本文原载上海一九四七年《文艺复兴》三卷三期。其中一部分材料系采用L.Morino著La Nouvelle Revue Francaise dans LHistoire des Lettres（一九三九年出版）。有些批评家称第一次世界大战至第二次世界大战这一阶段的法国文学为“纪德时代”，此文可供说明。
一绪论
在未来的文学史中，文艺杂志将占据一个非常重要的地位，恐已成为不可否认的事实。在过去的法国文学中，作为激发创作或批评的动力的，在一时代可能是一位高高在上的执政者，在另一时代可能是一些多才多艺的贵妇人们；王者的宫庭与巴黎的沙龙，都曾作为鼓励并左右一时代文学风尚的媒介。但这中间人的地位，在近代文学中却由作家间自身的结合所产生的文艺杂志起而代之。自此，文艺的主题除这永恒的“人性”以外，更不能不逐渐注意到“人性”所存在的环境——社会；文艺的对象不再是宫庭与沙龙中的少数阶级，而将是现社会中广大的读者。这两种因索必然地扩展了现代文学的园地，造成了文学向所未有的广度。什么是这一时代的动向？什么是这一时代下一个作家所应采取的态度？什么是这一时代下一般读者的要求？如何在这社会因素，艺术因素，与心理因素三者间去求得一种适度的平衡，则正是作为现代文学中创作家，批评家，与大众读者间的联系的文艺杂志所负的最高使命。
欧洲文艺杂志中以历史最早的当推英国的《月报》（Monthly Review，1749—1845），稍后则有Smollitt主编的《批评杂志》（Critic Review，1756—1817）。创刊于一八〇二年的《爱丁堡杂志》（Edinburgh Review）是，而内容也不仅限于法国。它主要的目的为使读者能获得一种活的百科全书式的知识，而同时使他能与当代的思想与精神保持经常的接触。及至本世纪初年，文艺刊物的性质已开始进入一种新的阶段。它逐渐从教育读者的职志转向成为作家能自由发挥思想的园地。古尔蒙（Remy de Gourmont）在他的《文艺漫步》（Promenades littéraires）中，曾说新进作家们在一八九〇年代已感觉极难有发表自己作品的机会，为谋一己思想得以自由发挥，实有自办刊物的必要。换言之，此后办杂志的人已把维持中立性的客观态度转向自由的主观精神。这一半也由于平面的中立性已不能满足热切的读者们的要求。因此后起的杂志都各自从某一特殊方面去求发展，有以代表某一部分信仰或思想的，也有站在某一主义或派别的立场的。即以创刊于一八九〇年的《法国水星》）（Mercure de France）为例，它纯粹是代表象征主义派的一个文艺杂志；同样，以一九〇六年创刊的《执戟队》（Phalange）来看，它所荫庇的文艺主潮也仍是马拉尔美的象征主义，因此它重视诗歌。
《新法兰西评论》与法国现代文学
纪德研究
但至一九一〇年代，法国文坛已徘徊在歧途中。象征主义的主潮已分散成无数细流，且愈来愈呈现出枯竭的危机。象征主义使文艺的花朵装缀成象牙塔中的盆景，它虽幽幽地发散出芬芳的气息，但它已脱离了朝日的光辉与原野的怒放；它已和大地绝缘，它已缺少了作为文艺创造中所必需的生命力。什么将是未来法国文学的动向？如何去替徘徊在歧途中的文坛另觅一条新的途径？这正是当时新创刊的《新法兰西评论》——文艺与批评月刊——这一集团的作家们所关心的一个问题。
以A.纪德为中心人物的《新法兰西评论》（Nouvelle Revue Francaise或简称NRF），自一九〇九年发刊以迄本次世界大战法国失败后成立维琪政府，从而作为创始人的纪德正式宣言退出他所领导的杂志，其间有它卅余年的历史。这一个具有卅余年生命的文艺杂志，它的诞生，它的成长与发展，构成了法国现代文学中不可磨灭的一页。试举法国现代文学中的四大巨人：普卢（Marcel Proust），纪德（André Gide），克劳台（Paul Claudel）与梵乐希（Paul Valéry），或是较次一代最具声望的作家如莫里雅克（Francois Mauriac），杜加尔（Roger Martin du Gard），罗曼（Jule Romains），杜雅美（Georges Duhamel），纪罗杜（Jean Giraudoux），或是更晚一代的如玛尔洛（André Malraux），纪奥诺（Jean Giono），圣狄瑞披里（Saint Exupéry），无一非《新法兰西杂志》的中坚分子或撰稿人；试打开法国当代文学书目，最知名的作品，几无不具有NRF白底黑框红字的荣誉标记。固然我们不能说《新法兰西评论》可以代表全部法国现代文学，但欲俯瞰近卅余年来法国文学的主流，窥测它的深度与广度，体察它的动向，它的起伏，曲折，与蝉蜕，则《新法兰西评论》实在供给我们作为这考察的最合适的一个基点。
