本文提示
本文是一篇知识性兼探讨性的文章，其内容有：
1.书画封圣的概况；
2.王羲之、顾恺之生卒年的概述；
3.王羲之之“意”、顾恺之之“神”的新命题在书画史上的地位；
4.二人与时不入的个性；
5.二人之相异。
圣者，凡事皆通，智睿过人者是也。奉圣而过者谓“神”，有曰“神圣”；奉圣不过者称“贤”，有曰“圣贤”。诗有诗圣，医有医圣，书有书圣，画有画圣；文圣云孔丘，武圣乃关羽；各路神仙多自封为圣，是为至高，以示无上焉。
东晋时期有王羲之、顾恺之者，世称书画二圣，道之使然。
王羲之、顾恺之的封圣，虽无官方档案可循，世人皆为所崇。过去，没有学位制度，但社会上赋予艺术学位的意愿在王、顾之前就已萌发。人们在书画领域的地位的确立和晋封，多为后世出于对优秀书画人物成就的敬仰和认可。晋人王隐（生卒年不详，约四世纪上半叶在世，享年70余），推崔瑗（77-142）为“草贤”。现在能查到的最早书法封圣记载，是三国时期曹魏侍中韦诞称张芝为“草圣”。韦诞（179-253）是张芝的弟子，拥称张芝为“草圣”的原因，主要是张芝的草书实冠一时，此议既出，名取青史。
羊欣（370-442）亦有“张芝、皇象、钟繇、索靖，时并号‘书圣’”之论。羊欣所云乃葛洪之说，葛洪（281-341），是东晋著名的道教理论家和药物学家，长年深居山中。他在《抱朴子·辨问》中写道，皇象、胡昭、张芝、钟繇等皆称“书圣”。南齐艺术家王僧虔（426-485）在《又书论》中写道“崔杜之后，其推张芝，仲将谓之‘笔圣’……”陶弘景（456-536）在《与梁武帝论书》中亦云：“伯英既称草圣，元常实至隶绝。”直到庾肩吾（487-551）在评排书家次位时，仍认为“伯英以称圣居首”。
首称王羲之为“书圣”者，乃初唐中期的书画家李嗣真。李嗣真（？—696）在他著名的《书后品》中写道：“右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敝，簪裾肃穆，其声呜也……其芬郁也，可谓书之圣也。”有人以为王羲之封圣与李世民之推崇有关，此见不无理据，但王羲之之封圣，除人品之高尚外，艺术实践和理论阐述的闪亮是其主要原因。
王羲之虽自比钟繇、张芝，但也自认以“雁行”随张芝之后和“仆书次之”现今妇孺皆知“书圣”者，王羲之也！而书界方知草圣者张伯英焉！古今被封“书圣”“书贤”者甚众，唯张、王圣名扬古垂今。
顾恺之，无锡人，其在历代画界地位颇相当王羲之在书界的地位。和王羲之从师卫铄（272-349？）一样，顾恺之也从师卫协。卫协和张墨是同时代人，葛洪在《抱朴子》中说“卫协、张墨并为画圣”，但真正在画界起发展跳跃性作用的是顾恺之。“跳跃作用”指具有优秀精湛的时代画作和对画艺理论的开创性成果，并有推动绘画活动向前发展的辉煌业绩。
日前抱读《晋书》，习思之间，感知王、顾二人在艺术开创和理论生涯中有多处相似：
第一：关于二人的生卒年月，均难以确定，并各有三个相异之处。王羲之的享年是比较肯定的，即五十九岁（虚）。这在陶弘景所整理、作注的《真诰·注》中，以及《晋书》王羲之传（第80卷）中的记载，都是一致的。《真诰》说“至升平五年辛酉岁亡”；张怀瓘亦有“升平五年卒”之论。以此推算，应为303-361年。因为《真诰》中有“今乙丑年说：云五年，则亡后系”的记载。即这是在王羲之去世五年后的记录，无疑是强有力的；第二个观点是清·鲁一同在《兰亭全篇（外篇）》（花山文艺出版社，1995年）的《右军年谱》中说“永嘉元年，羲之生”（第728页），“乙丑（兴宁）三年，五十九岁，羲之卒”（第742页）。这就是307-365年；第三个观点是羊欣。羊欣有“羲之年三十三书兰亭序”之论。“兰亭序”文本明言写于“永和九年”（353），即此年王羲之三十三岁（虚岁），推算应为321-379年。
持有上述各种观点者，古今何止数十百家，但近人逐渐多以“303-361”之说为然。其中，中国艺术研究院王玉池先生的研究较为系统和客观。王玉池在《二王书艺论稿》（文化艺术出版社2001年版）一书中，较集中反映了他的研究成果。
