如果说形形色色的意象是人类精神生活中最普遍、最重要的形式之一，“易象”则是中国诗性智慧的结晶，是中国人诗性玄思的结果。它那物类相感、触类引申的易理正是诗之“比兴”所遵循的基本原则，它那“观物取象”“立象尽意”的思维方式正是艺术思维的肇始。它以“象征”去指涉情感、表达认知的方法推动着艺术思维的肇始；它以“象征”去指涉情感、表达认知的方法推动着艺术家诉诸意象，向超越腾升之境界飞举。正如黑格尔所指出，“象征无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始”［德］黑格尔：《美学》（第2卷），朱光潜译，9页，北京：商务印书馆，1996。，“易象”作为一种象征性意象，是用“诗性方式”去思考表达自己的，在“易象”的生成中，在“观物取象”的思维中，蕴涵着艺术思维之元——审美意象生成的原初之秘。中国古典审美意境正是遵循着“易象”中那“观物取象”“立象尽意”的最为原初、最为古朴的艺术生产原理，在审美意象的拓展、流变与升华中得以创造与生成的，而中国传统美学也一直以审美意象为核心范畴，围绕着审美意象的创造、传达与读解，衍生着自己的审美风神与诗学规范。
（二）“缘心感物”——情景内在统一的开端
心与物为感性世界与心灵世界之两极，传统美学的中心议题就是心物之间的关系，撇去对心物关系的烛照与体察，意象的构成、意境的诞生是不可思议的。正如袁枚所说：“诗家两题，不过写景、言情四字。”（《随园诗话补遗》卷十）
如前所述，“易象”是建立在物类相感、触类引申的易理基础之上的。作为一种象征性意象，“易象”虽然蕴涵着艺术思维之胚芽，虽然表达着一定的认知意向，指涉着某种与神意和天机相触相涉的情感，并具有一定的象征意味，但是，它还不足以成为严格意义上的审美意象从而进入艺术生产之域。严格意义上的审美意象乃是一种情感性意象，或说是一种“情象”。象征性意象的意义只在于要和用来表达它的那个外在形式区别开来，而情感性意象乃是一种内心观照，是诗人的心灵从对象的客观性转回来，沉浸到心灵的本身里，观照自己的意识的结果。诚如卡西尔所言：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的形象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。”［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，192页，上海：上海译文出版社，1980。亦如苏珊·朗格所说：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。”［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，129页，北京：中国社会科学出版社，1983。情感性意象的创造源于主体与客体的交融，源自心与物的契合无间，而这在中国古典美学中，则被表达为“景中情，情中景”。它的肇始则源自“缘心感物”。亦即所谓的“感物吟志”“睹物兴情”“借景言情”“缘情托物”，以及所谓的“情以物兴”“物以情观”“遇者因乎情”等。
从艺术生产的流程与审美体验的本质看，只有“缘心感物”才标志着艺术审美的开端，才标志着审美意象生成的肇始。因为“缘心感物”开始刊落了“易象”中那种对某一神性规范、某一种伦理教训或某一人文箴言与法则的象征性意味，而自觉地进入到审美主体对当下生命与万类万态万象的共感与认同之中，从而开始实现了从象征性意象向情感性意象的转换。人心与自然万物相融、共感、契合而产生的那种不可言状的意会不仅标志着主体意识的苏醒，也标志着“物”向心灵世界的切近。只有在这份苏醒与切近中，世界才能成为“我”的世界，并以“我”所需要的方式向“我”呈现，在这里，主客体的硬性边缘为情感与意义所消融，“心”不再是思维器官意义上的“心”，“物”亦不再是物理世界意义上的“物”。而审美意象作为生命体验的一种初级的自由形式就蕴涵在这种苏醒与切近之中。
大体而言，“缘心感物”作为实现心物互渗、情景交融的方式可分为两种：一为情因物兴，二为物以情观。前者为因景而生情，为因象而生意，为物对情的触发，此中，触物在先，情生于后，主体为被感发之对象，如刘勰所言：“物色之动，心亦摇焉。”（《文心雕龙·明诗》）后者为“遇者因乎情”；为象在意中；为人格向物的转化；为借景以言情，情生于先，感物为后，情为感发之主体，景、物为受动之对象。即所谓“索物以托情”，所谓“托物起兴”，所谓“托物兴词”，所谓“借景以引其情”，所谓“缘情生境”，所谓“心不孤起，仪境方生”之类。
