢榛《四溟诗话》卷一说：“宋人谓作诗贵先立意，李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。”先立意，后作诗，这是宋人诗法，但李白却并非如此。“不假布置”，就是不要规矩诗法；“意随笔生”，就是主张随意自如的抒写。谢榛又说：
“诗有不立意造句，以兴为主，漫然入篇，此诗之化也。”“盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰。”不立意造句，突然而起，也是不循诗法。
一些人提出“无法”。明陆时雍《诗镜总论》说：“少陵五言律，其法最多，颠倒纵横，出人意表。余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”从评价杜甫五言律提出“法”的问题。陆时雍对杜甫常有批评。他曾说，李白七言古诗为千古之雄，而杜甫不能与之抗颜争胜。他又曾说，杜甫五言古诗本之汉魏居多，但出手稍钝，苦雕细琢，降为唐音。他又曾说，少陵之病在于好奇，于天然之致远。这一例论五言律，似也有对杜甫的批评之意。对杜诗能颠倒纵横，出人意表，似有称许之意，但对其法度之多，却似有微辞。因此他说，万法不如一法，一法不如无法。“万法”是种种具体的作诗之法，“一法”是总的基本的创作法则，而“无法”则完全是纵心自如的抒写之境。陆时雍是推崇李白的，这里所谓“无法”，所谓“水流自行，云生自起”，可能是对李白写作特点的概括。他赞许的是这样一种自由的创作境界。
苏轼下面的两段论述更为人们熟悉，也更能反映人们对法度和自然关系的认识。他在《答谢民师书》中说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，恣态横生。”在《文说》中说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”苏轼曾说过出新意于法度之中，但这里却一点也不讲法度，只讲文理自然，只讲随物赋形。他是强调情思文思的自然流露，也是强调艺术表现上的因任自然，不拘法度。
纵心不逾矩、活法、无法、文理自然、随物赋形等，都是对自由抒写境界的追求。不拘法度规范，自由抒写，这样的作品常常呈现一种舒放自然之美。苏轼的诗文作品是这方面的典型。这种认识和追求，在宋代，有禅宗参禅悟道要求参活句的思想影响，但也与道家包括玄学“自然”说的影响有关。苏轼的“文理自然”、“随物赋形”说，就与老庄玄学的“自然”说更为接近。
这是老庄玄学影响下追求自然之美的又一方面的表现。
三
创作上，一些作品，特别是诗歌作品，表现出自然平淡的色彩。首先在表现方式上，感情自然流露，仿佛未经雕琢，信手拈来，率尔成篇，用平淡无奇的方法写寻常的平淡无奇的生活，对偶、声律不经意而成，不太用典甚至不用典。
这在魏晋时期就有表现。如嵇康诗。前文我们引述过他的不少作品多有这一风格特点，我们再看他的《四言赠兄秀才人军诗》第一章：“鸳鸯于飞，肃肃其羽。朝游高原，夕宿兰渚。邕邕和鸣，顾眄俦侣。俯仰慷慨，优游容与。”陈祚明曾评这一章是“语无深浅”。所谓“语无深浅”，就是表现手法平淡，没有感情深浅起伏的波澜，一切有如自然本来的面目，平平而写。东晋玄言诗写得更为平淡，不过走向淡乎寡味。陶渊明诗则虽平淡而有淳厚之味，艺术水准有高下之分，但追求自然美的趋向则是一致的。陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍二首》其一：“在昔闻南亩，当年竟未践。屡空既有人，春兴岂自免。夙晨装吾驾，启途情已缅。鸟瞬欢新节，泠风送余善。寒竹被荒蹊，地为罕人远。是以植杖翁，悠悠不复返。即理愧通识，所保岂乃浅。”写归耕是他早年的愿望，而今日得以实践，如何夙晨即作准备，路上如何轻松欢快，又感觉路途偏远，又有怎样的感慨，一一平平叙来。陶渊明《和刘柴桑》：“山泽久见招，胡事乃踌躇？直为亲旧故，未忍言索居。良辰人奇怀，挈杖还西庐。荒途无归入，时时见废墟。”仿佛闲谈家常，叙他何以不去庐山，叙他的田园生活，在平淡无奇的叙述中，把人引人诗情。《与殷晋安别》，陶渊明只说他们相交不久，而亲密如故，又作过邻居，有过相随游从的乐事，不意分别在即，而望别后常记及老朋友，如此而已。陶渊明《移居》其一：“昔欲居南村，非为卜其宅。闻多素心人，乐与数晨夕。怀此颇有年，今日从兹役。”只是平平地叙述交代，顺着题义，交代他何以要移居，仿佛不经意地带出“闻多素心人，乐与数晨夕”一层意思，带出对淳朴和睦的人间亲情的向往之意。