有趣的是，同《晋书》的《王羲之传》一样，《晋书》在为顾恺之立传时，也同样只记录了享年，云“年六十二卒于官所”。何年卒于官所？没有记录。因为二人的政治地位、门第及声望之差异，顾恺之生卒年月的记录较之王羲之之更难寻觅。《中国美学思想史》（敏译著，齐鲁书社1987年）定在344-405年（第632页）；樊波定在346-407年（《中国书画美学史纲》（吉林美术出版社，1998，第221页），而傅抱石在《中国绘画变迁史纲》（上海古籍出版社，1998）的“中国美术年表”中列为“东晋太元十七年（392）生”（第124页），“南朝宋明帝泰始三年顾恺之卒（七十六），公元467年”（第130页）。
虽然二人都有三个年限之论。但王羲之的生卒有个公认的倾向，而顾恺之的生卒似乎还在讨论之中。中国有记虚岁的延习，历史人物的生卒年月以及由此而涉及的历史事件年代，或多或少一年（也只限一年）是常有的事。但差二年就值得考虑了。
第二个相似之处是在艺术方面，王羲之在学习南方和北方传统文化的基础上，一反秦汉淳厚、凝重的书风，开创了妍丽流畅而又庄重的“羲之牌”行草，充分体现了王羲之的个性，留下了天下第一行书《兰亭序》，以及辉煌的《十七帖》《快雪时晴帖》《姨母帖》《橘奉帖》《丧乱帖》《孔待中帖》《圣教序》等作品，影响了晋后历代大书法家及中国的书法历史，虽然在宋齐时代对王羲之在书界的地位曾有过一段异议，以及后来出现颜真卿在艺术风格上与之并立的艺术局面，但王羲之在书法史上的圣位，未发生过根本性动摇。
顾恺之的艺术作品和王羲之一样，现已没有原作传世，但摹本亦反映了顾恺之的高超技艺。《女史箴图》是他的代表作，《中国美术史》（中国美术学院出版社，2000年版）在援引他作时，说顾笔法如“春蚕吐丝”“春云浮空、流水行地”（第109页）。这种笔法称之为“密体”，与唐代吴道子创造的“疏体”风格形成绘画的两个基本笔法，“知疏、密二体，方可议乎画”（第109页）。除《女史箴图》外，尚存有《洛神赋图》（摹本），《列女仁智图》（摹本）等作品摹本。
学术界对这部分谈议较多，本文不再赘述。
第三：二位的相似之处，还表现在双重艺术身份上：既是书、画家又是文学家。
东晋时期王羲之与谢安（320-385）结成文学集团，在他们周围，聚集着许多文士，其中包括：谢万、孙绰、孙统、袁峤之，以及郗昙、华茂、马虞说、庾友等，“兰亭序集团”成为他们的交游中心。
王羲之的《兰亭序》，其成就首先不是在书法领域，而是在文学领域。
东晋的文学，尤其是散文较为缺少，除过陶渊明（365-427）及其代表作外，《兰亭序》是一篇极为难得的佳作。它的特点是寄情于自然，这在当时是一枝新笔，“此地有崇山峻岭，茂林修竹”，“清流激湍，映带左右”，“天朗气清，惠风和畅”，即是代表性笔触。
《兰亭序》一文尚有明显的与哲理结合的特征，“游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”“放浪形骸之外，……修短随化，终期于尽，古人云，死生亦大矣”等，这些都是老黄思想的流露，而与哲理相结合的文学作品在魏晋以前是比较少见的。王羲之的耿直和豁达的人生观，明显的受着玄学及嵇康、阮籍等人思想的浸润。
顾恺之的文学作品有《筝赋》。《筝赋》在当时是一篇相当有名的作品，而且顾恺之本人也认为是一部好作品，“恺之博学有才气，尝为《筝赋》，成，谓人曰‘吾赋之比嵇康琴不，赏者必以后出相。’”（《晋书卷92》顾恺之传）。虽然现在看不到其原作，但从历史上的记载上可见一斑。《晋书》九二卷中还记载了这样一段历史：顾恺之在荆州为殷仲堪的参军时，有次他去会稽出差回来，众人问及会稽山川时，顾恺之以“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼，若云兴霞蔚”相对，引起在座的惊赞。他和桓玄、殷仲堪等人也常常对诗以娱，亦反映顾恺之的文学才能。