本文首拟从纵的方面就《新法兰西评论》（以下简称NRF）自身的发展去探察近卅年来法国文艺潮流的倾向；进一步，再从横的方面就小说、诗歌、戏剧，与文艺批评四大类型的演进来窥测NRF对法国现代文学的贡献。兹先述NRF史的发展及其所反映的法国现代文学的倾向。
二NRF史的发展
A第一阶段一九〇九—一四
《新法兰西评论》广义地看，未始不可以说是一种同人杂志，但它并无在文坛上独树一帜或另创派别的企图。它在开创时期以纪德为中心的一群作家如日虹（Henri Ghéon），许伦贝吉（Jean Schlumberger），哥波（Jacques Copeau），吕戴（André Ruyters），雅尔诺（Michel Arnauld），法格（Léonpaul Fargue），及蒙福（Eugéne Montfort）大都有过十年以上的写作经验，且都受到过象征主义的时代影响。他们自身虽非年青人，但他们希望他们的杂志是年青的。他们愿意迎受一切新进的力量，促成文艺的新倾向。因此对任何主义与派别，他们保持完全独立的精神；对作家与撰稿人，他们尊重个人意见与判断的自由。但这坚贞的意志与理想，一开始却就遭逢到一个严重的考验。《新法兰西评论》曾连续出版过两次创刊号即是这考验的明证。
引起了内部的一场风波：一篇是布朗泽（M.Boulanger）的《邓南遮的雄姿》（En regardant Chevaucher dAnnunzio），另一篇是评介栏中波盖（L.Bocquet）的《反马拉尔美》（Contre Mallarmé）。
布朗泽在他的文章中对这位知名的意大利作家和他的作品竭尽了颂扬的能事。邓南遮被称为“世界闻名的邓南遮”——而这在当时确是事实，被誉作“意象之王”，“无比的教育者”，最伟大的创作家，以终生奉献于“美”的最光荣而高贵的诗人。这一番热烈的赞誉与一无含蓄的颂扬立刻激怒了纪德，许伦贝吉与日虹。同时他们也不满于波盖的《反马拉尔美》，认为这标题未免过分迫人。由这场风波，我们可以看出NRF同人对文艺实有他们自己的立场与认识。
他们对邓南遮的反感，最主要的由于这位极负盛名的意大利作家在艺术上的取巧。他们认为一个艺术家有权从前辈的作品中汲取灵感，从而构成另一件更自由更生动更具个性的作品，但决不能像邓南遮一样把前代的作品巧换头足，而竟堂皇地据为己有。而他对艺术的卖弄，炫耀，在在与NRF作家们的素朴感相抵触。三年以后（一九一一），当邓南遮轰动一时的《圣塞拜斯坚的殉难》（Le Martyre de Saint Sébastien）出版之际，日虹曾正式代表NRF集团在一本题名《我们的方向》（Nos directions）的著作中，揭开了严正的批评。日虹的批评纯然以艺术的立场作出发：他认为一个真正的艺术家最基本的条件是懂“取舍”，知“尊敬”，而邓南遮却完全缺乏这种意识。邓南遮的博学使他自身成了博学的奴隶。他毫不犹疑地认为自己创造了一件美的作品，而实际，他只在这作品中溶入了美的成分。这不能是艺术而只是技术。邓南遮不过是一个美的技匠。因为真正的美并不能现成地加以转移。美产生于不息的创造，存在于思想与形式适度的比例中。一个作家如果缺乏这种比例感，尽管他的作品全部用金银或珠宝镶成，但这作品却不会是一件艺术品。因此日虹说邓南遮是用嵌镶替代了创造，而他结论说：“野蛮不一定由于缺乏教化；而过度的教化，由于失去了活的材料，却往往能产生一种不可药救的野蛮。”“法国人那样地具有尺度，那样地精致的一种趣味，倒可以迎受而庆贺一个斯温般（Swinburne），一个陀斯妥易夫斯基，一个易卜生，但它坚决地拒绝邓南遮拉丁主义式的高明。”换言之，NRF作家们所责备于邓南遮的，并非因为他的艺术太古典，而是他污玷了真正古典精神的纯洁。
至于对马拉尔美，NRF的作家们始终对他存着最高的敬意。虽然他们认为象征主义由于愈来愈和生命离远，因此在文艺上已再难有新的发展，但象征主义对文艺的态度，它的坚贞而不苟的精神却被NRF作家们认为是一种良好的传统。
由于以上所述的一场风波，由于一部分写作者滥用“自由”的危险性，NRF深感自身有重组的必要。蒙福是这次事件最应负责任的人，他便气愤地退出了NRF，而他对纪德也就从此结成了私怨。