陶渊明《读山海经十三首》之一，先写树木扶疏，仿佛不经意地由树而带出树上之鸟，又由树上之鸟随意带及树下之庐、之人，顺笔写出摘蔬饮酒一类日常农家情趣，不经意的平铺直叙之中带出一种气氛。陶渊明还常常用叙事和对话。《归园田居》其五就是一例，从荒墟回来杀鸡备酒，和邻居通宵宴欢，都原原本本地叙述。《归园田居》其四，叙在荒墟的情景，旨在写人生似幻化的感受，则用对话引出。叙事和对话，在这里更接近生活的自然。
初盛唐特别是盛唐一些诗人也表现这一特点。追求自然的美，是盛唐诗表现出来的文学思想倾向。明胡应麟《诗薮》：“唐人诗如初发芙蓉，自然可爱。”(外编卷六)指的主要就是盛唐这些诗。贺知章《回乡偶书》： “少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。”(《全唐诗》
卷一百一十二)前一首以“少小离家”和“老大回”对比，“乡音未改”的不变和“鬓毛衰”的变化对比，回故乡本当有很多熟识之人，却“儿童相见不相识”，本为主人，却被人认作“客”，儿童之“笑”反衬内心的无限感慨。第二首，以湖波的不改，和人事半消磨的对比，可以想见经过作者怎样的熔意裁辞，但写来却质朴无华，毫不见雕琢痕迹。
孟浩然一些诗，被人称为“淡到看不见诗”，所谓“淡”，也就是自然。他的《游精思观回王白云在后》：“出谷未停午，到家日已曛。回瞻下山路，但见牛羊群。樵子暗相失，草虫寒不闻。
衡门犹未掩，伫立望夫君。”《闲园怀苏子》：“林园虽少事，幽独自多违。向夕开帘坐，庭阴落景微。鸟过烟树宿，萤傍水轩飞。
感念同怀子，京华去不归。”(《全唐诗》卷一百六十)前诗从出游到到家，尔后是回望所见，自然地带出衡门未掩，伫立望夫君之意。后诗写怀人，感情抒写却没有大的起伏，只是平平叙来，写林园之景事，以见其闲居幽独，而思友怀人之情自然流露而出。王维这类诗更多，我们只看他的《终南山杂诗三首》之一：
“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”(《王右丞集笺注》卷十三)有人从故乡来，因此问一问故乡的事，这是再寻常也不过的事了。寻常生活这样，他就不做任何加工地写入诗中。写思乡之情，可以有很多写法，他只写绮窗前的寒梅，寒梅既是他故乡最熟悉的景物，又暗比自己高洁的品格，其中其实有精巧的构思，但写来却非常自然，仿佛信手拈来，毫不费力。
李白更是以其敏捷诗千首的天才，轻松自如的驾驭各种诗材，一切都写得毫不费力。他的《王昌龄左迁龙标遥有此寄》：
“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”(《李白集校注》卷十三)写了什么呢？就是听说你左迁被贬，我非常想你，我的心也跟着你去了。这样想，就这样写，没有更多曲折的思路，没有其他复杂的铺垫烘托。写明月，是写心的透亮：也是写亲和写关切，用作比兴，但也是随笔而写，信手拈来。他的《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”(《李白集校注》卷十二)以水之深喻别情之深，非常巧妙，但仿佛即景抒情，仿佛乘舟欲行时的即兴脱口之作。明胡应麟《诗薮》曾说：“太白诸绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者。”又说：“李作故极自然，王亦和婉中浑成，尽谢炉锤之迹。”(内编卷六)正指出了李白诗的这一特点。