“情因物兴”的要义在于审美意象的生成源自心对物的攀缘游履，源自自然万象的有机生态对生命内在冲动的诱发。如《礼记·乐记》所言：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”《诗经·邶风·雄雉》云，“瞻彼日月，悠悠我思”，借日月之迭往迭来，而君子久行远役不归，实抒思妇心中一份感人的情怀，此中往来之日月，作为融合思妇心态之审美意象，即由外物触感内心而生成。而“物以情观”的要旨则在于以情观物，物皆著情，如“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定”（沈颢《画麈》），又如“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”（郭熙《林泉高致》）。此中，山虽万象万态，却无不烙上主体心灵感受的烙印，“象”成了主体感受的栖身之地或表现载体。由此观之，心对物的攀缘、物对心的浸渗作为主观与客观二元对立的分解，标志着心与物、情与景内在统一的开始，当我们不以认知的、客体化的目光注视着我们的周围，我们的周遭就无不是活脱脱的生命意象。也就是说，当我们以“缘心感物”的方式与我们的周围遭际的时候，着手即美象。
（三）“神与物游”——心物同构之际
就意象的整体生成过程而言，“缘心感物”只是以物对心的触发和人格向物的转化初步实现了主观与客体二元对立的分解，初步拆除了情与景、心与物之间的隔膜与屏障，真正要获得艺术创造所需要的审美意象，必得销尽尘滓，去粗取精，在意象的多种形态纷至沓来之际，“索万物之元精”（唐张怀瓘语），“略形貌而取神骨”（清许印芳语），方可如愿。这一过程正是刘勰所谓的“神与物游”。
“神与物游”的“神”乃是指审美主体对审美客体感受与体验的能力。“物”也非单纯的外在的客观事物或形象，而是作为审美对象被审美主体把握、品玩、浸润之物。“神与物游”准确地说，是要与物之神游，而非游离于形象之外或游弋于形似之间。梅、兰、菊、竹四君子，要游的是其君子之品格，而非其外在形态，对“物”来说，主体要“游”其神，对主体来说，“‘游’乃是使人的精神得到自由解放”徐复观：《中国艺术精神》，69页，沈阳：春风文艺出版社，1987。。审美意象的获得就在于主体之神与物之神间的双向交流与同构。
就“神与物游”以生意象的全过程来看，大致可分为三阶段，其一“澄怀味象”，其二“现量”（直觉），其三（情景）互藏其宅。以下逐一论述之。
所谓“澄怀味象”，指的是滤尽智识与杂念，以审美的超目的、超功利的形式对待物象、发掘物象、品味物象，从而契入物象的内在神韵中去。这是就创造意象的心理准备而言。古人的要求是“虚静”（老子语），是“心斋”（庄子语），是“疏沦五藏，澡雪精神”（刘勰语），是“据梧冥坐，湛怀息机”（况周颐语），是“思若不来，须放情却宽之”（王昌龄《诗格》），是“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”（陆机《文赋》）。唯有虚怀以纳万象，方能捕捉到意象的内在风神，故而“澄怀味象”是审美意象创造必要的心理准备。关于这一点，古人论述颇为精彩，兹引二例以资佐证：
此景物虽在目前，非至闲至静则不能到。
——张戒《岁寒堂诗话》
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之。深穿其境，如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。
——遍照金刚《文镜秘府论》录王昌龄语
“现量”（直觉）是对意象的当下的直接的直觉与把握。剔去了知性与功利的虚廓空静的心胸具备了超知性超功利的审美心态，那周遭的境象就会以其本真面貌活泼泼地向我们的心灵奔涌而来，在“虚心冥照”“物我合一”中，主体不假量思与计较，显现出物象的本真面貌，在瞬间的直觉和当下的直接把握中以主体的生命意识去复现物象完整的“体性”与“实相”。通过这种审美的直觉观照，在情景中妙合而成的审美意象就作为一个完整的意识存在物映现在主体审美意识当中。此中，物的对象性和主体的意识性浑然一体，因此，它把握的就是事物或物象的本质。就意象生成而言，即谓主体与客观“直接照面”，主体之情意与客体之境象当下彼此浸入与消融。在此种“现量”（直觉）中，就主体而言，须“以神遇而不以目视”（《庄子·养生主》），须“待时以发，触物而成”（谢榛《四溟诗话》卷二），须“便于此一刻放灵手捉住”（金圣叹《读第六才子书西厢记法》）。就客体意象而言，“先一刻迎之不来，后一刻追之已逝”（许学夷《诗源辨体》卷三十四），“忽忽相遭，得之在俄顷”（袁守定《占毕丛谈》卷五《谈文》），“如兔起鹘落，稍纵则逝矣”（王士祯《师友诗传录》）。“现量”（直觉）的直接美学效果就是情景妙合无垠，就是情景“互藏其宅”。如王夫之《姜斋诗话》所言：“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”。笔者认为，此种“互藏其宅”至少包括以下三种审美内涵：其一，心物互渗实现了心与物同形同构或异质相构，彻底拆解了主客对立的屏障，从而使艺术结构与生命结构具有相似之处，这正是审美意境最终必得朝向生命的无限完满而运动的契机与出发点。