相对地，凝视的接收者在无可转换角色的同时，丧失了自我的主体性，被烙印上备受同情、等待救援，以及沉默、无法发声的永久形象。白克的《疯女十八年》白克，出生于厦门，毕业于厦门大学教育系。曾考取莫斯科大学，但因战争未能成行。抗日期间，于白崇禧之西南第五战区文化工作委员会负责电影戏剧宣传工作。1945年，随中电第一批接收人员来台，接收日人留下的电影器材、设备和厂房，并任重组之台影厂厂长。1956年因政治问题，离开台影，加入民营片厂的闽南语片拍摄工作，导演了包括1957年甚受欢迎的《疯女十八年》。1962年遭台湾警备总部以“海外通谍”罪名逮捕，并处以军法极刑。、劭罗辉的《旧情绵绵》劭罗辉曾赴日本东京帝国影剧学校学习，并曾拍摄台湾第一部闽南语歌仔戏电影《六才子西厢记》失败。此后继续拍摄闽南语电影，多以台湾和日本民间故事为题材。、梁哲夫的《台北发的早班车》梁哲夫，出生于广州，1950年赴香港发展，曾任粤语片导演。1957年来台拍摄闽南语片。说明了这样的现象。《疯女十八年》改编自社会新闻，叙述孤女卖身葬母，却遭养父强奸，后又卖作酒女，此后遭害，被当作疯子关入木牢十八年，表现典型传统妇女为父权社会与男性家庭价值结构所付出的无可逃避的代价。1962年颇为轰动的《旧情绵绵》讲述农村女爱上音乐教师不果，遭养父迫婚城市企业董事长。此后失志的音乐家来到城市，努力成为歌星，并救助为商不德、遭致逮捕的养父与董事长，才得与村女团圆。而1964年《台北发的早班车》讲述村女爱上来到乡村、为田园美景和村女美貌吸引的画家；但村女为替家庭还债，只身北上，沦为台北欢场中的舞女，并遭董事长强暴且被纳为妾。女主角不堪压迫，谋刺董事长而遭毁容并入狱。片尾，男女主角重逢，村女以“我若没有出来都市，也许现在我们仍在乡下过着快乐的日子”为影片主题作结。《疯女十八年》、《旧情绵绵》、《台北发的早班车》三部影片刻画了当时台湾女性的传统道德义务；并呈现了在迈向商业化、城市化的过程中，女性往往备受艰辛，并需要为社会流动付出重大牺牲和代价。亦即，“当奠基于固有伦理和传统道德的农业社会逐渐瓦解之际，女性多半仍然承受着既有秩序的压抑，而男性则在此新秩序形成中的演变状态，挟其在既有秩序中已经占据的优势位置，进而以更多的向上流动机会，以及拥有财富和身份，持续完成他们强势的社会地位”廖金凤：《消逝的影像：台语片的电影再现与文化认同》，远流图书公司，2001年，页160。。
同样丧失了自我的主体性，被烙上无可转换的角色；同时，也是族群和性别之外，作为现代化主要象征的，无疑则是城市。城市与农村大量地出现在闽南语电影里，并且作为对立的二元价值彼此参照、彼此对望。在辛奇的《后街人生》辛奇，台北人，曾就读于日本大学艺术科，曾担任《地方戏剧》杂志编辑，后因所导舞台剧《壁》遭指隐涉左派，避至厦门。1949年后，随国民党军队回台，此后拍摄闽南语片甚多，并在电视兴起后，投入电视节目编导工作。、吴飞剑的《康丁游台北》吴飞剑，台湾人，肄业于北京大学，从电影基层做起，历任电影摄制的各种职务，所导影片以喜剧见长。这两部对照性的电影里，城市成为农村的一个遥想对象，一个现代化、进步、富足、机会与阳性的想象客体；同时，农村也在这样的凝视中，冻结为被凝视的对象，一个被隐喻为纯朴、贫困、阴性、困境的原乡。1965年的《后街人生》讲述来到城市发展，却落魄潦倒的人们聚居于违章建筑区内，从城市的边缘观看、讽刺现代化经济社会的现实与残酷。1969年之《康丁游台北》则讲述乡下青年到台北寻人，因生活窘迫，以修伞为生，但城市的富裕与发展，使贫穷的青年充满淘金希望。虽然历经困难，但最终，青年寻得其富人父亲，光明地解决生活困境，也协助其爱慕的盲眼女孩复明。两部影片同时将农村结构化地定义成传统的、善良的、家庭的、道德的；而同时，农村也成为前现代的、无知的、守旧的和落后的符征。而作为二元对立的角色，城市则在叙事中，被建构成为现代化的、邪恶的、个人主义与资本化的、非道德与物质的意涵。城市与农村意义的互为自悖（paradox），反映了台湾社会走出农村经济，走向城市现代化的一种期待伴随焦虑、堕落和救赎的矛盾心理。城市与农村的故事，往往以火车作为连结，火车站也就成为通往现代化的一个结构化的地景象征。闽南语电影透过车站、透过月台上送行的张望，投入了位在农村与城市的人们的对望，投射出当时人们徘徊在传统与现代化之间的两难心理，也映照了农村对现代化的一种难以言喻的好奇、仰慕、但又恐惧的心情。