胡应麟这里说的“王”，指王昌龄，王昌龄绝句也写得自然浑成，我们这里没有举他的例子。李白、王昌龄之外，盛唐像这样的诗太多了。我们再举一首。唐王翰《凉州词》其一：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”(《全唐诗》卷一百五十六)酒之美，杯之美，欲饮而又马上催，都是为写情之豪，既西出征战，就未曾想过回返，捐躯沙场而视若醉卧，是何等的气魄，又是何等的笔力。这是边塞诗，诗风刚健昂扬，写来同样不见雕琢痕迹。
中唐有白居易一派，他们是尚通俗的，而通俗中体现自然。
看王建一首诗，他的《洛中张籍新居》：“最是城中闲静处，更回门向寺前开。云山且喜重重见，新故应须得得来。借倩学生排药合，留连处士乞松载。自君移到无多日，墙上人名满绿苔。”(《全唐诗》卷三○○)何以要写新居是城中闲静处，门又向寺而开，再写云山重重见，盖既写主人之性格，又为下文作铺垫。如此僻静之处，不论新故交友，学生抑或处士，均慕名而来，正是桃李不言，下自成蹊。构思不可谓不细，但写来却痕迹不露，一如溪水，顺流而下而已。这一派尚通俗，受到民歌影响，但民歌的影响不能完全解释他们诗歌美的成因。这首诗就不带民歌风味。
再看自居易两首诗。他的《同友人寻涧花》：“闻有涧底花，贳得村中酒。与君来校迟，已逢摇落后。临觞有遗恨，怅望空溪口。记取花发时，期君重携手。我生日日老，春色年年有。且作来岁期，不知身健否？”(《白居易集》卷十)诗本来可以写得更凝练一些，浓缩一些，意思可以表达得更含蓄一些，思路本来可以更曲折一些，但他没有。他只是平平地写来。他只说，听说涧底花开了，要和友人一起饮酒赏花，于是他连到村中贳酒也写了。欲赏花，但花已摇落，有点感伤，事是这样，他也就照直写了，说有遗恨，说怅望。没有渲染，也没有烘托，什么艺术技巧也没有用。他希望下次花发时，和友人再来赏花，但自己一天比一天老，不知明年身体是否健康。他这样想，也就照实写，写得那样平易，一点波澜起伏也没有。这首诗艺术水准上和盛唐那些自然平淡而韵味无穷的诗不能相比，它没有盛唐诗那样经过锤炼之后出以自然的艺术功力，它还是经过一番构思，但这种构思推敲的痕迹一点也看不到了。它表现的也是自然平淡之美，只是它的平淡背后没有多少深厚的含蕴。相比较而言，白居易的《曲江忆元九》写来更多含蕴。诗日：“春来无伴闲游少，行乐三分减二分。何况今朝杏园里，闲人逢尽不逢君！”(《白居易集》卷十三)处处写曲江之游，而句句写忆元九。因无伴而闲游少，而亦因无伴无乐而思闲游遣闷。前二句显然为后二句作铺垫。但闲游本为遣闷，却闲人逢尽不逢君，更加思念友人，更加忧闷不欢。
逢闲人和逢君的对比，往日闲游少和今日闲游的对比，显然经过精心构思，但写来却丝毫不露痕迹，仿佛笔随意来，自然而下。
宋代也有这种追求。宋诗讲才学，重功力，多雕琢，但也有不少诗尚自然，虽构思精巧而不露痕迹。苏轼一些诗就是如此。
他的《湖上夜归》：“我饮不成器，半酣味尤长。篮舆湖上归，春风吹面凉。行到孤山西，夜色已苍苍。清吟杂梦寐，得句旋已忘。尚记梨花村，依依闻暗香。人城定何时，宾客半在亡。睡眼忽惊矍，繁灯闹河塘。市人拍手笑，状如伯林獐。始悟山野姿，异趣难自强。人生安为乐，吾策殊未良。”写湖上夜归，事体大约是湖上饮酒至半酣，乘篮舆而归，到得孤山之西，则酒力上来，醉意朦胧，梦寐中吟诗得句，依稀之中，过村入城，而忽然醒来，已到繁灯闹市，遂被市人所笑，于是有人生如何为乐的感慨。这一切，都是平平而叙，未见任何雕饰。这在苏轼诗中并不是写得好的，尚且如此。苏轼的一些小诗，更有这一特点。他的《和孔密州五绝》其三《东栏梨花》：“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。”以柳之深青辉映梨花之淡白，又以一株雪作比喻，以飞舞之柳絮和满城之花作衬托，于此境中流露人生的感慨，构思何等细致，又何等轻巧自如，不着痕迹。苏轼《饮湖上初晴后雨二首》其一：“水光潋滟晴方好，山色空潆雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”这是人们熟悉的诗句。前二句以“水光”对“山色”，以“晴”对“雨”，何等工巧，而全然不觉其有对偶，后二句比喻新颖，而毫不费力。其二：“朝曦迎客滟重冈，晚雨留人人醉乡。此意自佳君不会，一杯当属水仙王。”“朝曦”以对“晚雨”，同样工巧，朝曦而可迎客，晚雨而能留人，拟人的描写中透露出对自然的迷恋，而悠然自得中，自比为水仙之王，构思同样新颖，出人意料，但同样不见雕琢痕迹。