一九〇九年二月NRF第二次创刊号出版。版式与封面都无更动，封面上仍印着“第一期”，关于过去也一字未提。自此，NRF每月按期出版，力量日渐雄厚，篇幅也逐步增加，直至一九一四年八月大战开始，刊物才暂时停顿，我们把这一时期称作NRF史的第一阶段。
在叙述NRF第一阶段的发展之前，我们拟就所以促成这杂志的产生，以及什么是集合这杂志的仝人间的共同理想这两个项目先作一番探讨。
在前我们已提到过NRF创始时期的作家们大都受到过象征主义的时代影响。哥波，日虹，许伦贝吉，吕戴，雅尔诺，与纪德都曾和《法国水星》或《执戟队》或另一个在象征主义时代极著名的文艺杂志《隐居》（Ermitage，1889—1908）有过密切的关系。他们中虽气质与方向各异，但对当前文艺创作中的诸种问题却具有共同的理想与认识，这才使他们作进一步的合作而创办了NRF。但自始NRF却并不企图在文坛上独创派别，虽然它对文艺创作有它自己的态度，作风，与方向。
所谓创作态度，我们可以从两方面来看：其一是作者对读者的态度，其二是作者对自己和对作品的态度。
对读者，NRF仝人的态度是切忌阿谀。他们痛恨一般作家在文艺作品中去乘机取悦于人，或藉艺术与文学作为进阶的企图。这一种文艺写作上的自尊心与道德观念，论者认为部分由于他们的创办人中如纪德及许伦贝吉都出于清教徒的家庭，幼年的清教徒教育无形中养成他们在生活中的一种严正意识。至于作家对自己与对作品的态度，他们首重“分寸”“深度”与“谨严”。这显然是对浪漫主义作风的反抗。浪漫主义作家藉“灵感”作指引，在激荡与强烈的对比中去求效果。NRF的作家们则承受着十九世纪后半期自福楼拜（Flaubert）与波特莱尔（Baudelaire）以来的传统：对“灵感”慎取一种控制的态度。并非他们忽视灵感的重要性，而是他们更顾及作为一个作家对自身职业性应具的诚挚与真实。这诚挚与真实自然是指文艺写作态度而言，与文艺的内容并不相干。换言之，NRF的作家们对文艺题材的选择并无先见，他们对文艺中的道德问题尤其采取一种中立态度。他们主张艺术与文学应有它本身绝对的自主性。纪德在他的《假托集》（Prétextes）中曾说：“艺术品应在它自身中找到它的充足性，它的目的，它充分的理由；作为一个整体，它应像是超于时空地屹立于最完美的和谐中。”在《背德者》（LImmoraliste）的序文中又说：“艺术中的任何问题，艺术品本身即是一个最好的解答。”由此，也颇有人以为NRF所代表的不过是“为艺术而艺术”的态度，但这却是一种误解。实际，他们所重视的，他们所希望实践的只是作为“作家这一职业”所应有的诚挚与真实。因为希望“写得好”，并不一定就得担当这“为艺术而艺术”的罪名。他们并不主张一种作品必须全无用意或不具倾向，他们也不以为形式的美足以衡量一种作品的价值，在这一点，他们与形式至上主义的巴那斯派（Parnasse）是完全不一样的。相反，他们承认一个深沈而有力的作品必然是有倾向的：因为创造不能产生于冷漠，一个具有创造性的作者必然有他的受憎，一个不跃入到生命的深处而只顺应着自然的安排的写实主义者决不能产生有力的作品。但另一方面，他们不认为有倾向即足代表这作品的力量。一件真正成功的作品必须兼具内容的充实与形式的完美。
从上述NRF作家们对创作态度的意见来看，——他们的重视职业良心，他们的追求形式与内容的配合，显然都是回复到质朴与诚实的一种古典精神的理想。如今我们再来探究什么是他们认为当今文学应循的方向。
NRF作家们一致认清象征主义时代已成过去，徒作死灰复燃的努力是不必要的。象征主义派的特征，诸如细腻而音乐性的写作，寓意体的抒情，个人性的敏感，在在已不能和他们当前的趣味相调和。他们认为今日作家们的心灵已有了新的转变。他们心灵起了转变，由于他们已开始认识生命强烈而奔放的乐趣。这新生而突发的青春，使他们对人与人，人与宇宙间的接触都感到无限的陶醉。往日那样地为象征主义派作家所爱好的散文诗，已不足表达他们新生的趣味与情感。他们已厌倦于叙述一己的故事，抒发一己的情绪，他们认为文艺的重心不应再逗留在作家的“小我”上。他们需要来描绘他们所眼见的，他们所想像的，他们所体味的落在他人身上的生命画幅。要表达这新的内容，自必需有与昨日相反的新的形式。象征主义派所爱好的形式是诗歌，因此他们认为未来文艺主要的形式应该是一向不受象征派所重视的小说与戏剧——文学中更客观的两种类型。