不过，电影的城乡凝视并非仅止于叙事中城市与乡村的关系。如果我们再引用观看理论（spectatorship）观看理论将电影的凝视区分为角色间的彼此凝视、中介者（电影导演）的观看以及观众的观看三种层次电影的意义透过这三个层次，逐步建构出来。意义的产生也就不在止于角色的想法或作者提供的意义，而是由三者共同作用而产生。NickBrowe，“Thespectatorinthetext：therhetoricofstagecoach，”FilmQuarterly，Vol.34，Number2（winter19751976）；LauraMulvey，“visualpleasureandnarrativecinema，”FilmTheoryandcriticism，Oxford：OxfordUniv.Press，1975；TobyMiller，“TheHistoricalSpectator/Audience，”FilmandTheory：ananthology，2000；LuFeii，“Anothercinema：DarknessandLight，”ChrisBerryandLuFeii，ed.，IslandontheEdge：TaiwanNewCinemaandAfter，HongKong：HongKongUniversityPress.加以深究，可以发现，闽南语电影中城乡的凝视分析不只停在角色（乡村角色与城市角色）如何观看彼此，更牵涉到创作者的凝视位置。从创作者的位置分析，我们发现闽南语电影的导演们无论来自何方，都共同具有城市的现代化身份，他们在电影这个现代性的装置（institutionofmodernity）中，调度出一个农村与城市的对望，其过程本身，已经连结了城市观者（具备现代性、电影知识）的支配与优越性。不论影片中农村角色（通常是女性）如何凝视城市，或城市角色（通常是男性）如何凝视农村，城市与农村的意涵都是由城市者建构、诠释的。农村角色对城市的凝视仍然是城市者赋予其的凝视；农村（或前现代）角色失去观看的主体性，失去自己的语言，成为凝视的失语者。电影作为一种城市（现代性、现代化）装置，以及电影导演的观看位置，都决定了城市影院里的、或乡镇影院里的观众如何凝视这个城市者提供给农村者的凝视，一种现代化优越地位的凝视。
族群、性别、城乡在闽南语电影里有系统地建构出一种清晰的社会意象，观众凝视着这些角色，也想象着这些角色在社会中实存的意义。符码成为真实，电影中的角色透过凝视的满足与说服，成为真实社会中人们彼此认识的方法。观视过程巩固了原本不同族群的权力地位，只有在更多的否写出现后，人们视域里的想象才有重建构、重协商的机会。
最后，我们必要再检视观看中属于观众的观看。也就是当我们在半世纪之后，重新凝视这些闽南语电影，试图想象当时人们对现代化的欲望与焦虑时，我们应该意识到，我们所身处的位置，以及这个位置所伴有的后现代的价值观念。我们应该意识到，经过半世纪的发展，我们对现代化（现代性）的欲望与焦虑已不同于以往，我们诠释闽南语电影中的现代化想象时，也与当时人们的位置不同。我们处在一个奇异的观看位置上。我们非常可能将2010年，对后奥运、后世博以及全球金融危机之后，中国现代化进程的欲望与焦虑投射在这些久远的电影身上，以致于造成权宜、时宜的诠释。这样，我们似乎绕了一个圈。我们仿佛是五六十年代的闽南语电影，以一个陌生人（农村）的身份凝视着一个新的现代化（城市）时代。只是，当时的电影是空间的异人，而我们却是一个时间的他者。
闽南语电影的发展与台湾现代化变迁有高度喻义关系。盛行于五六十年代的闽南语电影封存了当时社会迈向现代化、城市化、人际疏离化与家庭空洞化时，农村对城市、传统对现代、家庭对个人、男性对女性、被视主体对客体间，彼此的权力主张与欲望想象。这样，我们看见了闽南语电影所映照出的台湾现代化过程中，人们那种既盼望又畏惧、既瞻前又顾后的复杂心态。
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