还可以举出宋杨万里等人的例子。杨万里《晓出净慈送林子方》云：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”为突出六月西湖特有的风光之美，诗人在构思上是下了一番功夫的。他先点明是“六月”，而不是其他时候的西湖，并且用“毕竟”一词提起，又直说，六月西湖风光与四时其他时候都有不同，把题目尽力放开，到底有什么不同呢？这就引起读者关心，引出下面的描写。诺大的西湖，景象万千，写什么呢？他只写了莲叶与荷花，莲花而日“接天”，是写莲叶之无边，也是写西湖之开阔；碧而日“无穷”，是极写其绿，也极写绿色无边。荷花而映日，则知其时晴日朗照，一片澄明。红而日“别样红”，足见其红得特别，鲜艳得特别。试想晴朗空澄，水天相接，满池碧叶，映衬着满池荷花，绿得可爱，又红得特别，这是怎样的景色！而且三四句对偶工巧。这是精心构思才有的效果，却不见斧斤之迹，写来仿佛脱口而出，对偶工巧而流丽，前后诗思衔接自如，抑制不住的赞美之意流露出来是那样自然。这是锤炼到了自然的境地。陆游《小园》其一：“小园烟草接邻家，桑柘阴阴一径斜。卧读陶诗未终卷，又乘微雨去锄瓜。”只写了小园的烟草，阴阴的桑柘，斜斜的路径，写读书、锄瓜，没有对偶，没有比喻、烘托，一如平静的生活那样平静无波地叙写，而诗人闲适的情趣自然流露于其中。“永嘉四灵”的诗，如徐照的《题张提举西墅》：“渡头风景如前日，谁种桃花在两边？
未晚人家门户闭，鹭鸶闲立钓鱼船。”(《芳兰轩诗集》卷中)眼前景平平地叙写，闲适情思自然地流露，风景如旧，惟桃花新有，一阵惊奇，于是发问“谁种桃花在两边”，问也问得自然。
徐玑的《晨起》：“晨起风吹面，朝晴野雾收。高峰多远见，浅水少平流。世事非难了，尘劳独未休。今年看鬓发，已变一茎秋。”还有徐玑的《题陈待制湖庄》：“园无三亩地，四面水连天。行向高楼处，却如身在船。野花春渚外，山色海云边。一任人来往，兹怀亦浩然。”(《二薇亭诗集》)只是平常事，也用平常手法写，不渲染，也不铺垫，对偶而不觉其对偶，一切像流水，无节制，无雕饰，仿佛不经意而成篇。
明清以后也可以找到这样的作品。表现方式上不求功力外露，而求自然平淡，仿佛未经雕琢，像是信手拈来，是历代很多文人都追求的艺术之美。
四
平常事物的意象，语言的平淡朴素，不加雕琢，甚至口语化，是一些文学作品追求的自然平淡美的又一表现。
魏晋时期嵇康诗的用辞色彩就已非常平淡。陶渊明诗的语言更是含有无穷韵味而又自然平淡。“平畴交远风，良苗亦怀新”，这是《癸卯岁始春怀古田舍二首》其二中的诗句，平野之上，风自远处悠悠而来，又正值“秉耒欢时务”，心情愉快之时，着一“交”字，则写出和风荡漾，轻拂悦人之状，贴切而有韵味，但写来却毫不费力。“弊庐交悲风，荒草没前庭”，这是《饮酒二十首》其十六中的诗句，于弊庐之内，长夜之时，饱尝饥寒，又是悲风，着一“交”字，则既写出房舍之破弊，以至冷风可以四面交互而入，又写出风之凄紧，一阵紧似一阵的交互而至。同一辞语写出不同情景，却都似信手拈来。 “鸟瞬欢新节，泠风送余善”，这是《癸卯岁始春怀古田舍二首》其一中的诗句。因人欢而以为鸟亦欢，“欢”字传神。风何以日“送”，而细一想之，平野之上，和风拂拂，风伴人行，着一“送”字，则极亲和，极传神，“欢”、“送”二字用得极巧，又极自然。《杂诗》：“壑舟无须臾，引我不得住”，着一“引”字，将时间人格化，仿佛不是人自然衰老，而是时间引我而老，极形象，又毫无雕饰痕迹。大量农家生活用语引入诗中，如“园蔬有余滋，旧谷犹储今”，“舂秫作美酒”，“秉耒欢时务”，“桑麻日已长，我土日已广”，“草盛豆苗稀”，“果菜始复生”，“开春理常业”，等等，给诗带来一种质朴的农家气息。他的一些诗写得如同口语。如《责子》：“白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不爱文术。雍、端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。”全是日常居家慈父对子女谆谆教诲的语气，平易随和。