其二，情景（心物）“互藏其宅”表征着表现体（情）与载体（景）相互依赖的关系，主体的意向性同客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对物的外部体验与对“己”的内部体验就周旋于情景的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，而这正是审美意境何以以“天人合一”为审美指归的内在秘密或发生学依据。其三，在情景的“互藏其宅”中，客体“呈现”给主体的与主体“呈现”给客体的，较之在互渗、同构之前，远远为多。也就是说，情为景所涵养，情更真，更澈，更浓烈，景为情所滋润，景更鲜活，更富于生命力。谢榛《四溟诗话》卷四云“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”，这还不足以诠解“互藏其宅”的美学效应，而应该是“情融乎内而更深且长，景耀乎外而更远且大”。常人所说的情景一旦交融构成审美意象就不可能还原为单纯的情景，也许正基于此。而就审美意境的生成而言，正是在上述第三种意义或内涵之下，富于生命意味新质的情与景塑铸了意境超物象、超实有的特质，使之呈现出一种“境生象外”的审美特征，并给解释学留下巨大的拓展空间。单纯从情景交融解释意境的生成，而不从其中所蕴涵的内涵与精旨加以阐发，显然是一种片面之见，笔者集中诠解“互藏其宅”的美学要义，正是要阐发“象之审美”与意境生成的内在关联，而这种关联本来就存在于上述三种内涵之中，不以“生成”诠解，焉能发掘与觌面？
（四）“旷然有会”——美象出脱之时
审美意象的出脱与显露乃是情与景妙合而凝，或意与象有机圆成的必然结果。由于是在当下的现量、直觉或妙悟中完成心物同构与情景互渗的，所以美象的呈现乃是率然而生，具有直接性。这种直接性区别于那种数理的推演、认知的求索或逻辑的分解，表征着审美意象作为兴发感动，乃是生命体验的一种自由形式。而这一点，对意境作为一种对生命的极致体验又是极为重要的。因为就对意境的把握、创造与玩味而言，审美意象作为一种有意味的生命形式，则是构成意境的基元。脱离了审美意象这种诉诸审美体验的感性形式，意境不过是空中楼阁而已。正是基于同是审美体验这一点，意象才可拓展为意境，古老的意象论才可以流变并汇融进意境论中。当然，就审美体验的过程来看，审美意象的呈现还只是生命体验的一种初级的自由形式，但其中的直觉性、情感性、当下性与审美意象本身所具有的包容性（情思的拓展、心理空间的开拓等）却直指着人对感性生命的完整需要，直指着主体在对象世界中呈现、建构和完善自我性的内在需要，这一点恰又在意境的生成中得到了确证。因此，审美意象呈现与出脱的那种直接性、当下性实际上蕴涵着极为深刻的内涵与意义。关于这种内蕴与意义，惜乎古人论述不多，关于审美意象出脱的那种直接性、偶然性、当下性的描述却颇为不少，如袁宏道观水象曰：“既官亲师，闭门构思，胸中浩荡，若有所触。前日所见澎湃之势，渊洄沦涟之象忽然现前。”（《文漪堂记》）葛立方谓：“诗之有思，卒然遇之而莫遏，有物败之则失之矣。”（《韵语阳秋》卷二）袁守定称：“对景感物，旷然有会。”（《占毕丛谈》卷五《谈文》）王夫之说：“才着手便煞，一放手又飘忽去”（《姜斋诗话》卷下）。王昌龄则说：“久用精思，来契意象，力疲智竭，安放精思，心偶照境，率然而生。”（《诗格》）
审美意象是情感或心智的一种自我显现形式，是我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向或一种新的态度，它的构造蕴涵着这样的本质内容：人类的感性经验生活并非是对人生各种问题的逃避，恰恰相反，它表示着生命本身的最高活力之一得到了实现。［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，212页，上海：上海译文出版社，1980。艺术创造中，艺术家把事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉里，赋予他所感受的事物以内在意义或道德生命，并给他的感受饰以外形。正如卡西尔所说：“艺术家的眼睛不只是反应或复写感官印象的眼睛，它的能动性并不局限于接受或登录关于外部事物的印象或者以一种新的任意的方式把这些印象加以组合……而在于他从这种静态的材料中发现动态的有生命的形式的力量。”同上，203页。而这在中国古典美学中通过历代哲学家与文论家的心灵探索，被逐渐表述成为一个关于“象之审美”的有机的理论整体：在“观物取象”中，以相感、触伸、连类、象征的易理原则设定艺术思维（或隐喻思维）的始基；通过“缘心感物”实现从象征性意象向情感性意象的自觉转换，并在有机万象与诗性心灵的彼此“打量”与“注视”中初步泯灭主客的硬性边界，“神与物游”之中，主客、心物、情景在审美直观中获得了内在的同一，而“对景感怀，旷然有会”之际，正是诗笔运斤成风之时。当刘勰拈出“窥意象而运斤”这一石破天惊之语来时，这一表述才画上一个完满的理论句号。
二、“实际内欲其意象玲珑，虚涵中
欲其神色毕著”——气之审美