第四点相似，王、顾二人不只都在艺术创作上有着突出的贡献这一点上，在理论的开创性见解方面，也极为相似。鲁迅指出，魏晋时期，是中国“文学的自觉时代”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）。即谓“觉醒时代”。文艺“觉醒”包括四个方面，一是有繁荣的社会创作局面，二是有一批时代代表人物和代表时代的艺术作品，三是要有创造时代的创造理论的总结，四是对人的个性给予确认。王羲之、顾恺之正是这个时代的代表。
在理论方面，二人都有着卓越的表现，王羲之有六篇书法著作存世，即《题卫夫人“笔阵图”》、《书论》、《笔势论十二章》、《用笔赋》、《记白云先生先决》《自论书》等。作品中一个极为重要的思想是以“意”论书，强调作书要“有意”。其《自论书》云，“吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为小佳，不足在意”。也就是说除钟、张外，其他作品未很好的表现“意”；随后又说“顷得书，意转深，点画之间皆有意。”（《魏晋六朝书论》，湖南美术出版社，2002年第103页）《全晋文》第二十二卷中，王羲之又说：“复与君，斯真草所得，极为小少，而笔至恶，殊不称意。”又说“君学书有意，今相与草书一卷”（同上，第二十三卷）；飞白不能乃佳，意乃笃好（同上第二十六卷）等。
以“意”评书，在王羲之以前尚少有人提出，王羲之所云“意在笔先”者，笔者以为并不只指创作方法，而首先在于审美意识，（见拙文2002.9.13.“书法导报”《形、仪、神与审美意识的划分》及2002.6.12《书法导报》，《评集王书（圣教序）及其临习》等）。以“意”为审评标准，以“意”为书习目标，以“意”为创作方向，这同以往的“法象于物”截然不同。法象于物者，曰“为法之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，……若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，……方得谓之书矣”“黄帝之史，沮诵，仓颉，眺彼鸟迹，始作书契”“字画之始，因于鸟迹”，（卫恒：《四体书势》，蔡邕《笔论》）“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字”（成公绥：《录书体》）。这些描述，都是以是否符合物象为审美和评比标准，而王羲之以“意”为标准，把人们的着眼点从物象引转到了意象领域，向理性思维推动了一大步，给了人们一双理性的眼睛。人们在认识论上，把理性认识（当然是指正确的理性）作为一种更深刻、更全面、更本质的认识来看待的。它是艺术实践深化的标志。
需要说明一下的是：王羲之的六篇文章的情况比较复杂，比如孙过庭（生卒年不详，其《书谱》完成于687年）曾评《笔势论》为“意乖方拙，详其旨趣，殊非右军”。但《自论书》确系王羲之之所为。其他有的文章在唐初就有争论，而《书论》《记白云先生书诀》也在宋前尚未见到。
一个人的“意”是在长期的艺术实践和理论学习中得来的，是比较稳定在思想中的一种意识形态，它一经形成，又反过来指导从艺者的艺术实践和审美情趣。
顾恺之在绘画领域的理论贡献，同样取得了突破性的成果，他的著作有《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》等三篇。在刘义庆（403-444）的《世语新说》、张彦远（813？—879？》的《历代名画记》以及《太平御览》等著作中，还在一些其他著作中均有片断记载。