盛唐一些诗更是韵味无穷，而又明白如话。孟浩然《春晓》：
“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”平易得简直不像在写诗，可这就是经过提炼的最精美的诗歌语言。盛唐许多诗人的作品都是这样语言极为精美而自然朴素。王维也是这样。他的《送元二使安西》：“渭城朝雨渑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”他的《送沈子福之江东》：“杨柳渡头行客稀，罟师荡浆向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。”(《王右丞集笺注》卷十四)都写送别，都写得一往情深，又都仿佛脱口而出。他的《崔兴宗写真》：“画君年少时，如今君已老。今时新识人，知君旧时好。”(《王右丞集笺注》
卷十)年少与年老对比，新与旧对比，无限感慨曲折，而又浅白如话。李白更是这样。他的《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影人平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”(《李白集校注》卷八)有什么呢？只有几个再普通也不过的地名，和半轮月亮，清溪江水，就这样组合成诗。他的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”(《李白集校注》卷二十三)《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”《劳劳亭》：“天下伤心处，劳劳送客亭。
春风知别苦，不遣柳条青。”都是极朴素的语言，写极有韵味的情思。还有王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜人吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”在苍茫的江雨中向友人表白冰清玉洁的心志。《听流人水调子》：“孤舟微月对枫林，分付鸣筝对客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”在一片微月和哀筝声中融入客愁。《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”(《全唐诗》卷一四三)在悠久历史和万里空间的雄浑背景下，表达千百年来人民渴望边地安宁的心愿。这些诗的抒情内容并不一样，但语言的平易，风格的自然则是一致的。
中唐讲通俗的一派也是如此。这一派诗歌语言上未必有盛唐诗那样韵味无穷，但自然朴素则是一样。我们只举几个例子。王建《别自栽小树》：“去年今日栽，临去见花开。好住守空院，夜间人不来。”《上田仆射》：“一方新地隔河烟，曾接诸生听管弦。
却忆去年寒食会，看花犹在水堂前。”(均见《全唐诗》卷三百。
一)诗意和语言都平易。白居易《客中月》：“客从江南来，来时月上弦。悠悠行旅中，三见清光圆。晓随残月行，夕与新月宿。
谁谓月无情，千里远相逐。朝发渭水桥，暮人长安陌。不知今夜月，又作谁家客？”(《自居易集》卷十二)没有任何曲折波澜，没有苦心构思的痕迹，也没有一个僻难之词，更不用说用典。寻常意象，寻常语言。江南、悠悠、朝、暮、来、行、宿，这样的词谁不会写？月、残月、清光，这样的意象谁不会用？诗当然还有提炼的余地，艺术上并非上乘，但其语言上的特点却是显然的，这就是自然、平淡、晓易，它是文学的语言，却如同生活口语本身一样。
