本文提示
本文对汉字的形状、仪容、神采的内容给予新的界定，其中“仪”是作者探索的一个新的书法审美范畴。它可以使书法美学建立在更加客观的审美原则上，加速人们在审美能力培养上的速度，克服在创作、审美上的虚有观念，提高人们的审美水平。
在审美意识的划分部分，首先阐述了艺术的审美意识（包括各艺术审美能力、审美观念等）决定艺术创作的风格、创作题材的取舍观点，也决定欣赏艺术作品的观念、评价作品的观点，以及审美意识形成条件的过程。最后，作者把审美意识划分为三个类别：社会审美意识、群体审美意识和个人审美意识。
中国书法艺术是一个特殊门类，具有自己的艺术特点。所谓“特殊的艺术门类”即为朱光潜先生所说：“现在世界上各国语言文字大半属于拼音系统，中国汉语文字几乎是极少数象形系统文字中到现在还广泛应用的唯一的一种，因此就成了研究原始民族运用形象思维来创造文字的珍贵资料。”这段文字虽然是从文字学观点论述的，但其中涉及书法美学的重要内容——象形。“象形”就是中国书法与其他文字相比其特殊之所在，也是研究、探索书法艺术的基础。此外，近年出版的一些美学专著将艺术分为九类，而依其标准，书法艺术也确实难以归入，亦足见其之特殊。
书法艺术的特征有三：曰形、曰仪、曰神。
“形”者，书学审美意识之载体也，用笔、结构、章法，世人已千言万语。然貌似简单，究之则疑。秦汉以前，对形的认识基本处于感性阶段，表现为“形”而上，讲究笔法、笔阵、笔势，包括崔瑗《草书势》、卫恒《四体书势》在内，均限于形态描述、笔画的配置、师承关系，用自然界的物体形状比喻字形的生动，以启发人们的欣赏趣味。在用笔上，尽管在甲骨上已发现有毛笔的使用，但或多或少带有描绘的笔痕，其中尤以大篆为甚，大篆中的某一二笔特别粗壮，系多次描绘的例证，其与他笔画甚不协调。这种情况一直延续到石鼓文的刻制年代（近人考证为秦时所制），笔画方逐渐趋于均匀。在结构上，先秦以均衡、平正为特征，即使属指事、形声、会意之类的字，其各组成部分也保持自己的独立的均衡。上述特征在秦汉以后发生了重大变化，在用笔上，以泰山刻石、秦二十六年诏版为代表，用笔均匀的铁线篆，笔画首尾均一，千篇一律的状况得以逐渐改变。后起的隶楷行草，保留小篆用笔流畅之长，汲取大篆笔画粗细不一之优，创立一波三折、露锋示锐之法，大大丰富了“形”的韵味，改先秦之均衡为倚攲顾盼的结构原则，增加了字形的整体性流动美。所以在书法体例的演变中，简化是一个规律（实际上是抽象化），美化也同时发展，也是一条规律。
“仪”者，字之容貌也。由象形发展而来的汉字所具有的形体美。它是文字本身结构特征的表现，独立于创作者和赏评者审美意识之外，而且有相对稳定的素质。比如“美”字给人以愉悦的感受，愉悦感受就成为“美”字的各种字体给人美感的共同特征。
懂得俄文的人，读到时也会感到一个美女亭立眼前，但他不会像看到中文“美女”这二字的那样有一个“形象”玉立眼前的美感。同样一个不懂中文的外国人，初看到中文“美”字时，并无美的感受，因为他没有受到汉字审美（这里指汉字本体美——仪，并非指书法美）的训练。这正说明，书画虽为同源，而当今之字毕竟与绘画不同。客观地说，即使中国人每见“美”字，其愉快之情油然而生的感觉，也不是与生俱有，而是导源于生活实践的“使用价值”，无论是“羊美说”，还是“人美说”，均因羊的食用价值，抑或人们为表现自己情绪的需要作为起源。其后经过猎获的喜悦、母子亲情、两性快感诱发的亲近心理逐步发展为审美意识，这种审美意识又反过来成为人们创作和审美的标准。
我们把仿宋字并不视做书法作品，这已为书法圈内外的人们所接受，其理由是它不具备书法作品的必要条件。但也正因为如此，它才是“仪”之所以存在于书法作品之外美的佐证。不因为不是书法作品的“美”字，其美不在。仿宋体“美”字亦美，“鸟”字静而欲飞，见“日”必热，观“星”即闪，其景跃然纸上。所以我们舍弃赋予汉字光泽的书法用笔，所留下来的“内核”，就是汉字的“仪”。汉字美，是汉字本身由象形演变的结果，所以说“汉字的形象性是书法美的基础”。
字仪是具有相对的稳定性和独立性。演化有序，变不离宗，不以体换，不以人变，不以道移，不以情迁。谓“不以体换”者，言书体的多次变更，每个字体都是当时“仪”的表现，其象形特征虽然从物象经过意象发展到抽象，但其基本象形特点宛然尚存。所谓“不以人变”者，言各人的审美特点可以在字的“仪”表上涂脂抹粉，而文字的眉目脸形依然故我。所谓“不以道移”者，言字仪不以哲理、审美观念的改变而变化，不受社会思潮的影响。所谓“不以情迁”者，言不随书法创作者的情绪变化而迁移。当然，这不是否定人之个性对汉字赋以美化的功能。