和王羲之的“意”一样，顾恺之的画论思想全在一个“神”字。关于形神的关系，西汉的刘安（前179—前122）在《淮南子》东汉的王充（29-97）在《论衡》里以及魏晋时期都有人提及，但当时的概念比较零散和模糊，并且常限于对人物仪态评价的范围内，不若顾恺之明确规定为艺术高下的衡量准绳。“一像之明珠，不若悟对之通神也。”“有一毫小失，则神气与之俱失矣！”（张彦远：《历代名画记》卷五）“传神写照，正在阿堵中”（《汉魏六朝收画论》，湖南美术出版社，第270页），以及“以形写神而空其对，荃生之用乖，传神之趋失矣！”（张彦远：《历代名画记》卷五。）可以看出，顾恺之将“神”作为评判画作的最高标准，作为指导绘画创作的原则，这也是画界的新命题，“以形写神”，“形”即画和画的形状，“神”即精神、意蕴、内涵，是画作的内容，是属于雄壮美、清秀美、还是阳刚美、阴柔美这些在审美上的概念，是品画上的意识。“以形写神”即用画来反映客观事物的精神内涵，不只是反映“如春蚕吐丝，紧劲连绵，风趋电疾”之类的物象。一幅好的艺术作品，应该是形式美和内容美的一致，但内容美是主要的。所以顾恺之提出的“以形写神”，明确了绘画的目的是为了表示“神”，是为了“写神”，而不是为了写生。
“迁想妙得”是顾恺之的又一理论贡献，在《魏晋胜流画赞》一文中，开宗明义，“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”“迁想妙得”也是属思维范畴的概念。对“迁想妙得”的正确理解，不只涉及正确阐绎顾恺之的本意，也涉及发掘历史遗产和遗产的精神继承。“迁想”，是一个对经验和认识的概括过程，是一个抽象过程，把过去自己的经验，所掌握的实际材料以及从他人那里学来的知识综合起来，对所要描绘的对象（顾恺之称为“生人”）作理论的思索整理、加以概括、进行抽象，去丑存美，去次存主，去伪存真，这个过程就是“迁想”。“迁想”不是直观的过程，而是抽象的过程。贡献正在于此。“迁想”之后创造出一个崭新的艺术形象，这个崭新的艺术形象，已经不是现实中的山水人物，而是艺术的山水人物，其形象更饱满、更生动、更具有代表性。这就是“妙得”。“妙”就“妙”在是艺术的，而不是现实的这一点上。所以在“迁想妙得”这个论断词组里，“迁想”是主要的，“妙得”是“迁想”的结果，“迁想”是“妙得”的起因，二者是因果关系，不是并列关系。
王羲之的“意”和顾恺之的“神”是在中国书画历史上把评价条件提到理念高度的新命题，和曹丕（187-226）提出的“文以气为主”把文学提到一个新高度一样，它也把书画艺术从物象审美提高到意象审美的新高度。他们总结书画技巧、阐述技巧与所表现内容的关系的同时，也指出了提高书画技巧的方向。对中国书画艺术的影响极为深远。千百年来他们的理论一直滋润着中国艺术家的成长，推动着中国艺术的发展。
我们在高度估量王羲之的“意”和顾恺之的“神”的同时，也必须指出，这个“意”和“神”的概念不免有点粗略，不是很精到。存在着这样那样的不完善，这是历史的必然，是为客观社会条件所限制的，不必要求古人，正如当牛顿开辟经典力学理论时，不必要求他涉及量子力学理论一样。重要的是，王、顾二贤开辟了一个领域，抛弃了过去“法象于物”的审美原则，树立了新观念。“意”、“神”的概念是具有普遍的、永恒的理论价值，完善这个理念，是后人的事。
第五，王、顾二人的相似，还表现在艺术家的独立人格方面，而人格的独立也正是社会觉醒的表现。“坦腹东床”是人们皆知的故事，表现了王羲之与众不同的个性。但他的独立个性表现不至于此。“羲之既少，有美誉，朝廷公卿皆爱其才器。频召为侍中、吏部尚书，皆不就；复授护国将军，又推迁不拜。”（《晋书》卷80.）这时，扬州刺史殷浩写信，劝王羲之接受召命，而王羲之回信，曰“吾素无廊庙志，直王承相时果欲内，吾誓不许之，……”（《晋书》卷80）显示了王羲之对高官地位的蔑视。