宋代诗歌语言写得自然朴素的，还有苏轼、杨万里、“永嘉四灵”等一些诗人。苏轼《留别雩泉》：“举酒属雩泉，白发日夜新。何时泉中天，复照泉上人。二年饮泉水，鱼鸟亦相亲。还将弄泉手，遮日向西秦。”诗没有太深的含义，只是说，时光易逝，年华易老，住了二年，对泉水也有了感情，不知何时能再回来，而现在没有办法，只有离别向西秦。平平之义，也只是平平写来，诗的语言，全是明白而又浅显。苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其一：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱人船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”其三：“乌菱白芡不论钱，乱系青菰裹绿盘。忽忆尝新会灵观，滞留江海得加餐。”这二首诗，诗味较前一诗要足，而语言也更为凝练。用“翻墨”形容黑云突来，用“跳珠”形容白雨入船，白雨跳珠是“乱”，都非常形象。
风本自天来，何以称为“卷地”，但若细想，曾是黑云翻墨，天地间全是一片阴暗，而顷刻间忽然吹散，水天可以相映，用“卷地”是何等贴切。湖中物产，本可以尽情品尝，因此说“不论钱”，说“乱系”。说“不论钱”，说“乱系”，让人想见诗人随意闲放之态。由今天尽情品尝湖中物产，想到往日尝新灵观之事，想到贬谪江湖有一弊也有一利，这就是得以“加餐”，品尝各地新鲜物产。诗思这一转折，用“忽忆”连接，又是何等自然。这些用辞，应当经过精心提炼，但写来同样如不经意。乌菱、白芡、青菰，极普通物而人于诗中，化作诗歌意象语言，更显得通俗平易。
宋杨万里也有这样的诗。我们看他一首。《晚春即事二绝》：
“树头吹得叶冥冥，三日颠风不小停。只是向来枯树子，知他那得许多青。”诗有诚斋体幽默诙谐的风格，而语言则多口语。小停，枯树而日枯树子，知他那得许多青，都带有口语俗语色彩。
明明是春天到来，林木葱郁，就连向来之枯树，也新长了绿叶，却明知故问，说，为什么枯树也得了那么多青色。作者精心构思之意是可以感觉到的，但写来却轻松自如，毫不着力，而语言则自然活泼。
再看“永嘉四灵”的几首诗。翁卷《舍外早梅》：“行遍江村未有梅，一花忽向暖枝开。黄蜂何处知消息？便解寻香隔舍来。”(《苇碧亭诗集》)写早梅之少见，而日“行遍江村未见梅”，因“行遍”而未见，方显梅之早。“行遍”二字甚确。写一花早开，而日“忽向暖枝开”，着一“忽”字而惊异之情顿出。末句之“解”字，显然承第三句而来，黄蜂自然是寻香而来，本无须谁告知消息，也无所谓解与不解，所谓“解”，实是借写黄蜂而写人闻花开而喜的心情。着一“解”字，则别有一种意趣。用“行遍”、“忽”、“解”数字，是有一番推敲功夫在内的，但写来却极为自然，仿佛口语，未见任何构思痕迹。赵师秀《数日》：“数日秋风欺病夫，尽吹黄叶下庭芜。林疏放得遥山出，又被云遮一半无。”(《清苑斋诗集》)秋风而吹黄叶，因黄叶落而林疏，因林疏而山出，又因风吹云来而遮山，诗意一句一句环环相承。秋风尽吹黄叶，给人萧瑟之感，是一抑；而因林疏山出，心境似可因视野开阔而开朗，是一扬。最后风吹云来遮住山岭，视野又为遮挡而心境又为郁塞，是又一抑。显然是精心构思之作，但写来诗意的连贯，情思的流露，都那样自然。诗的用词也是精心推敲过的。秋风本为无知之物，何以能“欺”病夫？用“欺”字似极无理，但一想全诗之境，病夫本极体弱，而秋风既尽吹黄叶，给人萧瑟之感，方教林疏放得山出，又吹云来遮住山去，用“欺”字又极自然合理。第三句，山为静止不动之物，何以日“出”？山本无所谓困住不困住，何以日“放”？第四句，句首有一“又”字，则诗意和情绪的转折方体现出来，“放”、“出”、“又”数字，都是经过锤炼的，但用在这里，丝毫没有生硬之感。这也可看出雕琢而归于自然的艺术追求。
语言上这样的追求，明清时代一些诗人也有。这样的作品，艺术水准高低不一，有的纯为浅俗，有的则是高度提炼达到炉火纯青的程度，但追求语言的自然平易，则是一致的。
创作上追求表现方式上的不露雕琢痕迹，语言上的质朴平淡，追求艺术上的自然美，有民歌影响的因素。中唐通俗诗派的一些诗人，民歌对他们就有很深的影响，也有时代的因素。盛唐诗人崇尚自然美，和当时充满自信、昂扬风发的气象精神有关。
但是，它也与老庄玄学有关。崇尚自然，道之出口，淡乎寡味，讲朴素，反对人工雕琢，都是从老庄玄学来的。老庄玄学影响了历代以自然平淡为美的一派。