字仪与书法的关系是“字仪为本，书法为技”，书法是字仪的美化手段，书法家是字仪的美化师，各个时期、各个字体的美化手法，随着时间推移和字体变化的要求而适从。
“仪”是汉字本身存在的客观现实的概括。它可使我们把字本体的特征和书法的技艺以及在后面将要叙述的“神”采、审美意识概念区分开来，以便创作、创评的分析，同时也为书法美学的发展建立了本体。
字仪概念的建立，不但不会影响书法的发展，恰恰相反，它会使我们更清晰地看到书学、书法领域中的脉络。
“神”者，神韵，神采是也。它是书法创作者将自己的美学气质赋予书作以特有的精神状态，也可说是书作中蕴存的精神品质和境界。这种精神品质和境界是借以“形”的具体特征表现出来的。
赋予作品以神、神韵或神采的根源是创作者的气质、艺术修养和审美意识。气质是创作者的秉性、胸怀、气度、情感以及志趣的综合体现。这些品质，不能说生而有之，但确实有禀赋的倾向。李泽厚先生指出“它与生物生理基础相关（所以个体的审美爱好可以与他先天的气质、类型有关），却是在动物性生理基础之上成长起来的神会性东西”。自然环境生活环境、本人经历、社会文化施与人们气质以重大影响，甚至起着比“禀赋”更重要的作用。
艺术修养依赖于后天知识积累。各个艺术门类都从不同角度展现自己的艺术内蕴而又揭示着统一的艺术规律。书法仅为其一，其艺术内蕴是有限的。只有借鉴其他艺术成果、观点和方法，提高书法艺术家的艺术修养水平。而艺术修养水平的提高，又反过来必然导致本人气质和审美水平的改善和升华。书作的神采是作者在创作时将这些因素在笔下的自然流露。
关于形神、形气的关系，早在先秦的哲学著作中已多有提及。“是先秦的道学家以及荀子的许多著作都提到的，但一般是从哲学意义上讲的，很少接触到艺术。”在《庄子外篇》、《韩非》，特别是刘安的《淮南子》中也多处论及。而从艺术上首先指出形神关系的是东晋大画家顾恺之（约346-407），他说“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”。（《历代名画记》卷五）。在书法领域，明确指出形神关系者，为时较晚，但也绝不是6世纪的事，而可追溯到5世纪中叶，南朝刘宋的王僧虔（426-485）在《笔意赞》中写道：“书之妙道，神采为上，形质次之；兼之者，方可绍于古人。以斯言之，岂易多得。”有些著作，把卫铄、王羲之等著作中的“意”与“神”等观，笔者以为有待商榷。所谓“意在笔前”者，是王羲之在讨论书技时说到的，其要旨是指书写技巧。说“意”含有“神”的因素，尚可讨论，因为按照王羲之的论述（《笔势论十二章》启心章第二），“意”可以通过写作，将原来的预想——“意”表达出来，而“神”是指“神采”，是在笔前无法“立神”的，只能凭借作者艺术修养和审美意识届时发挥。
形、仪、神，是中国书法的特点，也是中国诗、画的特点。在研究中国艺术及其审美思想时，当然要借鉴外国的美学理论，但“中国书法的美学价值，得到了超越国界、超越汉字使用范围的承认。在最能理解书法艺术的故乡中国，我们发掘和总结古代书学论著中的美学思想，探索书法美的原理，不仅有益于指导我们提高书法水平，而且有益于同西方美学思想进行比较研究，开拓一个具有中国特色的美学研究领域”。着眼点应放在“从中国内部”开始，这一点至关重要。哈佛大学教授费正清先生指出：“要了解中国不能仅仅靠移植西方的名词，它（指中国——引者注）是一个不同的生命。……只能从其内部进行演变性了解。”又说：中国历史的演变“它是通过内向爆炸而发展的，而西方则是通过外向爆炸的产物”。
如前所述，审美意识在完善书法创作中的“神采”方面起着根源性作用。笔者以为审美意识可以分为社会审美意识、群体审美意识和个体审美意识，它们各自在书作创评中的地位不同。