公元351年，前会稽内史王述母亲去世，述乃去职守丧。朝遂命王羲之为会稽内史。在此期间，王述以为王羲之会来拜访他，“每闻角声，谓‘羲之当候矣！’辄洒扫而待之。如此者累年”。“而羲之竟不顾，述深以为恨”（《晋书》卷80）。这证明王羲之并不是趋官附势之辈。公元354年，王述守丧期满。代殷浩为扬州刺史，时王羲之为会稽内史，王述便派下属经常寻隙于会稽，“羲之深耻之，遂称病去郡。”“羲之既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱，又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，徧游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰‘我卒，当以乐死！’”（《晋书》王羲之传）此段时间王羲之经常和人交流，“羲之既优游无事，与吏部郎谢万书曰‘古之辞世者，或被佯狂，或污身秽迹，可谓艰矣！今仆坐而获免，遂其宿心，其为庆幸，岂非天赐！’”（《晋书》王羲之传），对死生表示很为淡然。从这些事件中，我们可以看出，王羲之的个性是与时人完全不同的，是独立于当时的社会意识“之外”的人。他的书法作品比之于秦汉，也体现了独立反叛的个性。秦汉以前的书法风貌是以敦厚重实为特征，而王羲之创造的行书，则以妍丽、明朗为特点，也反映了王羲之不因循守旧的个性。
顾恺之的艺术生涯也反映了他不同一般人的独立性格。但与王羲之相比，他带有浪漫的倾向。一次，顾恺之把许多画装进橱柜里，然后贴上封条，寄存在桓玄处。桓玄深知里面是些珍贵的画作，“乃发其厨，后，窃取画，而缄开如旧以还之。”顾恺之见到封条和过去“一样”，但画不见了，便郑重而又自言自语地说“妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙。了无怪色。”看来他的确认为是“通灵飞天”了，所以才“了无怪色”。
义熙年间（405-418）顾恺之为散骑常侍，常与谢瞻聊天、对诗。有一次二人在月下吟咏，“瞻将眠，令人代已，恺之不觉有异。遂申旦而止。”谈话的对象已经换了一个人，他还未察觉，可见其精神之奇异，可见其与众之不同。
顾恺之对人非常诚直，从不异想他人。恒玄曾拿一柳叶，对顾恺之说，这是蝉用以隐蔽自己的叶子。用它自蔽，别人看不见你，“恺之喜，引叶自蔽。玄就溺焉。恺之信其不见已也，甚以珍之。”（《晋书》卷92）
王羲之、顾恺之性格之不合时宜，不只是个体的特征，更重要的是体现着社会的特征，这就是魏晋时期社会觉醒在人们性格上的反映。
第六，王、顾二人身上反映的人性的觉醒，不只反映着艺术家的个性之与社会的不和谐，还反映在对下层人物的同情上。
大约在永和十年（354）左右，王羲之游蕺山，见一个老太婆持六角竹扇卖之，“羲之书其扇，各为五字。姥初有愠色，因谓姥曰：‘但言是王右军书，以求百钱矣！’姥如其言，人竞卖之。”（《晋书》卷80）说来也奇，顾恺之也有为人画扇面的记载：“一次，他替别人画扇面，扇面上画的是文学家嵇康和阮籍，没有点眼睛就把扇子还给了主人，主人问他，为什么不点眼睛？他说，点了眼睛，他们就要说话了。”（《上下五千年》中国致公出版社，第655页）。“寺画赠金”又是一例，兴宁年间（363-365）金陵瓦官寺修建，顾恺之认捐百万钱。日已近，仍无声。不日，他在寺内画了一幅维摩诘像，既成，光耀佛屋。要求第一天来看的人，每人施舍十万，第二天来看的每人五万，俄顷而得百万钱。把眼睛由“民可使由之，不可使知之”的时代认识，转至对人民的正视和笔助，可谓二位之行动的雷同，也反映着时代的觉醒。
在讨论了二人的诸多相似点（当然还有许多）之后，和所有事物一样，王羲之和顾恺之二人也有相异点。首先是性格，王羲之是个耿直而较为严肃、不苟言笑的人，晋书上说“羲之幼讷于言”，实际上一生都如此，虽然他敏于思，仍具有稳健的行事风格，而顾恺之在敏于思的同时，“好谐谑，人多爱狎之”（《晋书》顾恺之传），桓温（312-373）也说顾恺之“痴黠各半”。其次，王的诸多论文中，有一些为人所托，而顾的论文均为本人所笔。第三，王有道家思想，顾乃儒家传承，等等。二者都出生于世家大族，而王位更重。二人之相异，不是本文之重点，特简之。
在置笔本文时，偶然忆起我在求学时的一件事。1959年冬，在西北大学礼堂旁的新华书店里浏览，意外读到了郭沫若写的一篇关于王国维和鲁迅的文章，列叙了二人非常相似的求知、从业道路和相似的思想体系。呜呼！世有如此之相似者也。
2004年于西安兴隆园，2008年修改