“意识”，就其内容，在哲学上是客观世界的反映，是属于第二性的东西。与审美意识相对应的“科学意识”，是属于逻辑思维，它排斥在推理（论证）过程中的情感因素。而审美意识恰恰相反，是离不开人的心理活动，特别是情感活动。李泽厚先生在论述人性——人类独有的心理结构时指出，它“可分为三大领域：一是认识的领域，即人的逻辑能力、思维模式；一是伦理领域，即人的道德品质、意志能力；一是情感领域，即人的美感趣味、审美能力”。社会审美意识是整个社会（民族）范围内的审美特征，并受社会发展、哲学思想、社会文化诸因素的影响。大篆表现为朴实无华、敦厚质淳的风格，小篆相对大篆虽然出现了“秀气”因素，但基本上仍属大篆美的范围。这是因为当时哲学以崇实为尚，人以信为本，反映在社会审美意识上，即以敦厚朴素的书法为特点。魏晋时期（从书法角度，应包括东汉晚期）一统天下的儒家思想不再有独尊的地位，道家思想被时人推崇，人的“个性尊重”得到发展，艺术界出现了战国时期百家争鸣后的第二个自由、繁荣的时代。这种温润的气候培育出新的审美思想——魏晋风韵，使小篆或者包括隶书所蕴藏的“秀”的因素，被王羲之——这位魏晋风韵培育出来的风流倜傥的才子，在行楷领域发扬壮大，一反先汉书法的淳朴潮流，建立起流畅妍润的王体，开一代先河，成为社会审美意识的典范。到唐朝中期，整个社会、政治洋溢着豁达宏大之风，这种风气要求文学与艺术都有一种浑劲强健的风格与之相适应，故东晋以来那种一味平妥、含蓄、和美的书法不能餍足人心。社会审美以胖为尚、以领兵为职的颜真卿所特有的气质成为诸因素的集中代表，颜体应时而生，它又一反东晋以来的流妍之美，建立起雍容、宽博、雄强的书法风格，所以启功先生说“颜体具有盛唐时期的时代风貌”。
此外，帝王的所好对书法的社会审美意识有着重大的影响，如秦始皇、汉灵帝、梁武帝、唐太宗以至乾隆皇帝。
可以看出，各种环境对书法社会审美意识的影响及社会审美意识对书法的作用。
群体审美意识：在中国的艺术圈内，普遍存在有师承现象。这是群体审美意识的代表之一；艺术观点的趋同，审美情趣的相近，也是群体审美意识及其代表集团形成的另一因素，也是内在的主要因素。王氏一族以流妍为美，初唐四家以瘦硬为尚，北宋四家以苍劲取意，均是群体审美意识的例证。在元明时期，赵孟坚（1199—？）、莫是龙、董其昌（1555-1636）的“南北书派论”是群众审美意识在书坛的典型体现。但它也具有社会审美意识的某些特征，尽管康有为、王国维、钱钟书、沙孟海等前贤对此多有异议，而南北书风的迥然不同是客观事实。它与诗、画、曲的南柔北刚的风格相一致。
在同一时代里的多种群体审美意识可以并存，它们互相渗透，相辅相成，促进书学的发展。特别在社会分裂的时期，正是群体审美意识大发展的时期，战国时代百家争鸣，出现了儒家的尚仁之美，老、庄的崇尚自然之美，墨子的兼爱之美，韩非的唯质之美；分裂时间之长仅次于战国的魏晋南北朝，思想活跃也是我国少有的历史时期，道家的玄学得到发展，儒家虽衰犹存，东汉传入中国的佛教，此期与玄学并进发展。其审美观亦各变其能。这一个时期各种思想潮流都为群体美学的确定提供了丰富的营养，对书法美学的发展均起着开拓性作用。
个体审美意识：如前所述，书法神采是艺术家个人的气质和艺术修养在书作中的体现。但是怎样体现出来呢？是通过情感对神采施以影响的。情感是审美意识活动中最活跃的因素。在审美意识发展过程中的感觉、知觉、表象这些初级阶段里，情感就已参与其中，并通过联想、想象进入思维阶段。经过思维提高的审美意识，又丰富了情感。在书法赏评中，人们“会不知不觉地将自己的情感灌注、移入审美对象中去，直接作用于客观事物，使客观事物与人的情感融为一体，达到和谐一致，这就是人们常说的移情作用或审美移情”。在书法创作过程中，这种“审美移情”作用不只限于欣赏，而是移入创作的情感之中，并通过书写体现出来。
书写（创作）是属于技术操作，亦即行为协调，它要解决的问题是熟练问题，虽然也受审美意识的控制，但有相对的独立性；而审美意识则属于思维范围，因为时有“超前”的特性，所以一般人总感到进行书法创作时，手不应心。解决这个问题的唯一办法是实践、认识、再实践、再认识。
社会审美意识、群体审美意识和个体审美意识在现实社会中是交叉存在，互相依赖、互相制约的，有时也互相代替，但前二者是通过后者在书法创评中体现出来的。
最后，笔者认为，书法界在目前存在几种倾向值得注意：如认为“多数人承认的就是美”，不然，缠足不是被当时中国大多数人为之倾倒吗？认为“存在就是美”，不然，清朝蓄辫不是也存在了267年吗？“漂亮就是美”，不然，绣花枕头式的菲比思（《巴黎圣母院》中的卫队长）不是很漂亮吗？“快感就是美”，不然，那是私欲和生理上的满足，属物质形式，美是精神上的愉悦，属高级形式；“我觉得美就是美”，不然，东施效颦不是最好的说明吗？
谨以此篇呈奉书界朋友，敬请赐教。时在1998年10月于西安长庆。
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